被抹杀的功劳
作者： Trevor Boddy
建筑师被认为是建筑物的“作者”,但是, 他们所做的工作真的适合用这个头衔吗?促使人们考虑这个问题的起因之一，是人们对另一种昂贵的、并通过合作完成的艺术形式――比如将技艺与创造力混合而诞生的艺术形式――的思考。在20世纪50年代后期,法国写电影剧本的作者们（film writers）提出了一种他们称之为politique des auteurs――认为只有导演才是电影的首要创造力――的理论。纽约评论家安德鲁•沙律（Andrew Sarris）将这种认识普及到了说英语的世界各国，并称之为“导演（中心）论（Auteur Theory）”。今天,当我们谈论由马丁•斯科西思（Martin Scorsese）或者彼得•格林纳维（Peter Greenaway）的电影时，那些与作者,制作设计者和电影摄影技师有关的贡献就都留在幕后了。
唯一的创造者的拟订已经开始从文学领域迁移了,而也许它应该仍然留在那里。到19世纪之时,把单独一个建筑师当作一幢重大公共建筑的“作者”的观点，已经在公众印象（popular imagination）里完全确立。Schinkel对于柏林的Altes博物馆，或者Garnier对于巴黎歌剧院（L'Opera de Paris），就相当于他们那个时代的摇滚乐明星,是被人们密切关注的大众要人（personages），人们对建筑物的褒贬往往会变成对他们自身的褒贬。这方面我最喜欢的画面，是竖立在巴黎歌剧后面的、比真人大的、Charles Garnier的半身雕像, 他的设计为他赢得了他下面的黄金叶子，而后者则好像是刚刚从他那艺术家的额头上一口气（holus bolus）掉下来的。
在大学里，对建筑学史和设计室里的工作的通常授课方式，创造了一座唯一的创造者的万神殿。那些靠着他们的自我意识（egos）的力量超越了他们时代的局限，创造出永恒艺术的建筑师，他们的观点，从历史的角度看诞生于19世纪的浪漫主义,其实是一种并不精确的观点。这种建筑物作者身份唯一性的拟订，也是为什么那些知名度较低的建筑师的建筑学创新，往往被我们最著名的设计者借用――这种现象正在令人惊讶地空前高涨――的原因。在建筑学“大师”的准－中世纪历史演说中,那些从不太被认可的合作者，乃至学生们的想法中产生出的，更精湛的“反－影响－新形式（counter-influence--new forms）”思想是没有地位的。
例如,Le Corbusier的访问莫斯科以及他对莫西•金斯伯格（Moishe Ginsberg）和20世纪20年代后期的构成主义者（Constructivists）的揭露，导致了他的色彩构成（palette，或译：调色板）的极大丰富，使之加入了新的形式和主题表现主义（programmatic expressionism：或有序表现主义）的思想――每一项建筑功能都应该按修辞学的要求适度地（volumetrically）表达它的使用程度。在接下来的十年，对巴西的访问,同样还是这个建筑师看到了现代派（Modern）的一个更可塑的版本,一个突破框框,允许装饰,和热情洋溢地与自然界（nature，特性？）连接起来的版本。
从Ronchamps到La Tourette 及其死后的世界里, Oscar Niemeyer是闯进几乎所有Le Corbusier的晚期作品的门廊的幽灵。但是,在巴黎人（Parisian）自己的作品和他的Oeuvres Complet中的项目选集里,却删除了巴西人的东西(Brazilian),尤其是根据Niemeyer的思想为联合国大厦设计而推出的只是他自己。法国建筑师缺少气量不是问题的要害,只有那一直奉行的自私自利才是被历史学家们公认的关键所在。
如果有什么区别的话,那就是我们的现代建筑学批评家，在把建筑师当成作家这一罗曼蒂克概念上走得更远了。被称之为“starchitect（建筑明星）”的思想是拟订合适的作者身份的一个极端版本,这是每次都把作者中的一个当作起始根本的版本，当谈及建筑物的荣誉唯一地归属于谁时，往往是个人而不是公司；在公司与建筑队间，是公司而非建筑队；在建筑队与业主间，则是建筑队而非业主。
