上海当代艺术馆：东亚当代艺术论坛
上海当代艺术馆：东亚当代艺术论坛
时间：2012年2月18日 周六 14:00-17:00
地点：上海黄浦区南京西路231号人民公园7号门内，上海当代艺术馆三楼
主办：上海当代艺术馆
主题：东亚当代社会环境中，艺术的社会性原创动力的改变；以及在自然环境、经济社会都急速变化的东亚地区，艺术家们如何面对这些问题和扮演怎样的角色。
主讲人：
椿昇（Tsubaki Noboru，日本艺术家、京都造形艺术大学教授、京都艺术家高峰论坛发起人）
金善姬（KIM Sunhee，韩国策展人）
丁乙（中国艺术家，复旦大学视觉艺术学院教授）
邱志杰（中国艺术家，中国美术学院教授，2012上海双年展总策展人）
王春辰（中国评论人，中央美术学院教授）
参与论坛的艺术家：
段建宇（中）、李柱龙（LEE Juyong，韩）、水越香重子（MIZUKOSHI Kaeko，日）、许恩庆（HUR Unkyung，韩）、潘剑锋（中）、邱黯雄（中）、泽田知子（SAWADA Tomoko，日）、涂维政（中）、元性媛（WON Seoungwon，韩）
椿昇：艺术的直接民主
今天我想谈谈日本当代艺术的一个方面。如你所知，20年前日本的经济就已十分繁荣，但当时日本社会对当代艺术并不怎么感兴趣。有鉴于此，近年来其他亚洲国家开始积极地运用当代艺术作为一种策略性的工具时，日本反而被孤立起来了。
造成这种情况的原因有二：其一，西方文化进入日本是与近年来日本的现代化并行同步的。这点今天先略去不提。不过还得长话短说，日本有钱人对作为文化传承的传统茶道的喜爱远高于来自西方的现代艺术。这就导致了参战第一和第二次世界大战的日本并不具备接受当代艺术的前提条件。而如今日本波普文化的代表动漫正是从战后日本的嘈乱景况中诞生的，它也成为新贵们文化消费的主要对象。由此，对当代艺术之价值的认识成了一戳即破的泡泡。
然后到了上世纪90年代，大量热钱流入市场，艺术品被认为是低风险、高回报的投资尚品。然而，日本有钱人却更重视古典艺术性而非纯粹的投资价值。于是，他们并不明智地购买了大量价格高昂的印象派绘画，而错失了将购买当代艺术作为全球战略性投资的大好机会。
中国有句古话：“生死有命，富贵在天。”民主化和沟通性的艺术可以成为振兴民主的催化剂。换个角度来看，这也是颇具价值的财富。
这种民主化和沟通性艺术的平台之一是由Fram Kitagawa在其家乡越后发起的“越后妻有三年展”（Echigo-Tsulnari Art Triennale），这是一个人口稀少、常年多雪的地区。二年前我作为志愿者前往越后帮助当地人移除过多的积雪。这张照片中是越后地区的一座禅庙。今年越后地区的雪灾尤其严重，积雪高达4米，当地政府不得不花费高达2500円每人每小时来清理积雪。对孤老而言，这意味着在支付高昂的税费同时还得每年忍受自然带来的雪灾天气。
希望大家能访问三年展的网站，因为越后妻有确实做了许多独到创举。首先，三年展总监Kitagawa亲自挑选艺术家，仅这一点就足以在日本堪称奇迹。其次，三年展引入了许多来自建筑师和艺术家的实验性、协作性项目，并将之作为当地政府公共项目的一部分，如图书馆或其他公共设施的建设。这使得项目颇具时效性与远见卓识。当然这也是帮政府合理花钱的好办法，因为通常政府不会为某个单独的艺术项目投钱。
其三，三年展吸引了众多青年志愿者介入到社会系统中，前往当地探访一些年久失修、少人居住的地区。这些被称为“Kohebi”的青年志愿者群体大多来自城市，他们住在村庄空置的房子里，从事各种志愿工作，比如打扫将要成为展厅的空房子，或种树。这着实是场让人大开眼界的展览，并确实通过三年展的活动振兴了当地的社区形势。当然，悲剧总不可避免。我听说一个故事，当地的一个农民爱上了一位来做志愿者的女孩，并向她求婚；女孩经历了激烈的思想斗争，在艺术作为某种超脱绝伦的体验与日常生活的柴米油盐间挣扎。
越后妻有的成功又促生了濑户内国际艺术节（Setouchi International Art Festival）。然而，濑户内的背景同越后妻有很不一样。濑户内已经有了直岛贝尼赛艺术站（Benesse Art Site Naoshima），并已然成为日本当代艺术屈指可数的朝圣地之一。在艺术站开幕之初，每日的访问量仅几十人。然而，眼光长远的艺术站总监福武先生却通过长期耐心的呵护与卓越积极的投入将之塑造为日本当代艺术界的成功神话。越后妻有同直岛最大的区别在于前者在一个落后地区进行完全实验性、开创性的项目，而后者更倾向于商业。这两者均可成为讨论同类项目时的重要参考。比如另一个独立艺术项目别府项目，以及一家颇为成功的独立美术馆：十和田现代美术馆（Towada Art Center）。十和田作为一个美术馆的成功案例，拥有自己的永久收藏，并将美术馆的建筑视作保护艺术品的保险箱。这一理念让美术馆拥有价值连城的优质藏品，由此在日本美术馆界独树一帜。
与之相反，青森美术馆（Aomori Museum of Art）的筹建资金雄厚，其中很大一部分来自当地核电站提供的补贴。讽刺的是，青森美术馆所在的地方就靠近越后。
还有我想强调的一点是，越后妻有和濑户内国际艺术节的举办结构保留了某种古老的传统，即所谓朝圣的复兴。朝圣不仅见于日本，也见于其他许多国家。朝圣与自律（修炼）相联系。在日本，88座寺庙联结而成的多地朝圣网即知名的“四国朝圣”。而濑户内国际艺术节同“四国朝圣”有着许多相通之处。也就是说，濑户内国际艺术节借“信仰之力”成为瞻仰杰出艺术作品的新朝圣地，由此吸引了许多参观者，并从而振兴了当地的工业与文化。这也可作为文化人类学的一个课题来加以研究。世界上朝圣地的参考有鼎鼎大名的麦加（Pilgrimage to Mecca）和圣地亚哥（Santiago de Compostela）。
