布迪厄：展示之前，艺术是如何被社会地“做”出来的？
布迪厄：展示之前，艺术是如何被社会地“做”出来的？
艺术作品的社会“年份”：它的被不知不觉地推向经典，是两种运动互相遭遇的结果：首先是一种内在的运动，艺术场内部的斗争，挑起了对（与其）不同的作品的生产（在与它的差异中继续生产新的；模仿者群至）；外部运动，是为了与观众身上的社会变化连接，是它来授权或重申稀缺的失去（通过使所有人都看穿它，人人都买得起，或做成画的图片让人人见了眼馋）。正如大香水品牌，由于过多的客户追随，就会不断流失首批客户，但毕竟也得到了一大群新客户，但低价的大规模营销一定会带来销量的锐减（布迪厄，《艺术的规则》，254页）。
布迪厄认为，作品的年份和越陈越香，是社会地、人工地“做”出来的，正如我们如今流行的三年陈五年陈。这里还有这么一个“社会决定论”式的结论：作品能否成为经典，甚至是艺术家、艺术机构甚至艺术史都不能担保的，是内外“两种运动互相遭遇的结果”。这也是平行四边形作用力产生的结果：F4流行，结果大家都去画了，大家爱看的只是这个了，一开始能显得F4更厉害，但假如模仿者里冒出几个好的来呢？这能抬高F4吗？布迪厄的回答我觉得是仍然分两层：首先，后继者的蜂拥模仿在使它成为经典，但第二，这是低价大规模营销，结果也有可能是崩溃般贬值。一个小问题：我这样的阿毛都经常在喝茅台，虽然它价更高了，它真的是越经典，越有价值了吗？
2-NOMOS与界限：每一个艺术家都在强加那些对他自己最有利的界限到整个艺术场中。当艺术家为他自己心目中最纯的艺术和文学唱赞歌时（所谓的“真正的艺术”、所谓“纯文学”），他们会很幼稚地提出最狭窄、最严格的艺术场成员的资格定义；他们会非常违反常识地称别的活着的艺术家不是“真正的”艺术家（关于“真正的”定义标准，则是握在他们自己手里的）。他们想要将自己心目中的“真正的”艺术家的标准强加到社会的整个艺术场域，是要来规定能够定义艺术场域里的视野、分工的那些根本法则（223），却无视了这个艺术场域根本来讲就是一个nomos（德勒兹认为，我们生活其中的系统和体制和结构之外就是nomos，是风起去涌的围棋棋盘上那样的险恶局势，我们应该主动冲进那里）。
3-艺术家为了垄断某种合法的文化生产模式而斗争，导致了他们对游戏、游戏的利益及其赌注、那种因教育而产生的对自己的职业的幻觉（illusio）产生了信念（仰），并不断去再生产这种信念（仰：因为他们发现这对他们自己最有利）。每一个场域都会生产出它的特定的幻觉形式，深浅由其参与者对游戏的投入程度而定（227）。
4-艺术作品的价值生产者，不是艺术家，而是作为一个信念的宇宙的艺术生产场域，它通过向社会生产出对于艺术家身上的创造力的信念（仰），而将艺术作品的价值当作一种恋物对象生产出来。
考虑到艺术作品只有有名和可识别之后，才能被赋予价值，才成为象征品，也就是说，只有先有了那些赋有审美情性和资质，能将作品识别为艺术作品的观众，只有在这些观众的眼里或心目中，艺术作品才能社会地构成为艺术作品。所以，研究艺术作品的科学，不光应关注作品的物质生产，也应关注作品的价值生产，也就是应去关注社会是如何生产出对于作品的价值的信念（仰）的（229）。
艺术作品的社会“年份”：它的被不知不觉地推向经典，是两种运动互相遭遇的结果：首先是一种内在的运动，艺术场内部的斗争，挑起了对（与其）不同的作品的生产（在与它的差异中继续生产新的；模仿者群至）；外部运动，是为了与观众身上的社会变化连接，是它来授权或重申稀缺的失去（通过使所有人都看穿它，人人都买得起，或做成画的图片让人人见了眼馋）。正如大香水品牌，由于过多的客户追随，就会不断流失首批客户，但毕竟也得到了一大群新客户，但低价的大规模营销一定会带来销量的锐减（布迪厄，《艺术的规则》，254页）。