例如,20世纪90年代中期，由ex-Erickson 雇员和协助兰迪•杰斐逊的高级职员Frank Gehry主办的温哥华讲座（Vancouver lecture），就曾力图说明这个加拿大人对毕尔巴鄂（Bilbao）和仿效它而建的建筑物所做的贡献是多么的重要，而这只不过是对隐藏在流行建筑物（popular building）后面的造星机器内部的管中窥豹而已。约书亚•拉麦思（Joshua Ramus），塑造Rem Koolhaas/海事管理局（OMA）的西雅图公共图书馆（Seattle Public Library）的关键人物，在去年所做的一次AIBC谈话中也坚持同样的主张。
与Le Corbusier不同,就Gehry个人而言，他在将功劳归于他的合作者时总是慷慨的,但是,由于大众媒体文化所必需的简化，这就意味着，我们必须花很长的时间，才能找出与我们认为我们所熟知的建筑物有关的人物，以及为什么会出现这种情况。Gehry在空间和物质上向色彩更丰富的方向转变，是不是由于他办公室里的阳光年轻,3D激光扫描器,新的法国计算机辅助设计软件,时代精神（Zeitgeist）,或者也许还有来自那些已与他成为朋友的视觉艺术家的潜在影响等，这些因素所造成的结果呢?毫无疑问，所有这些因素都是不可缺少的部分，但现在还停留在相互协调的阶段, 很可能需要十年的时间我们才能找到真正的平衡。
与此相反的看法是，认为对“Frank Gehry” 建筑或者“Jack Diamond”建筑的这种必要的拟定，仅仅只是一种速记（shorthand），一种讲到建筑物时不显罗嗦的表述方法；其中隐含着对著名公司里的关键性合伙人的确认，这些人物现在已经是设计编辑这样的角色了,有时则就是设计管理人员。任何一个在公司里工作的人都知道，你无须亲自为建筑物画一份设计图就可以成为某个重大建筑物的“建筑师”, 但是,我的意思是，建筑师是指作为领导的一班人而并非单个明星，而该概念还远远没有像我们所期望的那样被灌输到大众的印象中。建筑师这个词过去通常是指“事物总体形式的设计者”,但是,我怀疑它现在已经变成了一种标志，更像是沿着“经营砖头和灰浆的电影明星”这样的路线发展了。
当我们调查那些与我有长期和广泛的合作关系的加拿大建筑师的作品时，对建筑物作者（身份）的品行（nature）的疑问就成了问题的焦点。不像其他的加拿大设计者,道格拉斯•卡蒂纳（Douglas Cardinal）曾对“建筑物作者身份”这一概念中所隐含的思想和权利进行过挑战。尽管关于对他的圣玛丽教堂（St. Mary's Church）的附加部分的辩论，和他为了争夺新的美国印第安人民族博物馆（National Museum of the American Indian）的设计功劳而大打出手，通常被看作是“丑闻”,但它们也可被看成是该国关于建筑物作者身份思想的一次最重要的探险。加拿大的建筑师们对卡蒂纳在设计和技术方面的革新的承认行动缓慢,而我却怀疑,他可能正稳稳地处在知识产权观点波动曲线图（curve）的前面。
圣玛丽的罗马天主教教堂（St. Mary's Roman Catholic Church）完成于1969年，位于那时红云市（Red Deer，直译红鹿市，加拿大阿尔伯达省中南部城市）的边缘。在一个以形式驱动的（form-driven）教堂为标准的时代里,卡蒂纳的第一幢主要建筑物则以其创新的悬索结构（cable-suspended structure）并较早地使用计算机而显得卓尔不群,它对天主教主体的功能，尤其是它的空间效果和伴随而来的凝重灵性（brooding spirituality）的重新考虑,也显得特别突出。许多人把圣玛丽教堂看着是卡蒂纳的唯一彻底的（flat-out）杰作,一幢使其在普通大众和专业人士这两者中都赢得了声誉的建筑物。
然而,在20世纪90年代初期,圣玛丽教区的居民却（对卡蒂纳）没有什么深刻印象,只是选择了红云市的一个公司，来为教区大厅设计一个与社交场所相连的附加部分。卡蒂纳的原始计划曾拟定了第二个侧厅（wing，或译边厢，附属在主建筑上且与主建筑的一侧在内部相连的结构）,而现在公司位于渥太华的建筑师则提出了一个改动侧厅的设计,只象征性地收费或完全不收费。他们拒绝了他的提议。
