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最后更新：2006/06/01 15:03:32 by
藝術與社會學的交會：哈克與布赫迪厄的自由交流
曾少千 ( 淡江大學通識與核心課程組助理教授 )
前言
在跨國企業贊助風行、新保守勢力抬頭、新聞媒體引導民意和價值觀的今天，藝術家和知識份子如何維護其自主性與發揮批判力，進而發表暮鼓晨鐘之作以匡正時弊呢？在市場和媒體的象徵性壓制下，學術和藝術的成果如何在無查禁的環境中自由交流？在後現代的虛擬理論大行其道之際，現代主義作家如何提供示範，使我們重新掌握具體的現實，對抗歷史的遺忘和扭曲呢？這些問題是德國藝術家漢斯‧哈克(Hans Haacke，1936-)與法國社會學家皮耶‧布赫迪厄(Pierre Bourdieu，1930-)於1980年代中期至1993年間，所進行的一系列對談的重點。一般人或許難以想像社會學教授和藝術創作者的相遇能迸出多少火花，畢竟兩者的專業背景和工作內容截然不同。然而當哈克與布赫迪厄在1980年代中期結識之後，他們發現彼此對於文化政治的觀點有許多交集，對於批判的價值和策略交換意見，並互相欣賞對方在藝術和學術領域上的成就，於是在法國基金會(Fondation de France)的安排下，錄製一系列的對談，經過兩人的補充修正後，收集整理於1994年出版的《自由交流》一書。 [1]
此書分為九章節，附有哈克的十件作品圖片與簡介，以及兩人針對1993年威尼斯雙年展所撰寫的文章。雖然全書讀來時而組織鬆散，時而內容重複，但是它十足反映出哈克與布赫迪厄對話的默契和即興趣味，並濃縮了兩人長期以來在藝術和社會學上的關懷核心和思想精髓。《自由交流》的對話過程是哈克探索文化政治最鞭辟入裡的時期，也正值布赫迪厄致力研究教育體系、新聞媒體、弱勢族群、藝文場域的時候，兩者的交會激盪出許多攸關當代藝術創作和學術研究的重要議題與觀點，值得讀者再三思索領會。此書的價值不僅止於對談者各自提供有關美國和法國的文化政治的觀察，其可貴之處亦在於當代藝術家和社會學家的意見交換和關懷交集，使兩人所累積的個別成就引發更強大的能量。
哈克對於布赫迪厄社會學研究的熟悉程度，可以從他在對談中數度引用其「習態」、「象徵性資本」的概念看出端倪。哈克使用布赫迪厄的語言並非為了炫耀知識或禮貌地表示對這位社會學家的尊敬，而是基於他從這些概念所領會的效用。他以「習態」的觀點說明個人品味和意識型態的形成，表示藝術並無絕對或普世的評量標準(64)。他認為藝術向來是「象徵性資本」與權力的符號，無論藝術家是否接受這種狀況，藝術始終承載政治意涵(89)。哈克觀察到近來布赫迪厄的著作啟發了美國和德國一些年輕藝術家(104)，而他本人也從中受惠無窮，並且認為布赫迪厄以清晰的語言成功傳達抽象理論和具體分析，有效地提供公共服務(109)。除了在《自由交流》中運用布赫迪厄的語彙與表示推崇之外，在1993年一場有關藝術與經濟的演講中，哈克亦引述其針對機制和意識型態的論點，來說明文化對於社會價值的影響力：「最成功的意識型態效果往往無須言語即默許服從。任何對於意識型態(狹義而言即合法化的論述(legitimating discourses)的分析，若無包含對於相關的機制運作進行研究，則無異於增強該意識型態的效果。」 [2] 整體而言，哈克的作品致力於文化政治的探索，可以說是體現了這一段話的旨趣，深入分析藝術機制複雜的意識型態層面。
