时间的痕迹
转自典藏
杉本博司的摄影艺术
文／亚灵
杉本博司 《北极熊》（Polar Bear）．1976，私人收藏。
案上落下的灰尘、被偶尔的云柔软了的钢筋、黑夜与白昼之间的拉锯、还有雨停后草原的香气等等，都是不用太花心思，就可以列举出的时间表情，但是，怎样才能还原一场电影的总合、与时间行走的痕迹？文人可以想象，画家可以写意，杉本博司则是用他的相机。
杉本博司（Hiroshi Sugimoto）通常用大型相机和黑白底片捕捉一般肉眼看不真切的过程，利用长时间的曝光，呈现出来的是一个个瞬间飞逝的光影、在镜头前停格的视觉总合，不管是海天交界的地平线、失焦的建筑线条、或是戏院舞台上空白的屏幕，我们都会惊讶的发现，那些简单的线条和光影，原来就是「时间」，于是不得不开始怀疑，人类的感官和杉本博司的摄影，哪一个更接近真实？
杉本博司《亨利八世》（Henry VIII）．1999，德意志银行委托制作。
位于华盛顿特区的赫胥弘美术馆和雕塑公园（Hirshhorn Museum and Sculpture Garden）现正推出杉本博司回顾展，展出约120件他从1976年至今的作品，向这位30年来，执着于捕捉时间真相的摄影师致敬，杉本博司更亲自参与这一次的展览设计，戏剧性的展示空间成为杉本博司一生作品的舞台，提供观赏摄影艺术的另类观点，他的蜡像系列、建筑系列和剧院系列被安排在明亮的空间内，冷静而且当代，观音系列和海景系列则在神秘静肃的氛围中，形成非常戏剧性的对比与情绪转折，暗室里的光影像是一扇扇的窗户，隐约模糊的线条纹理，像是景物颜色被过度强烈的光源溶化的结果，杉本博司的摄影艺术在静肃的空气里升华，彷佛落入了另一个无语的时空，让人产生宗教般的错觉。
杉本博司《音乐课》（The Music Lesson）．1999。
杉本博司于1948年出生于东京，1970年成蹊大学经济系毕业之后，他一路从苏联、欧洲旅行到洛杉矶，然后进入艺术中心设计学院（Art Center College of Design）学习摄影，四年后搬到纽约居住至今，现在他则是往返于东京和纽约之间。艺术中心设计学院在1970年代笼罩在观念艺术的思潮里，但是杉本博司强烈的观念艺术风格反而不是在那时启蒙，他曾经诚实的表示，当时会进入设计学院念摄影完全是因为他必须在加州合法居留，设计学院是当时很容易进入的学校，而摄影则是该校最容易申请的科系，他开始对观念和极简艺术产生浓厚的兴趣反而是搬到纽约以后的事，于是他决定用当时仍然被视为「纯艺术圈的二等公民」：摄影，来创造属于自己的当代艺术。
杉本博司《联合市户外戏院》（Union City Derive-In）．1999，私人收藏。
历史的历史
摄影独一无二的纪录性和复制性，让时间凝止在特定的时空，相片一但成为文件，便是历史的真实，这种「写真」的特质，成为杉本博司探讨真和伪，以及人类的「真实」和摄影之间暧昧关系的媒介，这样的辩证到处充斥在杉本博司的「透视画」系列和「肖像」系列中。
纽约自然历史博物馆的动物标本和陈设是「透视画」（Dioramas）系列的场景，《北极熊》（Polar Bear, 1976） 乍看之下像是活生生的动物，事实上摄影师根本不可能在近距离内和野生动物共存，更别提将北极熊的一毫一发摄入镜头，人们将照片中的事件合理化的惯性，正是杉本博司利用相机和人工自然开的一个玩笑，他表示：
杉本博司《利谷里亚海》（Ligurian Sea Saviore）．1993 ，私人收藏。
1974年我刚到纽约时，拜访了许多著名的观光胜地，当我注视着那些动物透视画，我发现那些摆设在背景画幕前的动物标本看起来相当虚假，可是如果只用一只眼睛飞快的瞥它们一眼，透视感消失了，突然间它们变得非常真实，我终于发现可以和相机一样看世界的方式，无论主题有多虚假，一旦被相机拍下来，就会变的跟真的一样。