毫不奇怪,当计划进行到将为建筑物申请许可证的事公诸于众时，卡蒂纳勃然大怒了。一种能从它那有窗户的、容积最大的场所自由列队进出的感觉，对圣玛丽教堂的设计观念而言是至关紧要,但是构思笨拙的新附加部分却一定程度上模糊了这个边缘。更不好的是,整个附加部分被设计在一个“Cardinalesque（卡蒂纳式的）”风格（的建筑）之中，所用的设计元素则类似于原教堂所用的那些元素。这种克隆形式（cloned forms）的添加物必将从此使1960年代的原建筑与1990年代的附加部分的边界模糊。
卡蒂纳的公司为了阻止附加部分的建造而从联邦法院寻求禁止令,他的律师队伍提出了两个论据,其一与加拿大的版权立法有关,其二则是根据我们还不太了解的“艺术家的精神权利” 的法律保证。卡蒂纳的律师让专家见证人考查附加部分的细节与卡蒂纳的原建筑间的相似之处,还论证了圣玛丽教堂对加拿大建筑学文化的重要性。新侧厅的设计者一方的辩解是，这个相似是有意为之的，也是表示尊重,是一种让新建筑物与一栋他们仰慕的建筑物协调的方法。
在版权法用于建筑学领域还相当罕见的时候,这种关于先期作品的处置而涉及到的、建筑师的“精神权利”的更深层次的争论，必将在新的法律领域里燃起熊熊烈火。建筑学著作将在加拿大的立法中,连同文学,绘画,雕刻等等的著作，被专门谈到。 之前, 视觉艺术家米迦勒•斯诺（Michael Snow）曾寻求过一项禁令并赢得了胜利，该命令要求多伦多的伊顿中心（Toronto's Eaton Centre）停止对在该中心的中庭的鹅群雕塑，采取在脖子上放有色缎带的做法。他成功地争辩说，这丑化了他的艺术作品并影响了他的名誉。
上图：
受到保护的米迦勒•斯诺的作品Flight Stop继续使多伦多的伊顿中心魅力无穷。
在把这些法律概念应用于建筑学方面,卡蒂纳的律师队伍声称，附加部分不仅破坏了圣玛丽教堂的完整性,而且由于使用了模仿其独特个人风格制成的赝品（pastiche）,还将使未来的访问者不能把原作品与仿制品正确地区分开来。卡蒂纳说，他宁愿附<
作者： Trevor Boddy
建筑师被认为是建筑物的“作者”,但是, 他们所做的工作真的适合用这个头衔吗?促使人们考虑这个问题的起因之一，是人们对另一种昂贵的、并通过合作完成的艺术形式――比如将技艺与创造力混合而诞生的艺术形式――的思考。在20世纪50年代后期,法国写电影剧本的作者们（film writers）提出了一种他们称之为politique des auteurs――认为只有导演才是电影的首要创造力――的理论。纽约评论家安德鲁•沙律（Andrew Sarris）将这种认识普及到了说英语的世界各国，并称之为“导演（中心）论（Auteur Theory）”。今天,当我们谈论由马丁•斯科西思（Martin Scorsese）或者彼得•格林纳维（Peter Greenaway）的电影时，那些与作者,制作设计者和电影摄影技师有关的贡献就都留在幕后了。
唯一的创造者的拟订已经开始从文学领域迁移了,而也许它应该仍然留在那里。到19世纪之时,把单独一个建筑师当作一幢重大公共建筑的“作者”的观点，已经在公众印象（popular imagination）里完全确立。Schinkel对于柏林的Altes博物馆，或者Garnier对于巴黎歌剧院（L'Opera de Paris），就相当于他们那个时代的摇滚乐明星,是被人们密切关注的大众要人（personages），人们对建筑物的褒贬往往会变成对他们自身的褒贬。这方面我最喜欢的画面，是竖立在巴黎歌剧后面的、比真人大的、Charles Garnier的半身雕像, 他的设计为他赢得了他下面的黄金叶子，而后者则好像是刚刚从他那艺术家的额头上一口气（holus bolus）掉下来的。
在大学里，对建筑学史和设计室里的工作的通常授课方式，创造了一座唯一的创造者的万神殿。那些靠着他们的自我意识（egos）的力量超越了他们时代的局限，创造出永恒艺术的建筑师，他们的观点，从历史的角度看诞生于19世纪的浪漫主义,其实是一种并不精确的观点。这种建筑物作者身份唯一性的拟订，也是为什么那些知名度较低的建筑师的建筑学创新，往往被我们最著名的设计者借用――这种现象正在令人惊讶地空前高涨――的原因。在建筑学“大师”的准－中世纪历史演说中,那些从不太被认可的合作者，乃至学生们的想法中产生出的，更精湛的“反－影响－新形式（counter-influence--new forms）”思想是没有地位的。