布赫迪厄的著作鮮少評論當代藝術家，而他僅於1988年在芝加哥大學博士班研習課程中難得地提及哈克的作品。 [3] 這是發生在他與哈克結識之後，對於其創作特色有鮮明的印象，然而，他對於哈克的描述卻不盡正確。他觀察當前的藝術受到企業與政府贊助的限制，而使十九世紀已形成的藝術場域自主性逐漸喪失，在此危機中，哈克是一位「以藝術工具質疑藝術創作自主性遭到侵害的畫家」，重新發現自主性的界線，突破「藝術為藝術」的觀念，試圖發揮藝術的社會功能。他舉出1974年的作品《古根漢美術館董事會》為例，說明哈克復原藝術的社會功能卻遭古根漢美術館拒展的命運。但是，或許布赫迪厄為了強調哈克挑戰體制的爭議性，卻混淆了事實，將這件作品誤以為於1971年被古根漢美術館取消展覽的導火線；實際上，此作乃於展覽取消風波發生四年之後而作，從未在古根漢美術館展出過。它分析古根漢美術館董事會成員的政商關係，揭露美術館純粹中立的表象之下的權力運作。 [4]
在兩人峰迴路轉的交談中，大多是哈克的作品引導著話題，而且是布赫迪厄請益和稱許的對象。布赫迪厄彷彿從哈克的創作吸取充沛的能量和深切的希望，產生更堅決的信心對抗媒體、企業、政治等象徵性的壓制。在字裡行間，他不斷透露對哈克的推崇備至，認為哈克為知識份子的研究態度和社會運動的顛覆技巧，提供絕佳的示範。他推薦哈克擔任所有反對運動的「技術顧問」(28)，並且引用韋伯(Max Weber，1864-1920)，形容其作品為「模範預言」(exemplary prophecy)(83)。對滿懷改革抱負的布赫迪厄而言，社會科學常因批判體制而不幸遭受打壓和誤解的厄運，此外，學術文章的嚴肅冗長也使溝通的效果大打折扣，於是他欽羨視覺作品所蘊含的憾人力量，遠比冰冷的文字論述能夠傳遞驚奇或震撼，觸動觀者的情感和思緒。以此角度觀之，《自由交流》不只是布赫迪厄與當代藝術家罕見的交談紀錄，也是他向哈克致敬的一本書。
布赫迪厄對哈克讚譽有加，以及對藝術家的媒介和能力表示嚮往，並不意味著他有意為特定的藝術家進行造神運動，或是重新賦予創作者有如造物主般的光環。事實上，布赫迪厄的社會學研究一向不遺餘力地解構藝術史累積已久的「天才」神話，探索藝術場域和價值形成的過程，解析文化的生產和消費層面以及文化工作者的習態。他秉持如此的研究觀點，曾經坦承社會學和藝術根本上是水火不容的。 [5] 這是因為對許多數藝術家而言，社會學研究簡直是矮化了藝術家的成就，其偏重統計而忽視藝術家的個別差異，一昧分析文化消費而使藝術變得通俗且失去至高無上的獨創性。布赫迪厄對哈克的欣賞，並非源於擁抱曠世天才，而是奠基於長期探討攝影、美術館、文學和藝術場域的社會學觀點，出自與哈克對於諸多文化政治議題的共同關懷，而且最重要的一個原因，是鑒於哈克近似社會學視野的藝術觀與對於藝術場域的洞見。
布赫迪厄和哈克的接軌向來未受到藝術史或社會學界的注意，僅有美國後現代主義學者詹明信(Frederic Jameson)曾經將兩者相提並論。他在1986年的文章中數語略過，指出兩者皆掀開關於文化價值理論的面具，暴露藝術的階級服務性質，挑戰精緻藝術的美學絕對性。 [6] 《自由交流》一書的出版，得到不少正面評價，而兩位對談者的契合之處也開始得到重視。 [7] 本文期望以《自由交流》一書為基礎文本，仔細分析布赫迪厄與哈克在理念上的異同，除了討論其中主要論點與所附的作品之外，並參照兩人的其他相關論述和創作，解釋其歷史與發展脈絡。本文探討兩者跨領域的經驗和視野，他們如何因應媒體、政治、企業干預的危機，實踐前衛藝術家和知識份子的社會角色，以及其國家觀念和共和理想。