最后，我想说说我们国家最近遭受的灾难。PPT中这张照片摄于去年4月24日。我和几个朋友自主发起了一个名为“有劲儿的大脚”（VITALFOOT）的项目，即为灾区捐献自行车，人们可以骑着这些自行车去灾区发放水和供暖油料。灾区的毁灭性景象让我们无言以对。大船渡市的这座幼儿园坐落在一座小山上，由于幼儿园的校车司机明锐机智地在地震之后即刻把车开回了山上，从而孩子们得以幸免于难。然而，其他地区的许多校车中的许多孩子却被海水吞噬。但这一切灾难并不仅仅缘自海啸本身，更归咎于我们对祖先古话的忽视，比如“别在低于这座石碑的地方建房子”。
海啸之后，紧接着便发生了福岛核电站的泄漏事故。事实上，这是一起由多种不同人类心理交揉触发的人为事故，比如相关人士未能做出理性客观的判断。所以，综合这两个事件，我们都不能归因责怪自然，罪魁祸首都是人类自己。我参加此次展览的作品“激流”（RADIKAL AQUA）想传达的概念就是一切的源头皆是人类过剩的欲望。
不管人类是否会停下追逐能源的脚步，放弃掠夺和垄断的念头，最终达成分享主义的民主；是否能直面人类的本能，平衡好这些欲望与节制的关系，这才是我们需要去理清的。我想以一个假想结束今天的演讲，即由Alan Weisman提出的“没有我们的世界”（The World Without Us），我认为这个假想不会实现，而我们的当下也不再会为后人所“怀念”（Nostalgia）。
椿昇：激流, Radikal Aqua
丁乙：区域文化标准与价值重现
在东亚范围中，身份模糊、形式语言现代化、内容与经验的来源不清晰可以说是三个主要的东方现实问题，今天我就围绕这些问题展开探讨。
东亚价值标准二元化的格局在中日韩三国都存在，它是西方中心主义与本国原有传统之间的矛盾。从日本的明治维新到中国的五四运动，文化体制向西方现代主义的以科技发展为借鉴的模式一以贯之，这也是东亚三国向现代国家转型的过程。总是套用以西方为核心的模板，以西方模式来进行系统建设，从政治、文化到教育模式。我们的美术学院在教授美术史课程时，肯定都会分成两条线索，一条西方，一条中国。甚至有许多中国人对西方的了解大于对自身传统的了解。西方历史往往以地理概念对亚洲国家作区分，而非系统化地从亚洲整体的文化出发。而我们对亚洲地区的了解其实远远不够，比如在南亚，如印尼、泰国等国，当地当代艺术的发展其实非常活跃，它们普遍参考了西方的竞争模式。
本次“怀念”展览的画册采用了四国文字：中日韩英；今天我们的论坛也以英文为主要交流语言，这既可看作是一种问题，也是一种现实必然。语言作为交流的媒介，针对西方和亚洲都是如此，但在亚洲以内，日文和中文还需要英文来转译，这就是现实，是东亚的现状，它引出了一些困扰，还有关于亚洲二元体系的思考。在普遍的西方中心主义下，如何结合亚洲区域文化的特点，比如中日韩三国在美术学院的体系设置上的共同点（都有某种意义上的国画系），但同时也都有西画、雕塑、版画等西方艺术科系。如今中国艺术史的编撰，一般从1985年至今会划出一个章节，叫当代艺术；但当代艺术本身其实有自己的一套系统，是很多元、复杂的。在艺术史的书写中，除了以编年史为线索将中国画同传统西方绘画、如印象派梳理入史纲之外，或许当代艺术应该以自己的方式来书写。
从社会层面看，整个当代艺术都来源于西方，整个体系：从美术馆、艺术中心、画廊到策划、运作、呈现、消费的方式，其实都需要严格反思，从学术的视角去审视，而非简单替代自身原有的模式，简单嫁接西方现代主义。在亚洲历史上，有许多人做过许多努力，但迄今而言收效甚微。举个例子，日本的书画自1945年开始输出国门，但直到19世纪80年代，我还在图书馆的一本由日本人编撰的《世界美术巨匠》书中还是没找到日本艺术家的名字。
中国从国家层面尝试着当代艺术的努力，一系列作品充分显示出一种充满活力的面目，努力摒除体系化的方法，在当代多元的背景下实现主体意识的重建。如今全球化的现实即泛中心或多中心或多边主义，政治文化处于竞争状态。亚洲作为新兴经济体的崛起带来的经济强盛是否会产生创造性的成果，让我们拭目以待。
以双年展为例。原来在90年代初，当时的三大双年展都以西方为主；而今天看到的双年展，已经不具有某种非常西方化的特点，而是非常泛化，更多地显示出国际主义合作者的角色。还有新型传播渠道如互联网的普及，具有无国界性，资讯随时随地。加之国际旅行的频繁，跨国贸易等，都在影响西方与亚洲的关系。还有一个全新的背景，即艺术的后现代主义思潮，提倡大绘画。所以在这样一个前提、背景下，一种新的创建自己主体意识的可能性是否已经产生？
基于东方文化的特殊性、复杂性，我想是否有可能构建某种新型的文化结构？为了达成这种可能，我认为需要反思、解决的大概有以下四个问题：
第一， 摒弃民族性、单一性，实际上是在这一基础上，实现某种超越国家的概念；
第二， 传统艺术如何向中西方共同的价值观所具有的当代语言借鉴并得以传承；
第三， 对西方模式的重新认识与反思，这是非常大的一个挑战，也是长期的、实际上需要从某种意识上非常宏观地达成某种超越，跳出既成现实的框架，充满了挑战；