例如,Le Corbusier的访问莫斯科以及他对莫西•金斯伯格（Moishe Ginsberg）和20世纪20年代后期的构成主义者（Constructivists）的揭露，导致了他的色彩构成（palette，或译：调色板）的极大丰富，使之加入了新的形式和主题表现主义（programmatic expressionism：或有序表现主义）的思想――每一项建筑功能都应该按修辞学的要求适度地（volumetrically）表达它的使用程度。在接下来的十年，对巴西的访问,同样还是这个建筑师看到了现代派（Modern）的一个更可塑的版本,一个突破框框,允许装饰,和热情洋溢地与自然界（nature，特性？）连接起来的版本。
从Ronchamps到La Tourette 及其死后的世界里, Oscar Niemeyer是闯进几乎所有Le Corbusier的晚期作品的门廊的幽灵。但是,在巴黎人（Parisian）自己的作品和他的Oeuvres Complet中的项目选集里,却删除了巴西人的东西(Brazilian),尤其是根据Niemeyer的思想为联合国大厦设计而推出的只是他自己。法国建筑师缺少气量不是问题的要害,只有那一直奉行的自私自利才是被历史学家们公认的关键所在。
如果有什么区别的话,那就是我们的现代建筑学批评家，在把建筑师当成作家这一罗曼蒂克概念上走得更远了。被称之为“starchitect（建筑明星）”的思想是拟订合适的作者身份的一个极端版本,这是每次都把作者中的一个当作起始根本的版本，当谈及建筑物的荣誉唯一地归属于谁时，往往是个人而不是公司；在公司与建筑队间，是公司而非建筑队；在建筑队与业主间，则是建筑队而非业主。
例如,20世纪90年代中期，由ex-Erickson 雇员和协助兰迪•杰斐逊的高级职员Frank Gehry主办的温哥华讲座（Vancouver lecture），就曾力图说明这个加拿大人对毕尔巴鄂（Bilbao）和仿效它而建的建筑物所做的贡献是多么的重要，而这只不过是对隐藏在流行建筑物（popular building）后面的造星机器内部的管中窥豹而已。约书亚•拉麦思（Joshua Ramus），塑造Rem Koolhaas/海事管理局（OMA）的西雅图公共图书馆（Seattle Public Library）的关键人物，在去年所做的一次AIBC谈话中也坚持同样的主张。
与Le Corbusier不同,就Gehry个人而言，他在将功劳归于他的合作者时总是慷慨的,但是,由于大众媒体文化所必需的简化，这就意味着，我们必须花很长的时间，才能找出与我们认为我们所熟知的建筑物有关的人物，以及为什么会出现这种情况。Gehry在空间和物质上向色彩更丰富的方向转变，是不是由于他办公室里的阳光年轻,3D激光扫描器,新的法国计算机辅助设计软件,时代精神（Zeitgeist）,或者也许还有来自那些已与他成为朋友的视觉艺术家的潜在影响等，这些因素所造成的结果呢?毫无疑问，所有这些因素都是不可缺少的部分，但现在还停留在相互协调的阶段, 很可能需要十年的时间我们才能找到真正的平衡。
与此相反的看法是，认为对“Frank Gehry” 建筑或者“Jack Diamond”建筑的这种必要的拟定，仅仅只是一种速记（shorthand），一种讲到建筑物时不显罗嗦的表述方法；其中隐含着对著名公司里的关键性合伙人的确认，这些人物现在已经是设计编辑这样的角色了,有时则就是设计管理人员。任何一个在公司里工作的人都知道，你无须亲自为建筑物画一份设计图就可以成为某个重大建筑物的“建筑师”, 但是,我的意思是，建筑师是指作为领导的一班人而并非单个明星，而该概念还远远没有像我们所期望的那样被灌输到大众的印象中。建筑师这个词过去通常是指“事物总体形式的设计者”,但是,我怀疑它现在已经变成了一种标志，更像是沿着“经营砖头和灰浆的电影明星”这样的路线发展了。