研究文化人口的跨領域視野
在對談之前，哈克與布赫迪厄從1960年代起，即分別以不同的方式專注於觀眾研究，分析文化人口的社經階級、品味嗜好、藝術概念、乃至政治立場，展現跨領域的視野。哈克的作品從60年代末歷經重大的轉型，受到學生、反戰、人權運動的影響，他從自然物理界的系統分析轉向文化與社會的機制批判，在1969年至1973年之間，於紐約、卡塞爾(Kassel)、漢諾瓦等地的八項展覽中，進行觀眾問卷調查，並隨之以圖表、攝影和文字呈現結果，達到觀眾互動與即時新聞性的效果。 [8] 起初他針對畫廊觀眾的人口分布與住址收集資料，顯現觀眾的生活水平和居家條件，提供明確的原始資料。爾後他逐漸融入議題的探討，在問卷設計上加入有關政治與藝術方面的具體問題，將展覽視為思考與討論公共議題的空間，而非絕緣於社會現狀的純美學場域。他捨棄視覺形式的鑽研興味，採用平實的問卷與圖表，甚至引起藝評家質疑這種作品究竟是否為藝術。經過答案的統計與觀眾基本資料的對照，他勾勒出一具體而微的藝術社會學，讓觀者思考藝術、企業、政治之間的關係。
在當代藝術中，將文化社會學直接融入作品的內容和形式中的例子並不多見，哈克乃是個中翹楚，因而從70年代起便受到社會學界的注目。例如，1975年的作品《善心傘》(The Good Will Umbrella)，以絹印複製美孚石油公司的公關策略演講稿，呈現所謂「善心傘」的計劃乃藉贊助藝文活動之名改善企業形象。這件作品在美國與威尼斯雙年展發表之後，在1977年完整刊登於社會學期刊Qualitative Sociology，顯示它在社會學領域所受到的重視。 [9] 1982年貝克發表重要的藝術社會學著作《藝術界》，引用哈克的問卷調查以描述當代藝術的觀眾概況。 [10] 貝克從問卷結果瞭解紐約前衛藝廊觀眾的特色：他們欣賞藝術時富有冒險探索的好奇心，年收入不到兩萬美元，大多具有左傾的政治立場，而且認為企業的營利目的和公眾福祉杆挌不入。貝克亦舉出哈克1975年的作品《社會油漬》(The Social Grease)為例，說明企業家保守的藝術品味以及贊助藝術的功利心態。 [11]
雖然我們並不確定貝克的《藝術界》是否有助於布赫迪厄了解哈克的作品，但是貝克的著作引起了布赫迪厄的正負評論，並進一步闡明其「場域」的概念。貝克的「藝術界」理論強調藝術製作的集體行為，譬如從作曲家、演奏者、樂器製造者、樂評家到觀眾，每一成員的互動皆促成作品的最終結果。這種打破單一藝術家神話的概念深獲布赫迪厄的欣賞，但是他認為此觀點偏重藝術界的人口組成，而忽略了場域中的客觀關係(objective relations)、位階(positions)及卡位(position-takings)的問題。 [12] 布赫迪厄認為藝術場域是一個權力角逐的場域，包含各種不同位階的作品(如通俗小說、古典音樂等)，而每種位階是互相競爭也是互相依賴的。作品本身和相關的宣言、論述即為卡位。位階與卡位形成複雜的客觀關係網路，文化生產者不斷維護與改善各自的位階，促使場域產生變化。 [13] 場域的概念是為了超越形式主義與結構主義狹隘的研究方法，打破主觀和客觀的兩極分野，使