第四， 探讨可能的发展方向，综合东西方共同的经验，探讨多元价值观实现的可能性，这一命题是近代人都需要面对的某种共同的、人类的、人性的问题，关于人的传统、历史、种族、存在等问题，若能达成某种比较统一、没什么交流障碍的状态，这一可能性才会变得更实际。
邱志杰：画东亚地图
大家好！我昨天晚上现画了十来张地图。我演讲的标题是“画东亚地图”（East Asia Mapping），副标题：一种被发明出来的传统，或者让我们来发明一个传统(A Creation of Tradition)。我这里分别用中文“亚洲”和英文“Asia”在谷歌搜索并得到了好几个不一样的画面。实际上我以前做过一个作品，就是邀请人们把非亚洲的地区抹掉，使亚洲变成一个孤岛，并用大海的颜色-蓝色将之标出。于是有的人就会把俄罗斯抹掉，或把俄罗斯从中间切开，还有的人把阿拉伯统统抹掉，不包括伊斯兰世界。比如图中就是一个例子，俄罗斯被切开；或像这张高加索山脉以东统统抹掉；或者整个俄罗斯被包含进来。
大家现在看到的是在不同历史时期的亚洲地图，比如这张是1804年的亚洲地图。那么最被广泛接受的是根据地理概念，以高加索山脉为分界线。为什么说它是最广为接受的版本，是因为这个版本也是小朋友幼教教材中的通用版本。这张图是我在一个幼教网站上下载下来的图片。由此得知幼儿教育中就已经开始使用地理概念和民族国家的概念，政治地图也是地理地图。
现在这张图，我把它称作“亚洲神经地图”，我会马上展示它是如何形成的。
这张，大家看得出吗？我们从比较古老和比较美好的记忆开始，就像金善姬小姐为展览起的标题“怀念”。这张是2600多年前开始画的佛教传播的地图：法显到了印度得到，玄奘的路线，释迦摩尼走过的路线；往西传，经过克什米尔来到西域。这里标出的不见得全是地名，还有人名，比如第一个翻译心经的人的名字。然后到了洛阳白马寺、少林寺，达摩曾站在一棵流木上渡过了长江。还有道远和尚，经过天台山、宁波附近，进入朝鲜。还有一条路线，是从渤海进入，走海路到达。另一条是经长安到达拉萨。
这张地图比较美好，有两个主要中心：山东泰山脚下的曲阜孔庙，还有一个是以安阳、洛阳为中心的，是汉字、或者说文学传播的地图。它与东亚是紧密相关的。比较远的到达新加坡，这个汉字也有变体，比如西夏文字。线路往西经过敦煌，中国的考古学家在敦煌附近发现了许多西汉竹简，埋在沙子里，叫“流沙汉简”。往南的线路到达杭州，有西泠印社和兰亭。
这张地图更有名，是著名的丝绸之路，南至印度，西至罗马。
这张被叫到海上丝绸之路，但实际上它更规范的叫法应该是陶瓷之路，或者宋钱之路、宋朝的铜钱。我们知道日本和朝鲜曾经在相当长的时间里使用宋朝的铜钱作为流通货币。他们的出发点基本从景德镇通向广州、泉州等当时中国的三大主要港口。然后开始辗转，由波斯的商队带往非洲东海岸。
这张是另一种物品的传播路线：茶叶之路。现在世界上对“茶”主要有两种发音：一种是cha，是俄语系统，运送类似普洱茶、就是砖块一样的茶。这条道路通过雅安向西藏送，就是所谓的茶马古道；另一条通过武汉北上，由山西商人经平遥、张家港、内蒙古通向俄罗斯。这是北传的茶叶之路，所以他们用的是广东话的发音“cha”。还有直接走海路传播的，那是因为荷兰人占领了台湾，所以直接拿了福建的茶，通过波斯湾绕过非洲直接到达西欧，最远处到达伦敦。英国人为了和荷兰人竞争，拿了福建茶叶。甚至有一拨福建人在喜马拉雅山南边找了一个气候和闽南的安西一模一样的地方，叫做大吉岭，种红茶，大吉岭红茶是现在世界上最顶级的红茶之一，但实际上当初他们是想做乌龙茶没做对。（全场笑）直至目前，大吉岭依然是闽南话的发音。所以另外这个体系的发音是来自闽南的“Thé”，比如德语里就把茶叫做“Tee”（同英文中的“Tea”发音）。
这张开始一些不愉快的记忆，它是殖民史的道路。葡萄牙人先到达印度西海岸建立了基地，最后获得了澳门之后去日本传播基督教。然后我们也看到西班牙人跟来了，后来又把它卖给美国了。之后英国人来了，从阿富汗那条线下来。德国人和英国人到了中国，德国人控制了新疆，英国人控制了印度，为争夺西藏展开了殖民史上非常有名的一场战争：，没有真的打仗，只是互相竞争，看谁先派间谍到达拉萨。有些新的城市开始出现，以前地图上没有的，比如横滨，和国人首先登陆日本的台场。
随着殖民史到来的是亚洲时间制度的改变。过去伊斯兰世界使用传统伊斯兰历法，是种阴历、月亮历。那么在两河流域巴比伦兴起了新的日期制度，在波斯用的是太阳历。他们是拜火教，就是张无忌他们（全场笑）信的那个明教。印度传统上有三个历史时期的不同历法，非常复杂，什么一个轮回六十个太阳月之类，有一套特别复杂的系统。在南传佛教地区，如老挝、缅甸、泰国等地，一直都有佛历，现在应该是佛历2600多年。它们跟印度一样，阴阳合历。我们中国经常搞错，以为农历就是阴历，阴历就是月亮历；但其实初一、十五这些是阴历，农历是24节气，也是跟着太阳来的。大家记得，渔民出海打鱼要看潮水，潮水受月亮影响。阴历是月亮历，阳历是农历。我们现在的格里高利日历从罗马教廷传来，这个公历同我们的阳历是一模一样的。所以我们的清明节永远是4月5日，夏至永远是6月22日或23日。日本现在还在使用天皇纪年。今天所有亚洲国家的现实就是大家都生活在双重时间里面。实际上中国人生活在四重时间里面：我们生活在公元2012年，同时孔历2600多年，同时刚进入“雨水”的节气，同时生活在阴历的初一十五里面，哦，还同时生活在人民共和第63年。普遍生活在多重时间制度里。