「肖像」（Portraits）系列同样也是利用摄影技术模拟「逼真」的意境，以《亨利八世》（Henry VIII, 1999）这位英国历史上集权力和欲望于一身的国王为例，伦敦的杜莎夫人蜡像馆（Madame Tussands Museum）内的亨利八世蜡像人物，是法兰德斯画派的霍尔班（Hans Holbein the Younger）在1536年为亨利八世画的肖像复制品，杉本博司在拍摄前，特别研究16世纪画家处理光线的技巧，再将这种技巧应用在他的摄影里，因此杉本博司的肖像系列颠覆复制的概念，结果是再现酷似原作的模板，可以说是「历史的历史」。
1999年的《音乐课》（The Music Lesson）更能深刻的诠释绘画和摄影之间的纠缠，早在摄影术发明之前，文艺复兴时期的艺术家，像是达文西（Leonardo da Vinci）和杜勒（Albrecht Der）已经使用暗室的「针孔成像」技巧，将景物线条投射在墙壁上，再描绘下来，从而在画布上精确呈现三度空间的经验现实，许多史学家就公开怀疑这幅荷兰大师维米尔（Johannes Vermeer） 的《音乐课》（The Music Lesson, 1662-1664）其实也是采用针孔原理画出来的，杜莎夫人蜡像馆里根据原作复制成立体《音乐课》，杉本博司将这件作品「还原」，他刻意的将相机摆在当时维米尔可能放置暗箱的方位，蜡像馆内复制的立体感消失从而回归成二次元的绘画。
光的表情
杉本博司《北极洋》（North Atlantic Ocean）．1996，私人收藏。
有一天当杉本博司在自然历史博物馆拍照，一个念头闪过他的脑海，「如果在单一镜头下拍摄一整场电影，结果是什么？」他的假设是「发光的屏幕」，于是他开始扛着相机走进戏院「拍」电影，当电影一开始，他把快门完全打开，电影一结束立刻按下快门，著名的「剧院」（Theaters）系列从此诞生，「剧院」系列里的戏院大部分是1920和1930年代，装饰风格浓厚的古老戏院，就算观众不见得能体会到杉本博司想传达的概念，也会被画面中丰富的建筑线条和历史感给吸引。
像日光灯管一般的发光屏幕有明显的极简主义风格，特别是卡尔．安德（Carl Andre）的雕塑和丹．弗拉文（Dan Flavin）的日光灯装置艺术。但是剧院系列中的白光不只是纯粹的光线，它们是过多信息累积成的视像，根据杉本博司的说法「太多就成了空白」。
「海景」（Seascapes）系列和「剧院」一样，是光线和时间的痕迹。「什么是地球表面永远不会改变的景物？」1980年某一个纽约的夜晚，杉本博司这么问自己。陆地的型态不断地改变，海，是永恒的，杉本博司于是展开纪录海天面貌、穿梭时间的旅程，「海景」系列作品基本上是空气和水这两样元素在地球尽头的交会，虽然是海天两色，天空和海的纹理竟然被光线收服的表情万千，例如地中海的利古里亚海湾，肉眼根本分不清楚哪里是海的尽头、天的起点；而北极洋却是海天分明，有着丝绸一般的质感，杉本博司的摄影超脱自然界给予的既定印象，重新以时间和光线的角度去诠释真实、过去与未来。
杉本博司《世贸中心》（World Trade Center）．1997 ，赫胥弘美术馆收藏。
幻觉、真实和回忆
相对于「透视画」和「肖像」系列忠实再现复制的历史，杉本博司的「建筑」（Architecture）系列适其道而返，他的概念是要呈现一栋建筑成形之前，仍然停留在想象阶段的幻影，就算是模糊的轮廓，观众也能轻易的认出克赖斯勒大楼、纽约世贸双子星大楼、和圣母教堂，一旦某个建筑成为文化符号，并不会因为失去焦距而丧失鲜明的性格，其中最震撼的应该是《世贸双子星》（World Trade Center, 1997）在梦般的情境中，像是两道不真切的剪影，幻觉、真实和回忆在这件作品中，交织成一股既熟悉又触摸不到的张力。
「观念的形状」（Conceptual Forms）是杉本博司在2004年开始进行的新作系列，画面中的物体其实是19世纪用来测量三角法则的数学模型，但是在杉本博司的眼里，他们和雕塑无异，艺术创作恰恰也是测量未知领域的行为，杉本博司认为艺术无所不在的想法和杜象（Marcel Duchamp）的概念一样，他甚至应纽约新当代美术馆的邀请，根据杜象的大玻璃（The Large Glass, 1915-1923）作过一件立体摄影作品《木盒子》（La Bo
转自典藏
杉本博司的摄影艺术
文／亚灵
杉本博司 《北极熊》（Polar Bear）．1976，私人收藏。