曾少千 ( 淡江大學通識與核心課程組助理教授 )
前言
在跨國企業贊助風行、新保守勢力抬頭、新聞媒體引導民意和價值觀的今天，藝術家和知識份子如何維護其自主性與發揮批判力，進而發表暮鼓晨鐘之作以匡正時弊呢？在市場和媒體的象徵性壓制下，學術和藝術的成果如何在無查禁的環境中自由交流？在後現代的虛擬理論大行其道之際，現代主義作家如何提供示範，使我們重新掌握具體的現實，對抗歷史的遺忘和扭曲呢？這些問題是德國藝術家漢斯‧哈克(Hans Haacke，1936-)與法國社會學家皮耶‧布赫迪厄(Pierre Bourdieu，1930-)於1980年代中期至1993年間，所進行的一系列對談的重點。一般人或許難以想像社會學教授和藝術創作者的相遇能迸出多少火花，畢竟兩者的專業背景和工作內容截然不同。然而當哈克與布赫迪厄在1980年代中期結識之後，他們發現彼此對於文化政治的觀點有許多交集，對於批判的價值和策略交換意見，並互相欣賞對方在藝術和學術領域上的成就，於是在法國基金會(Fondation de France)的安排下，錄製一系列的對談，經過兩人的補充修正後，收集整理於1994年出版的《自由交流》一書。 [1]
此書分為九章節，附有哈克的十件作品圖片與簡介，以及兩人針對1993年威尼斯雙年展所撰寫的文章。雖然全書讀來時而組織鬆散，時而內容重複，但是它十足反映出哈克與布赫迪厄對話的默契和即興趣味，並濃縮了兩人長期以來在藝術和社會學上的關懷核心和思想精髓。《自由交流》的對話過程是哈克探索文化政治最鞭辟入裡的時期，也正值布赫迪厄致力研究教育體系、新聞媒體、弱勢族群、藝文場域的時候，兩者的交會激盪出許多攸關當代藝術創作和學術研究的重要議題與觀點，值得讀者再三思索領會。此書的價值不僅止於對談者各自提供有關美國和法國的文化政治的觀察，其可貴之處亦在於當代藝術家和社會學家的意見交換和關懷交集，使兩人所累積的個別成就引發更強大的能量。
哈克對於布赫迪厄社會學研究的熟悉程度，可以從他在對談中數度引用其「習態」、「象徵性資本」的概念看出端倪。哈克使用布赫迪厄的語言並非為了炫耀知識或禮貌地表示對這位社會學家的尊敬，而是基於他從這些概念所領會的效用。他以「習態」的觀點說明個人品味和意識型態的形成，表示藝術並無絕對或普世的評量標準(64)。他認為藝術向來是「象徵性資本」與權力的符號，無論藝術家是否接受這種狀況，藝術始終承載政治意涵(89)。哈克觀察到近來布赫迪厄的著作啟發了美國和德國一些年輕藝術家(104)，而他本人也從中受惠無窮，並且認為布赫迪厄以清晰的語言成功傳達抽象理論和具體分析，有效地提供公共服務(109)。除了在《自由交流》中運用布赫迪厄的語彙與表示推崇之外，在1993年一場有關藝術與經濟的演講中，哈克亦引述其針對機制和意識型態的論點，來說明文化對於社會價值的影響力：「最成功的意識型態效果往往無須言語即默許服從。任何對於意識型態(狹義而言即合法化的論述(legitimating discourses)的分析，若無包含對於相關的機制運作進行研究，則無異於增強該意識型態的效果。」 [2] 整體而言，哈克的作品致力於文化政治的探索，可以說是體現了這一段話的旨趣，深入分析藝術機制複雜的意識型態層面。