这张是另外一个殖民史：共产主义运动的传播史。我们看到从柏林出发到达莫斯科，经新疆、外蒙古进入中国。之后发生著名的长征，通过延安到达北京。再到北韩、北朝鲜，同时出现了日本共产党。而到目前伊朗还有台湾共产党。再往南传，到达也门，就是那个现在快撑不住的也门共和国。印度共产党曾经在战后非常有影响，到现在还控制着三个重要省份，而且分裂成两派：一派亲苏联，一派是毛分子。那么最远到达印尼共产党，在东南亚的南端。
这张是亚洲的石油供应管道。传统的是从波斯湾出来的海路，绕过新加坡、马六甲海峡，往传统用油大户日本输送；但现在中国变成比日本更大的一个用油大户，所以中国和日本为了争夺从北边、俄罗斯来的那条输油管道开始吵架，大家拼命讨好俄罗斯，求他们把管道接到自己这边来。俄罗斯进入中国的管道有北线、中线和西线，从新疆进来的管道。还有一条从伊朗接来的管道。然后在南边，中国与菲律宾、越南等国家围绕着南海展开争夺。
这张如果光线好一点，大家应该可以看得非常清楚，这是美国设在亚洲的所有军事基地。最密集的地方除了远处的关岛和夏威夷，就是下面三个地方：韩国、日本和中亚。美国当年在打伊拉克期间、趁着前苏联的解体，赶紧在哈萨克斯坦这类国家建立了密密麻麻的军事基地。还有在南边，英国人建立的军事基地。还有最近刚刚搞定的新加坡军事基地，它已经和关岛基地在一定程度上取代了菲律宾的空军和海军基地。
这是刚才十几张地图叠在一起之后的结果。这就是我们的亚洲。那么我想说的是，东亚，最开始有人告诉我们：你们都是亚洲人。但一开始其实我们觉得自己是福建人。后来有人告诉我们：你们都是中国人。好，把我们和一个江西人混在一起了。（全场笑）然后呢，接着就有人跳出来说：你们压根就是亚洲人。那好吧，我们就都成了亚洲人。
奥地利的独裁者梅特涅在1848年就说过：“维也纳以东都他妈的是亚洲”。伊斯兰算还是不算？人家西方开七国首脑会议，日本还去参加。然后刚才在谈东亚和西方的关系，就是日本到底属于东亚还是属于西方。
东亚其实是一个未来的故事，当然我们有非常美好的回忆，需要去怀念的那种回忆。但事实上，在今天复杂的政治与经济现实中，除了一个美好的文化共同体的描述之外，我更愿意静下来思考东亚的历史。在我们漫长的历史里，所谓国家，比如中国、日本、韩国还有中国的台湾地区，这些地方之间事实上战争多于和平，分裂多于联合。如果我们决定建立一个叫做东亚的地方，那么其实是面向未来的一种建构。
亚洲对于我们并不只是一个既成的存在，而在于其存在到底有没有必要性？它有没有必要被提出和被建构？谁贡献了一种非常重要的文化观念，就是“文化共同体”，其代表是古代中国和古代印度。我这里放的PPT又回归到汉字：
这些是篆书。中间那个是夏，北边是狄，东边是夷，西边是戎，南边是南。夏是个土包子，在烈日下田里割庄稼的人；狄是在篝火边、带着狗防身、烤肉吃的人；夷是拉弓打鸟的人；戎是拿着刀、威风凛凛的武士；南是和蛇住在一起的人。南其实非常形象地画出了我们闽南的一种风俗：冬天蛇冬眠的时候，把它们捉出来绑在门上挂成一排做门帘，硬邦邦地挡风；到了春天蛇一条条醒来，一条条割了煮了吃。这个字画的就是蛇被挂在门上的那个效果。所以最一开始这五个人是平等的，但后来不知道为什么，中国人开始觉得自己很了不起、很骄傲，也就是所谓的“华夷之辨”，说自己是“华夏”。“华”是从“花”演来的字，这么一来种田的人变得更高级了。我觉得在中国和印度的观念里，世界秩序不是建立在民族、国家的基础上，而是基本上“以文画人”的天下观。比如我们的李白可以是一个仆人，身上是塔吉克斯坦。基本上传统中国人是认汉字，而不是用血缘来划分。混血由来已久，比如明朝皇帝，从明成祖之后清一色的都带韩国血统，明成祖的妈妈是韩国人。
这也是为什么我参与策展的2012年上海双年展要用城市馆取代国家馆。今年我会很累，因为我被发了一个庞大无比的空间，所以我想应该把它变成一个平台，让更多人呈现的机会。但我想威尼斯双年展采取的国家馆的形式是和当今时代不太契合的，也和我心目中天下的理念不太合拍。如果我们做国家馆，那就很难邀请台湾艺术家了。所以，用城市馆可能是更好的选择。上海是一座海纳百川的城市，开放的城市，另外上海双年展的历史上曾多次触及城市这一话题，从2000年“海上·上海”讨论城市自身价值；2002年“都市影像”；2004年“影像生存”讨论媒体；2006年“超设计”讨论时尚；再到快城快客，讨论城市中移民问题。我觉得有这么一种非常清晰的主题脉络为基础，做城市馆理所当然。今天的城市很大程度上比国家占更有力量的单位，这有牵扯到如何判断一个人多大程度上属于国家、多大程度上属于城市？比如一个纽约人，他以自己是个Newyorker（纽约客）而自豪，但想必不会以美国人而骄傲。我们希望这一届的双年展能做出实验性，会和不同城市的许多机构合作。如果成功，将会成为未来上海双年展的固定模式。
金善姬：策展人语
如邱志杰所言，亚洲是个极其复杂的概念，但另一方面，正因它充满颇具争议的问题而变得很有潜力也充满可能。在早年的地图里，我们的祖先为亚洲国家之间的健康关系做了很多的工作；但在新的亚洲，当代亚洲，我们没有为这种健康关系做出任何贡献。我们互相之间缺乏交流，在座嘉宾都是东亚人，来自中日韩，但却像丁乙老师所指出的，需要用英文交流。刚才为椿昇先生翻译的助理英文很好，但翻译出来的与日文的本意相去甚远。但这种情况很常见，是种现实。与此同时，当代或未来的亚洲人完全可以建立更美好的关系。日本和韩国之间的海峡将建立海底隧道，让两国之间的交通更便捷，尽管目前的规定是我们不能直接过境到朝鲜和中国。