当我们调查那些与我有长期和广泛的合作关系的加拿大建筑师的作品时，对建筑物作者（身份）的品行（nature）的疑问就成了问题的焦点。不像其他的加拿大设计者,道格拉斯•卡蒂纳（Douglas Cardinal）曾对“建筑物作者身份”这一概念中所隐含的思想和权利进行过挑战。尽管关于对他的圣玛丽教堂（St. Mary's Church）的附加部分的辩论，和他为了争夺新的美国印第安人民族博物馆（National Museum of the American Indian）的设计功劳而大打出手，通常被看作是“丑闻”,但它们也可被看成是该国关于建筑物作者身份思想的一次最重要的探险。加拿大的建筑师们对卡蒂纳在设计和技术方面的革新的承认行动缓慢,而我却怀疑,他可能正稳稳地处在知识产权观点波动曲线图（curve）的前面。
圣玛丽的罗马天主教教堂（St. Mary's Roman Catholic Church）完成于1969年，位于那时红云市（Red Deer，直译红鹿市，加拿大阿尔伯达省中南部城市）的边缘。在一个以形式驱动的（form-driven）教堂为标准的时代里,卡蒂纳的第一幢主要建筑物则以其创新的悬索结构（cable-suspended structure）并较早地使用计算机而显得卓尔不群,它对天主教主体的功能，尤其是它的空间效果和伴随而来的凝重灵性（brooding spirituality）的重新考虑,也显得特别突出。许多人把圣玛丽教堂看着是卡蒂纳的唯一彻底的（flat-out）杰作,一幢使其在普通大众和专业人士这两者中都赢得了声誉的建筑物。
然而,在20世纪90年代初期,圣玛丽教区的居民却（对卡蒂纳）没有什么深刻印象,只是选择了红云市的一个公司，来为教区大厅设计一个与社交场所相连的附加部分。卡蒂纳的原始计划曾拟定了第二个侧厅（wing，或译边厢，附属在主建筑上且与主建筑的一侧在内部相连的结构）,而现在公司位于渥太华的建筑师则提出了一个改动侧厅的设计,只象征性地收费或完全不收费。他们拒绝了他的提议。
毫不奇怪,当计划进行到将为建筑物申请许可证的事公诸于众时，卡蒂纳勃然大怒了。一种能从它那有窗户的、容积最大的场所自由列队进出的感觉，对圣玛丽教堂的设计观念而言是至关紧要,但是构思笨拙的新附加部分却一定程度上模糊了这个边缘。更不好的是,整个附加部分被设计在一个“Cardinalesque（卡蒂纳式的）”风格（的建筑）之中，所用的设计元素则类似于原教堂所用的那些元素。这种克隆形式（cloned forms）的添加物必将从此使1960年代的原建筑与1990年代的附加部分的边界模糊。
卡蒂纳的公司为了阻止附加部分的建造而从联邦法院寻求禁止令,他的律师队伍提出了两个论据,其一与加拿大的版权立法有关,其二则是根据我们还不太了解的“艺术家的精神权利” 的法律保证。卡蒂纳的律师让专家见证人考查附加部分的细节与卡蒂纳的原建筑间的相似之处,还论证了圣玛丽教堂对加拿大建筑学文化的重要性。新侧厅的设计者一方的辩解是，这个相似是有意为之的，也是表示尊重,是一种让新建筑物与一栋他们仰慕的建筑物协调的方法。
在版权法用于建筑学领域还相当罕见的时候,这种关于先期作品的处置而涉及到的、建筑师的“精神权利”的更深层次的争论，必将在新的法律领域里燃起熊熊烈火。建筑学著作将在加拿大的立法中,连同文学,绘画,雕刻等等的著作，被专门谈到。 之前, 视觉艺术家米迦勒•斯诺（Michael Snow）曾寻求过一项禁令并赢得了胜利，该命令要求多伦多的伊顿中心（Toronto's Eaton Centre）停止对在该中心的中庭的鹅群雕塑，采取在脖子上放有色缎带的做法。他成功地争辩说，这丑化了他的艺术作品并影响了他的名誉。
上图：
受到保护的米迦勒•斯诺的作品Flight Stop继续使多伦多的伊顿中心魅力无穷。
在把这些法律概念应用于建筑学方面,卡蒂纳的律师队伍声称，附加部分不仅破坏了圣玛丽教堂的完整性,而且由于使用了模仿其独特个人风格制成的赝品（pastiche）,还将使未来的访问者不能把原作品与仿制品正确地区分开来。卡蒂纳说，他宁愿附<
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