布赫迪厄的著作鮮少評論當代藝術家，而他僅於1988年在芝加哥大學博士班研習課程中難得地提及哈克的作品。 [3] 這是發生在他與哈克結識之後，對於其創作特色有鮮明的印象，然而，他對於哈克的描述卻不盡正確。他觀察當前的藝術受到企業與政府贊助的限制，而使十九世紀已形成的藝術場域自主性逐漸喪失，在此危機中，哈克是一位「以藝術工具質疑藝術創作自主性遭到侵害的畫家」，重新發現自主性的界線，突破「藝術為藝術」的觀念，試圖發揮藝術的社會功能。他舉出1974年的作品《古根漢美術館董事會》為例，說明哈克復原藝術的社會功能卻遭古根漢美術館拒展的命運。但是，或許布赫迪厄為了強調哈克挑戰體制的爭議性，卻混淆了事實，將這件作品誤以為於1971年被古根漢美術館取消展覽的導火線；實際上，此作乃於展覽取消風波發生四年之後而作，從未在古根漢美術館展出過。它分析古根漢美術館董事會成員的政商關係，揭露美術館純粹中立的表象之下的權力運作。 [4]
在兩人峰迴路轉的交談中，大多是哈克的作品引導著話題，而且是布赫迪厄請益和稱許的對象。布赫迪厄彷彿從哈克的創作吸取充沛的能量和深切的希望，產生更堅決的信心對抗媒體、企業、政治等象徵性的壓制。在字裡行間，他不斷透露對哈克的推崇備至，認為哈克為知識份子的研究態度和社會運動的顛覆技巧，提供絕佳的示範。他推薦哈克擔任所有反對運動的「技術顧問」(28)，並且引用韋伯(Max Weber，1864-1920)，形容其作品為「模範預言」(exemplary prophecy)(83)。對滿懷改革抱負的布赫迪厄而言，社會科學常因批判體制而不幸遭受打壓和誤解的厄運，此外，學術文章的嚴肅冗長也使溝通的效果大打折扣，於是他欽羨視覺作品所蘊含的憾人力量，遠比冰冷的文字論述能夠傳遞驚奇或震撼，觸動觀者的情感和思緒。以此角度觀之，《自由交流》不只是布赫迪厄與當代藝術家罕見的交談紀錄，也是他向哈克致敬的一本書。
布赫迪厄對哈克讚譽有加，以及對藝術家的媒介和能力表示嚮往，並不意味著他有意為特定的藝術家進行造神運動，或是重新賦予創作者有如造物主般的光環。事實上，布赫迪厄的社會學研究一向不遺餘力地解構藝術史累積已久的「天才」神話，探索藝術場域和價值形成的過程，解析文化的生產和消費層面以及文化工作者的習態。他秉持如此的研究觀點，曾經坦承社會學和藝術根本上是水火不容的。 [5] 這是因為對許多數藝術家而言，社會學研究簡直是矮化了藝術家的成就，其偏重統計而忽視藝術家的個別差異，一昧分析文化消費而使藝術變得通俗且失去至高無上的獨創性。布赫迪厄對哈克的欣賞，並非源於擁抱曠世天才，而是奠基於長期探討攝影、美術館、文學和藝術場域的社會學觀點，出自與哈克對於諸多文化政治議題的共同關懷，而且最重要的一個原因，是鑒於哈克近似社會學視野的藝術觀與對於藝術場域的洞見。
布赫迪厄和哈克的接軌向來未受到藝術史或社會學界的注意，僅有美國後現代主義學者詹明信(Frederic Jameson)曾經將兩者相提並論。他在1986年的文章中數語略過，指出兩者皆掀開關於文化價值理論的面具，暴露藝術的階級服務性質，挑戰精緻藝術的美學絕對性。 [6] 《自由交流》一書的出版，得到不少正面評價，而兩位對談者的契合之處也開始得到重視。 [7] 本文期望以《自由交流》一書為基礎文本，仔細分析布赫迪厄與哈克在理念上的異同，除了討論其中主要論點與所附的作品之外，並參照兩人的其他相關論述和創作，解釋其歷史與發展脈絡。本文探討兩者跨領域的經驗和視野，他們如何因應媒體、政治、企業干預的危機，實踐前衛藝術家和知識份子的社會角色，以及其國家觀念和共和理想。