亚洲应该会有更好的未来。我过去15年的工作都致力于东亚三国的文化艺术事业。亚洲的情况很特殊，我这里只讨论东亚。过去2000年我们分享了同宗同源的文化、哲学。当我们讨论当代艺术时，常会有种所谓“东方权力”的头衔。我们在当代艺术的发展史很相似，都是从西方来的。但从某种程度上，西方国家都有共同的组织，比如欧洲建立了欧盟，有共同的货币欧元。那亚洲是否能建立起这样的共合体联盟性质的组织，拥有亚洲内部流通的货币？人类梦想实现的速度往往快得惊人，希望亚洲未来可以有这样的前景。
我非常高兴请到这次展览的所有参展艺术家，他们之间在展览之前并不相识，但见面后都变成了朋友。这对我意义非凡。在这之前，我做过一个关于朝鲜当代艺术的展览，非常特殊。由于政治或其他原因，我们无法把朝鲜的作品带到这儿来。
我们生活在当下，当代艺术无处不在，但实际情况并非如此。每个国家的社会、政治、媒体舆论对当代艺术的态度都不尽相同。我希望我们能用更积极的态度来尝试理解对方。我希望能更多地策划这类展览。我希望引出一些问题，而非下结论。总之，我们都是亚洲人。
艺术家可以参与更多的社会话题，不仅关乎东亚，也关乎全球范围内的问题，如核能发展的问题、年轻女孩被拐卖为性奴隶的问题。艺术可以成为一门非常重要的语言，超乎政治，来讨论社会问题。艺术总是高于物质层面的，更关乎精神。
作为此次展览的策展人，我们可以分享更多，做得更好。谢谢！
问答
邱黯雄：想问邱志杰老师，您关于今年上海双年展城市馆的设想，可能每个国家只能选1-2个城市。那对你而言，城市的概念是什么？是否不是这个城市的艺术家就不能请？
邱志杰：全球范围里城市可选择的余地很大，可以做500，可以做5个。根据目前工作进度，大概最终会有20-30个城市。选择城市的标准是和双年展的主题“重新发电”相关的，我们想请在城市中发挥发电机一样功效的艺术家。不仅是能进入展览、可以挂起来，而是为当地城市环境输出能量的提供者，而非消费者。所以双年展的议题是城市与其动力群体或个人。人类当初为什么没有待在树上，而是聚集在广场上互相交换。交换之后怕人来抢，建了围墙，这才有了“城”。人在城中交换物品或交流思想，而非与野兽抢食。我们是否可将这种能量呈现在展览中？有些城市很小但能量很强，有些巨大的城市反而没什么新意，我们说不定能通过双年展画出一张城市能量地图。邀请的城市有些是艺术中的一线城市，有些和上海相似，如伊斯坦普尔、孟买等，另外还有一些很小的城市，甚至当地人口不到十万，但这样的小城中如果有一位思想者、能量者，那这座城市就能发出力量来。
王慰慰：想问椿昇先生，您在日本组织艺术家进入社会，与您合作的艺术家反馈如何？实施过程中遇到过怎样的困难？
椿昇：最重要的是，艺术家必须进步。艺术家在自己的框子里创作作品是会引发问题的。有一个非常有意思的例子，是生物的进化。生物往往都是在进入死胡同的时候才会进化，同理一个种族只有到濒临灭绝才会进化。艺术家中99%都很贫穷，处在濒临绝种的状态，拼命想办法维持生存。这种状态就催生了一种社区合作的状态。他们只用自己的个体能量投入创作。首先要问的问题是：他们的问题是什么？他们要考虑经济、场所的问题，但其实不能仅仅从这种方面来考虑。总是先有人，再有艺术作品，这才是新的艺术形式。以前的艺术家都是公众的艺术家，生产“公共艺术”，最丑陋的就是这种艺术，就是那些摆在街头给所有人看的。上海想必也有很多。新艺术家是不会做这种作品的。他们的作品大多都是即兴的、一时的。我认为这种未来的艺术家需要非常灵活的思维方式，还需要一些非常优秀的设计师、建筑师做伙伴，最好还有政治家，还少不了银行家。新的艺术家是需要非常复杂的力量做支持的。
王慰慰：请问在座三位中国当代艺术家，中国有否也有这类介入社会的创作？他们创作时的态度如何？
王春辰：最近上海大学99创意中心的展览“许村计划”就是艺术家渠岩社会实践的展示。中国农村存在许多的问题，比如家中男丁进城打工后，留守儿童的问题，孤老的问题。还有农村改造的同时如何保持乡村的原始状态。渠岩以艺术家个体的行为介入到山村开展改造的计划并实实在在地收获了成果。还有一个艺术家，他本人是个做生意的老板，但他组织了一批艺术人去湖南凤凰考察，称作“凤凰计划”。还有一个北京艺术家，他去湖北搞“绿色农村计划”，帮助当地设计新型的农舍、猪圈，以艺术改造的方式，并逐渐有了成效。事实上中国艺术家介入社会的还不是很多，也没有大规模地得到社会资金的支持。我觉得我们很多的艺术家过于内向，太关心自己的内心世界；但社会其实希望艺术家走出自己的工作室，走入社会的广阔空间。
丁乙：上海大学做过类似的活动，学校之类的机构将之作为一个艺术项目，这个是有问题的：艺术和项目如何区分？是主动性和项目策划行为之间的不同。这个可以更加细化地来思考。
邱志杰：王老师刚才就说了好几个，丁老师又来了一个，可见中国还是有很多这类项目的。我在北京中央美院的中国民俗研究室就是专干这个的，是以干这行为专业的。我还在安吉的乡村开设了乡村文艺研究所，专门从事文艺复兴的工作。我们在杭州的共同体艺术中心，白天是老年活动中心，晚上搞研究。还有贫困子弟艺术少年宫、华西村计划、西藏考察，一堆一堆的。媒体都有报。但说有没有这类活动其实不重要。严肃的问题是为什么它们没有被提出来，没有被呈现，大家不知道？为什么中国人在国际上一说中国当代艺术还会脸红？所以有没有不是问题，其实有很多。为什么展览普遍更愿意呈现那些更容易被呈现的，这是问题。