布迪厄认为，作品的年份和越陈越香，是社会地、人工地“做”出来的，正如我们如今流行的三年陈五年陈。这里还有这么一个“社会决定论”式的结论：作品能否成为经典，甚至是艺术家、艺术机构甚至艺术史都不能担保的，是内外“两种运动互相遭遇的结果”。这也是平行四边形作用力产生的结果：F4流行，结果大家都去画了，大家爱看的只是这个了，一开始能显得F4更厉害，但假如模仿者里冒出几个好的来呢？这能抬高F4吗？布迪厄的回答我觉得是仍然分两层：首先，后继者的蜂拥模仿在使它成为经典，但第二，这是低价大规模营销，结果也有可能是崩溃般贬值。一个小问题：我这样的阿毛都经常在喝茅台，虽然它价更高了，它真的是越经典，越有价值了吗？
2-NOMOS与界限：每一个艺术家都在强加那些对他自己最有利的界限到整个艺术场中。当艺术家为他自己心目中最纯的艺术和文学唱赞歌时（所谓的“真正的艺术”、所谓“纯文学”），他们会很幼稚地提出最狭窄、最严格的艺术场成员的资格定义；他们会非常违反常识地称别的活着的艺术家不是“真正的”艺术家（关于“真正的”定义标准，则是握在他们自己手里的）。他们想要将自己心目中的“真正的”艺术家的标准强加到社会的整个艺术场域，是要来规定能够定义艺术场域里的视野、分工的那些根本法则（223），却无视了这个艺术场域根本来讲就是一个nomos（德勒兹认为，我们生活其中的系统和体制和结构之外就是nomos，是风起去涌的围棋棋盘上那样的险恶局势，我们应该主动冲进那里）。
3-艺术家为了垄断某种合法的文化生产模式而斗争，导致了他们对游戏、游戏的利益及其赌注、那种因教育而产生的对自己的职业的幻觉（illusio）产生了信念（仰），并不断去再生产这种信念（仰：因为他们发现这对他们自己最有利）。每一个场域都会生产出它的特定的幻觉形式，深浅由其参与者对游戏的投入程度而定（227）。
4-艺术作品的价值生产者，不是艺术家，而是作为一个信念的宇宙的艺术生产场域，它通过向社会生产出对于艺术家身上的创造力的信念（仰），而将艺术作品的价值当作一种恋物对象生产出来。
考虑到艺术作品只有有名和可识别之后，才能被赋予价值，才成为象征品，也就是说，只有先有了那些赋有审美情性和资质，能将作品识别为艺术作品的观众，只有在这些观众的眼里或心目中，艺术作品才能社会地构成为艺术作品。所以，研究艺术作品的科学，不光应关注作品的物质生产，也应关注作品的价值生产，也就是应去关注社会是如何生产出对于作品的价值的信念（仰）的（229）。
@鹏鹏與海菲：他们把自己视为某种类型的代表并强调该类型存在的绝对合理性和权威性，于是，//@付晓东: //@理论车间后门:他们想要将自己心目中的“真正的”艺术家的标准强加到社会的整个艺术场域，是要来规定能够定义艺术场域里的视野、分工的那些根本法则，却无视了这个艺术场域根本来讲就是一个nomos
@鹏鹏與海菲：所有的讨论的起点都在这种虚拟利益的自我和群体纠葛中降到最低，因为//@付晓东: //@理论车间后门:他们想要将自己心目中的“真正的”艺术家的标准强加到社会的整个艺术场域，是要来规定能够定义艺术场域里的视野、分工的那些根本法则，却无视了这个艺术场域根本来讲就是一个nomos (今天 12:14)
@鹏鹏與海菲：对艺术乌托邦的设想，在这种讨论中往往降低为个人争取自身存在合理性的“维权行为”//