研究文化人口的跨領域視野
在對談之前，哈克與布赫迪厄從1960年代起，即分別以不同的方式專注於觀眾研究，分析文化人口的社經階級、品味嗜好、藝術概念、乃至政治立場，展現跨領域的視野。哈克的作品從60年代末歷經重大的轉型，受到學生、反戰、人權運動的影響，他從自然物理界的系統分析轉向文化與社會的機制批判，在1969年至1973年之間，於紐約、卡塞爾(Kassel)、漢諾瓦等地的八項展覽中，進行觀眾問卷調查，並隨之以圖表、攝影和文字呈現結果，達到觀眾互動與即時新聞性的效果。 [8] 起初他針對畫廊觀眾的人口分布與住址收集資料，顯現觀眾的生活水平和居家條件，提供明確的原始資料。爾後他逐漸融入議題的探討，在問卷設計上加入有關政治與藝術方面的具體問題，將展覽視為思考與討論公共議題的空間，而非絕緣於社會現狀的純美學場域。他捨棄視覺形式的鑽研興味，採用平實的問卷與圖表，甚至引起藝評家質疑這種作品究竟是否為藝術。經過答案的統計與觀眾基本資料的對照，他勾勒出一具體而微的藝術社會學，讓觀者思考藝術、企業、政治之間的關係。
在當代藝術中，將文化社會學直接融入作品的內容和形式中的例子並不多見，哈克乃是個中翹楚，因而從70年代起便受到社會學界的注目。例如，1975年的作品《善心傘》(The Good Will Umbrella)，以絹印複製美孚石油公司的公關策略演講稿，呈現所謂「善心傘」的計劃乃藉贊助藝文活動之名改善企業形象。這件作品在美國與威尼斯雙年展發表之後，在1977年完整刊登於社會學期刊Qualitative Sociology，顯示它在社會學領域所受到的重視。 [9] 1982年貝克發表重要的藝術社會學著作《藝術界》，引用哈克的問卷調查以描述當代藝術的觀眾概況。 [10] 貝克從問卷結果瞭解紐約前衛藝廊觀眾的特色：他們欣賞藝術時富有冒險探索的好奇心，年收入不到兩萬美元，大多具有左傾的政治立場，而且認為企業的營利目的和公眾福祉杆挌不入。貝克亦舉出哈克1975年的作品《社會油漬》(The Social Grease)為例，說明企業家保守的藝術品味以及贊助藝術的功利心態。 [11]
雖然我們並不確定貝克的《藝術界》是否有助於布赫迪厄了解哈克的作品，但是貝克的著作引起了布赫迪厄的正負評論，並進一步闡明其「場域」的概念。貝克的「藝術界」理論強調藝術製作的集體行為，譬如從作曲家、演奏者、樂器製造者、樂評家到觀眾，每一成員的互動皆促成作品的最終結果。這種打破單一藝術家神話的概念深獲布赫迪厄的欣賞，但是他認為此觀點偏重藝術界的人口組成，而忽略了場域中的客觀關係(objective relations)、位階(positions)及卡位(position-takings)的問題。 [12] 布赫迪厄認為藝術場域是一個權力角逐的場域，包含各種不同位階的作品(如通俗小說、古典音樂等)，而每種位階是互相競爭也是互相依賴的。作品本身和相關的宣言、論述即為卡位。位階與卡位形成複雜的客觀關係網路，文化生產者不斷維護與改善各自的位階，促使場域產生變化。 [13] 場域的概念是為了超越形式主義與結構主義狹隘的研究方法，打破主觀和客觀的兩極分野，使