邱黯雄：我对邱老师的这些项目都有一定了解。所以中国并不是没有，这类项目有很多，只不过被大家忽略了。因为资本或其他原因造成这样一个现象。学校和年轻艺术圈其实都在做这类工作。比如我组织的“未知博物馆”，就有关于乡村建设的计划。还有欧宁的“碧山共同体”，也是关于乡村建设，他们每年组织活动，文化人、艺术家来到安徽碧县促进当地的乡村文化。中国一个很大的问题在于农村文化生活的濒临或已经死亡，没有传统的文化活动，也没有新的文化精神建设。“碧山共同体”就像一个试点实验，是跨界的：社会学、艺术、文化人共同合作，建立乡村文化。中国最大的现实是农业人口占绝大多数，但如今这点恰恰被忽视了，尤其是农业人口的精神。大家的主要关注点都集中在城市。我们的未知博物馆曾有个议题，叫“地理的精神分析”。所以我刚才看到邱老师的地图很有共鸣，当时我们也做了很多历史性的地图分析，考量中国一个地方的文化变迁和地理上的关系。现代化的变化应是推动的力量，但它如何切实改变与本地联系的实地活动，是我们需要谨慎考虑的。这不仅关于艺术本身，而且是社会学上的一种实践。张颂仁和胡项城也在上海青浦做了传统建筑、文化习俗、展示制度的一些恢复工作。可见，我们对自身文化传统的建立可以有很多新的、有活力的方式。
金善姬：我很喜欢这个议题。关于艺术好坏的评判标准一直存在争议。还记得20年前，有一个艺术家团体在街上放了很丑陋的作品，就像刚才椿昇先生提到的那类“公共艺术”。有些地区的人很不喜欢，觉得这样的作品污染我们的视觉，扰乱我们的心情，就跑去政府抗议。过了一阵，政府派人把雕塑去除了。但同样的作品，另一个地区的人就熟视无睹。世界上有无数艺术家，有些好，有些坏，我很不想说某位艺术家是坏的，但如果创作了坏的作品，那就是坏艺术家。这个话题一直被讨论，即对我们而言什么样的艺术可以产生好的价值？就我个人来说，如果我看到坏的作品或坏的艺术家，就一定会指出；如果是好的项目，好的作品，我就一定要强调、鼓励，因为他们会把艺术的未来带向积极的方向。有些人认为所有的艺术都是好的，其实不尽然。当代艺术也是一样。我们过去几十年就失去了几千年的传统，让之重生应该是我们这代人的责任，带着检视眼光的重生，重新发现我们自己—亚洲的文化身份。
观众：古代信息不发达，人们交流不强烈，但还会有大量很杰出的艺术家和作品。现在社会信息网很强，网络无处不在，但我们期望的很杰出的人士并没有出现。如今科技和经济发达了，但艺术似乎还没有跟上脚步。请问椿昇先生，您做志愿者介入社会，是否会分散您创作艺术的注意力？精力分散是否不利于大师的出现，也不利于作品流传到久远的后代呢？
椿昇：这是个非常难的问题。好好说明要花很多时间。其实是艺术家所在的时间发生了变化，而艺术家的创作受时间的影响。人们对大师杰作的想法也改变了。有些人觉得，比起卢浮宫的作品，hello kitty才是大师杰作。只有一切都在变化这个现实才是真实的。这是非常东洋的想法。所以其实不是大师杰作不出现，而是不断有不同的艺术家创作出完全不同的作品。比如和我一起参与驻村计划的艺术家中，就会诞生非常杰出的作品。所以请不用担心，杰作永远都会出现。
邱志杰：我的回答可以更中国。陆游说：汝果欲学诗，功夫在诗外。我的理解是，真要一门心思、存心要做出杰作来，可能性不大。你们都知道达芬奇只是业余时间画点画，他花大把时间研究世界，悟通世界的道理，那么画画自然就好了。我觉得这个回答挺简洁的。
观众：我想问个老生常谈的问题。我现在还是个学生，学校教育和当前的艺术观念比较脱节，当然如果有思想前卫的老师会比较好，他会带给你很多新的观念。或者如果自己比较积极，出来找一些机会。在座各位都是教育工作者，有没有实际的解决办法？因为我觉得这很不好解决。如何培养出适合当下社会思维的艺术家？
金善姬：教育是个很复杂的问题。我看过很多坏例子，我自己不喜欢教育制度，很多老师我也不喜欢。韩国的教育体制是个典型的问题。很多老师在社会中有很高的地位，但他们并不以身作则。我很喜欢与学生讨论问题。有些艺术家有大的视野，如邱志杰老师所说，通世界。这类老师往往和学生有很好的交流。有些艺术家如今影响力很大，但学生时代很糟糕。比如日本最有名的艺术家村上隆曾是很差的学生，几乎不能毕业。如今很多韩国艺术家在做学生的时候都是坏学生。学校是否做得对取决于国家是否有对的政治决策者。但如果遇到坏教授，学生要自己想办法。所以我们还是要鼓励学生自主积极些，多看展览，走出校园，走入社会，开眼界，去世界看看。
椿昇：好艺术家都是独立的。独立性非常重要。不要教授，自己独立思考。好的教授所做的就是不断地请你独立。没有标准答案，就是这么一句话，请你独立。
邱志杰：我反对椿昇的说法。一个人可以没有老师，但不能做到没有父母。目前面临的最大问题是价值观的紊乱无序，没有固定的价值观。之前有长期稳固的价值观，可以传承维系、可评价。没有价值观之后，老师其实没东西可以灌输。目前如何在乱局中让年轻人主动寻找自己的历史地位与方向是个主要问题，一定要通过他们自己的感受。比如北韩、伊朗的军事问题、日本地震等，年轻人是否能感受到切肤之痛、觉得这些事与我有关、晚上睡不着觉，那他就从一个问题青年成长为一个历史青年，于是他便拥有了历史、拥有了家乡，这对目前年轻人来说是最重要的。
许恩庆：我在韩国教书已十余年，我告诉学生们的第一件事就是：相信自己，去找到自己为之疯狂的事。我告诉他们，老师不是提供工作机会的人。如果他们发现自己为之疯狂的事，那也会找到自己的答案。关于之前提到的艺术大师，我本人并不认同大师的定义。因为大师本身属于一个时期，他们把周围的人放在更低的地位。而当下最重要的因素应该是艺术家的多元性。每个人都是重要的，而且每个艺术家都会相信他们自己是大师。尽管有人嘲笑你，但请你自信，请为自己的作品而疯狂吧！