案上落下的灰尘、被偶尔的云柔软了的钢筋、黑夜与白昼之间的拉锯、还有雨停后草原的香气等等，都是不用太花心思，就可以列举出的时间表情，但是，怎样才能还原一场电影的总合、与时间行走的痕迹？文人可以想象，画家可以写意，杉本博司则是用他的相机。
杉本博司（Hiroshi Sugimoto）通常用大型相机和黑白底片捕捉一般肉眼看不真切的过程，利用长时间的曝光，呈现出来的是一个个瞬间飞逝的光影、在镜头前停格的视觉总合，不管是海天交界的地平线、失焦的建筑线条、或是戏院舞台上空白的屏幕，我们都会惊讶的发现，那些简单的线条和光影，原来就是「时间」，于是不得不开始怀疑，人类的感官和杉本博司的摄影，哪一个更接近真实？
杉本博司《亨利八世》（Henry VIII）．1999，德意志银行委托制作。
位于华盛顿特区的赫胥弘美术馆和雕塑公园（Hirshhorn Museum and Sculpture Garden）现正推出杉本博司回顾展，展出约120件他从1976年至今的作品，向这位30年来，执着于捕捉时间真相的摄影师致敬，杉本博司更亲自参与这一次的展览设计，戏剧性的展示空间成为杉本博司一生作品的舞台，提供观赏摄影艺术的另类观点，他的蜡像系列、建筑系列和剧院系列被安排在明亮的空间内，冷静而且当代，观音系列和海景系列则在神秘静肃的氛围中，形成非常戏剧性的对比与情绪转折，暗室里的光影像是一扇扇的窗户，隐约模糊的线条纹理，像是景物颜色被过度强烈的光源溶化的结果，杉本博司的摄影艺术在静肃的空气里升华，彷佛落入了另一个无语的时空，让人产生宗教般的错觉。
杉本博司《音乐课》（The Music Lesson）．1999。
杉本博司于1948年出生于东京，1970年成蹊大学经济系毕业之后，他一路从苏联、欧洲旅行到洛杉矶，然后进入艺术中心设计学院（Art Center College of Design）学习摄影，四年后搬到纽约居住至今，现在他则是往返于东京和纽约之间。艺术中心设计学院在1970年代笼罩在观念艺术的思潮里，但是杉本博司强烈的观念艺术风格反而不是在那时启蒙，他曾经诚实的表示，当时会进入设计学院念摄影完全是因为他必须在加州合法居留，设计学院是当时很容易进入的学校，而摄影则是该校最容易申请的科系，他开始对观念和极简艺术产生浓厚的兴趣反而是搬到纽约以后的事，于是他决定用当时仍然被视为「纯艺术圈的二等公民」：摄影，来创造属于自己的当代艺术。
杉本博司《联合市户外戏院》（Union City Derive-In）．1999，私人收藏。
历史的历史
摄影独一无二的纪录性和复制性，让时间凝止在特定的时空，相片一但成为文件，便是历史的真实，这种「写真」的特质，成为杉本博司探讨真和伪，以及人类的「真实」和摄影之间暧昧关系的媒介，这样的辩证到处充斥在杉本博司的「透视画」系列和「肖像」系列中。
纽约自然历史博物馆的动物标本和陈设是「透视画」（Dioramas）系列的场景，《北极熊》（Polar Bear, 1976） 乍看之下像是活生生的动物，事实上摄影师根本不可能在近距离内和野生动物共存，更别提将北极熊的一毫一发摄入镜头，人们将照片中的事件合理化的惯性，正是杉本博司利用相机和人工自然开的一个玩笑，他表示：
杉本博司《利谷里亚海》（Ligurian Sea Saviore）．1993 ，私人收藏。
1974年我刚到纽约时，拜访了许多著名的观光胜地，当我注视着那些动物透视画，我发现那些摆设在背景画幕前的动物标本看起来相当虚假，可是如果只用一只眼睛飞快的瞥它们一眼，透视感消失了，突然间它们变得非常真实，我终于发现可以和相机一样看世界的方式，无论主题有多虚假，一旦被相机拍下来，就会变的跟真的一样。
「肖像」（Portraits）系列同样也是利用摄影技术模拟「逼真」的意境，以《亨利八世》（Henry VIII, 1999）这位英国历史上集权力和欲望于一身的国王为例，伦敦的杜莎夫人蜡像馆（Madame Tussands Museum）内的亨利八世蜡像人物，是法兰德斯画派的霍尔班（Hans Holbein the Younger）在1536年为亨利八世画的肖像复制品，杉本博司在拍摄前，特别研究16世纪画家处理光线的技巧，再将这种技巧应用在他的摄影里，因此杉本博司的肖像系列颠覆复制的概念，结果是再现酷似原作的模板，可以说是「历史的历史」。