观众：想问一个关于展览的问题，请问在座嘉宾是否已经看过展览？哪些展出的作品同你们刚才讨论的内容最有关系？是否可以举点例子？
丁乙：昨天晚上展览开幕的时候来过了。
邱志杰：哎呀我们道德上被质疑成这样…
王春辰：对很多问题表示怀疑，就是好学生的一项标准。我也在美院上课，我从不强制学生，而是鼓励他们多点思考，保持求知欲，保持最大的求知欲望。昨天晚上开幕，我们看了展览；我也在美术馆工作，看过很多展览，我很喜欢这个展览。作为群展，展览把很多作品集中在一起。单看一件作品没什么，把作品放到别的空间也不会有相同的效果。就是在这样的展览，把很多不同的作品放到一起，反而能反应一个问题，一个情况。这与先前我演讲的题目“以艺术的方式”有共通的地方。不同区域的艺术家用各种方式来看待环境变化、历史中说不清的问题、还有自我意识。我就被涂维政的作品挑战了，最开始我自问老家具可以是艺术吗？他的老家具确实很怀旧，好像带着观众回到不可复制的过去；在这样的情境中，在“怀念”的展览里，那就是再恰当不过的艺术。如今都市人获得一点寂寞、无事可做的时间和状态都是种奢侈，很难有。这次展览把许多艺术家的作品放在一起，揭示了日常没被注意到的问题。
丁乙：我之前的发言中已经做过一些评述。开幕前几天美术馆就把画册快递给我了，是韩国版的画册，昨晚开幕拿了中文版的。所以整个展览的作品，原作和画册上的都已经认真读过。策展人金善姬的文章也看了，这是为了写今天这个讲座的提纲，更好地从两个方面：文字和现实图像来说。
整个展览弥漫着东亚的气氛，这种气氛说实话我很不适应，很陌生。当然展览让我感觉的确是个东亚的展览，展览的气氛和情景非常东亚化。如果单个某个作品都觉得很有个性，整个展览被怀念的基调所笼罩，都诉说了对某种传统的回顾。大概是这种格局。这就是我的感受。
椿昇：我觉得“怀念”这一主题非常重要，怀念本身代表一种时间的停止，停止本身成为一幅绘画，这是一个绘画与记忆的问题。这些图像在我们的心中产生一个问题，就是时间到底是什么？就像刚才那个问题，人类在思考关于时间的问题时，哲学就会诞生。所以这个问题可以引发出哲学中的众多思考与解释。有些身为学生提出教育的问题。大家把一切都往更深的层面考虑，这思考的同时也花费了时间。而这就是大学要做的事情；如能做到这一点，就做成了。这绝不是设备的问题。衷心祈祷今天这几位学生能成为光明未来的一部分。
实际上我现在执教的大学也出现了很多当代艺术家，但他们基本都没有大学老师的记忆。那些生存下来的艺术家都是逃离出来的人。村上隆也是从日本绘画界逃离出来的人。我所知道的艺术家都是脱离原来路线或系统的人。所以请大家尽情脱离我们，请千万不要相信我们！
邱志杰：你知道有人挖苦中国当代艺术，说中国当代艺术是搞四大发明的：有一个是搞火药的，一个是做纸浆的，一个做指南针的，还有一个做印刷的。这被嘲笑为“中国牌”。那也会有人说这个展览是在打“东亚牌”，是流氓主义，是迎合他人想象的主动调情。在三星想要干掉苹果的时候，他们调用的智慧是种什么样的怀念呢？三星面对苹果时，在怀念什么？现实的情况远远比本质主义的简单理解要复杂得多，自身要警惕对东亚的本质主义理解。这绝不是东亚！要警惕符号化的表达，比如拿宣纸和水墨来就是东亚。
你可能想听和具体作品的联系，那我就想举邱黯雄老师的作品来说。他是典型的中国牌，用水墨做动画。但典型的中国牌只有树上的小鸟和田野里的一缕炊烟，那缕烟绝不会像他这么设计；田野也是肮脏的，不像卧虎藏龙里美丽的竹海。甚至有个屏幕播放的是一家工厂冒出来的烟。这个事情本身弥散着东亚怀念的气息：在我们经历过200年工业化沧桑之后，经历过太多淘汰。很多人拿出周易、八卦、功夫来糊弄老外，而邱的作品、它是一个真实的情怀。这么大的蝉蜕，如果做很多小的，成本应该会低得多，又可以号称是中药。但这其中我也看到另外一种情绪，就是制作一个雕塑的规模和蝉蜕很薄的脆弱之间的张力，非常好的作品。
邱黯雄：蝉蜕
东亚人起码有两个特点，一个特别爱生孩子，还有一个特别爱回忆、怀念。你看我们最喜欢那种人去楼空、鸿爪雪泥，东亚人在这方面的感性极为发达，发明了大量很牛的比喻来描述这种情感。整部《红楼梦》这么厚，写的就是“鸿爪雪泥”四个字，“白茫茫一片真干净”。邱老师这件作品有这样的情感，但他不是用唐人街那种简化的方式、不是用张艺谋的方式做出来的。他做的是我们住在上海的一个人的乡愁，那是张艺谋没有能力做的。所以这是一件好作品。
怀念——东亚当代艺术展
展期：2012年2月18日 周六-5月1日 周二
策展人：金善姬
参展艺术家：段建宇、郑然斗、出光真子、李柱龙、水越香重子、海波、许恩庆、潘剑锋、邱黯雄、泽田知子、宋贤淑、椿昇、涂维政、元性媛
在2012年开年之际，上海当代艺术馆有幸与韩国国际交流财团联手主办《怀念—东亚当代艺术展》。本次展览由亚洲著名策展人金善姬女士精心策划，邀请来自中国大陆和台湾地区、韩国、日本总共14位艺术家参展,旨在通过当代艺术层面的沟通来促进东亚三国间的文化交流和共同繁荣。本次展览所表达的对受西方近现代艺术影响的东亚当代艺术发展过程中逐渐缺失的传统艺术的怀念之情，希望也能为中国当代界带了一些新鲜的视角。我们希望通过“怀念”这个展览，在呼唤人类本性和人们心中最根本最深沉也最普遍的情感价值的同时，构建东亚三国当代艺术交流的展览平台。