1999年的《音乐课》（The Music Lesson）更能深刻的诠释绘画和摄影之间的纠缠，早在摄影术发明之前，文艺复兴时期的艺术家，像是达文西（Leonardo da Vinci）和杜勒（Albrecht Der）已经使用暗室的「针孔成像」技巧，将景物线条投射在墙壁上，再描绘下来，从而在画布上精确呈现三度空间的经验现实，许多史学家就公开怀疑这幅荷兰大师维米尔（Johannes Vermeer） 的《音乐课》（The Music Lesson, 1662-1664）其实也是采用针孔原理画出来的，杜莎夫人蜡像馆里根据原作复制成立体《音乐课》，杉本博司将这件作品「还原」，他刻意的将相机摆在当时维米尔可能放置暗箱的方位，蜡像馆内复制的立体感消失从而回归成二次元的绘画。
光的表情
杉本博司《北极洋》（North Atlantic Ocean）．1996，私人收藏。
有一天当杉本博司在自然历史博物馆拍照，一个念头闪过他的脑海，「如果在单一镜头下拍摄一整场电影，结果是什么？」他的假设是「发光的屏幕」，于是他开始扛着相机走进戏院「拍」电影，当电影一开始，他把快门完全打开，电影一结束立刻按下快门，著名的「剧院」（Theaters）系列从此诞生，「剧院」系列里的戏院大部分是1920和1930年代，装饰风格浓厚的古老戏院，就算观众不见得能体会到杉本博司想传达的概念，也会被画面中丰富的建筑线条和历史感给吸引。
像日光灯管一般的发光屏幕有明显的极简主义风格，特别是卡尔．安德（Carl Andre）的雕塑和丹．弗拉文（Dan Flavin）的日光灯装置艺术。但是剧院系列中的白光不只是纯粹的光线，它们是过多信息累积成的视像，根据杉本博司的说法「太多就成了空白」。
「海景」（Seascapes）系列和「剧院」一样，是光线和时间的痕迹。「什么是地球表面永远不会改变的景物？」1980年某一个纽约的夜晚，杉本博司这么问自己。陆地的型态不断地改变，海，是永恒的，杉本博司于是展开纪录海天面貌、穿梭时间的旅程，「海景」系列作品基本上是空气和水这两样元素在地球尽头的交会，虽然是海天两色，天空和海的纹理竟然被光线收服的表情万千，例如地中海的利古里亚海湾，肉眼根本分不清楚哪里是海的尽头、天的起点；而北极洋却是海天分明，有着丝绸一般的质感，杉本博司的摄影超脱自然界给予的既定印象，重新以时间和光线的角度去诠释真实、过去与未来。
杉本博司《世贸中心》（World Trade Center）．1997 ，赫胥弘美术馆收藏。
幻觉、真实和回忆
相对于「透视画」和「肖像」系列忠实再现复制的历史，杉本博司的「建筑」（Architecture）系列适其道而返，他的概念是要呈现一栋建筑成形之前，仍然停留在想象阶段的幻影，就算是模糊的轮廓，观众也能轻易的认出克赖斯勒大楼、纽约世贸双子星大楼、和圣母教堂，一旦某个建筑成为文化符号，并不会因为失去焦距而丧失鲜明的性格，其中最震撼的应该是《世贸双子星》（World Trade Center, 1997）在梦般的情境中，像是两道不真切的剪影，幻觉、真实和回忆在这件作品中，交织成一股既熟悉又触摸不到的张力。
「观念的形状」（Conceptual Forms）是杉本博司在2004年开始进行的新作系列，画面中的物体其实是19世纪用来测量三角法则的数学模型，但是在杉本博司的眼里，他们和雕塑无异，艺术创作恰恰也是测量未知领域的行为，杉本博司认为艺术无所不在的想法和杜象（Marcel Duchamp）的概念一样，他甚至应纽约新当代美术馆的邀请，根据杜象的大玻璃（The Large Glass, 1915-1923）作过一件立体摄影作品《木盒子》（La Bo
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逗你玩
容易吗？
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