时间：2012年2月18日 周六 14:00-17:00
地点：上海黄浦区南京西路231号人民公园7号门内，上海当代艺术馆三楼
主办：上海当代艺术馆
主题：东亚当代社会环境中，艺术的社会性原创动力的改变；以及在自然环境、经济社会都急速变化的东亚地区，艺术家们如何面对这些问题和扮演怎样的角色。
主讲人：
椿昇（Tsubaki Noboru，日本艺术家、京都造形艺术大学教授、京都艺术家高峰论坛发起人）
金善姬（KIM Sunhee，韩国策展人）
丁乙（中国艺术家，复旦大学视觉艺术学院教授）
邱志杰（中国艺术家，中国美术学院教授，2012上海双年展总策展人）
王春辰（中国评论人，中央美术学院教授）
参与论坛的艺术家：
段建宇（中）、李柱龙（LEE Juyong，韩）、水越香重子（MIZUKOSHI Kaeko，日）、许恩庆（HUR Unkyung，韩）、潘剑锋（中）、邱黯雄（中）、泽田知子（SAWADA Tomoko，日）、涂维政（中）、元性媛（WON Seoungwon，韩）
椿昇：艺术的直接民主
今天我想谈谈日本当代艺术的一个方面。如你所知，20年前日本的经济就已十分繁荣，但当时日本社会对当代艺术并不怎么感兴趣。有鉴于此，近年来其他亚洲国家开始积极地运用当代艺术作为一种策略性的工具时，日本反而被孤立起来了。
造成这种情况的原因有二：其一，西方文化进入日本是与近年来日本的现代化并行同步的。这点今天先略去不提。不过还得长话短说，日本有钱人对作为文化传承的传统茶道的喜爱远高于来自西方的现代艺术。这就导致了参战第一和第二次世界大战的日本并不具备接受当代艺术的前提条件。而如今日本波普文化的代表动漫正是从战后日本的嘈乱景况中诞生的，它也成为新贵们文化消费的主要对象。由此，对当代艺术之价值的认识成了一戳即破的泡泡。
然后到了上世纪90年代，大量热钱流入市场，艺术品被认为是低风险、高回报的投资尚品。然而，日本有钱人却更重视古典艺术性而非纯粹的投资价值。于是，他们并不明智地购买了大量价格高昂的印象派绘画，而错失了将购买当代艺术作为全球战略性投资的大好机会。
中国有句古话：“生死有命，富贵在天。”民主化和沟通性的艺术可以成为振兴民主的催化剂。换个角度来看，这也是颇具价值的财富。
这种民主化和沟通性艺术的平台之一是由Fram Kitagawa在其家乡越后发起的“越后妻有三年展”（Echigo-Tsulnari Art Triennale），这是一个人口稀少、常年多雪的地区。二年前我作为志愿者前往越后帮助当地人移除过多的积雪。这张照片中是越后地区的一座禅庙。今年越后地区的雪灾尤其严重，积雪高达4米，当地政府不得不花费高达2500円每人每小时来清理积雪。对孤老而言，这意味着在支付高昂的税费同时还得每年忍受自然带来的雪灾天气。
希望大家能访问三年展的网站，因为越后妻有确实做了许多独到创举。首先，三年展总监Kitagawa亲自挑选艺术家，仅这一点就足以在日本堪称奇迹。其次，三年展引入了许多来自建筑师和艺术家的实验性、协作性项目，并将之作为当地政府公共项目的一部分，如图书馆或其他公共设施的建设。这使得项目颇具时效性与远见卓识。当然这也是帮政府合理花钱的好办法，因为通常政府不会为某个单独的艺术项目投钱。
其三，三年展吸引了众多青年志愿者介入到社会系统中，前往当地探访一些年久失修、少人居住的地区。这些被称为“Kohebi”的青年志愿者群体大多来自城市，他们住在村庄空置的房子里，从事各种志愿工作，比如打扫将要成为展厅的空房子，或种树。这着实是场让人大开眼界的展览，并确实通过三年展的活动振兴了当地的社区形势。当然，悲剧总不可避免。我听说一个故事，当地的一个农民爱上了一位来做志愿者的女孩，并向她求婚；女孩经历了激烈的思想斗争，在艺术作为某种超脱绝伦的体验与日常生活的柴米油盐间挣扎。
越后妻有的成功又促生了濑户内国际艺术节（Setouchi International Art Festival）。然而，濑户内的背景同越后妻有很不一样。濑户内已经有了直岛贝尼赛艺术站（Benesse Art Site Naoshima），并已然成为日本当代艺术屈指可数的朝圣地之一。在艺术站开幕之初，每日的访问量仅几十人。然而，眼光长远的艺术站总监福武先生却通过长期耐心的呵护与卓越积极的投入将之塑造为日本当代艺术界的成功神话。越后妻有同直岛最大的区别在于前者在一个落后地区进行完全实验性、开创性的项目，而后者更倾向于商业。这两者均可成为讨论同类项目时的重要参考。比如另一个独立艺术项目别府项目，以及一家颇为成功的独立美术馆：十和田现代美术馆（Towada Art Center）。十和田作为一个美术馆的成功案例，拥有自己的永久收藏，并将美术馆的建筑视作保护艺术品的保险箱。这一理念让美术馆拥有价值连城的优质藏品，由此在日本美术馆界独树一帜。
与之相反，青森美术馆（Aomori Museum of Art）的筹建资金雄厚，其中很大一部分来自当地核电站提供的补贴。讽刺的是，青森美术馆所在的地方就靠近越后。
还有我想强调的一点是，越后妻有和濑户内国际艺术节的举办结构保留了某种古老的传统，即所谓朝圣的复兴。朝圣不仅见于日本，也见于其他许多国家。朝圣与自律（修炼）相联系。在日本，88座寺庙联结而成的多地朝圣网即知名的“四国朝圣”。而濑户内国际艺术节同“四国朝圣”有着许多相通之处。也就是说，濑户内国际艺术节借“信仰之力”成为瞻仰杰出艺术作品的新朝圣地，由此吸引了许多参观者，并从而振兴了当地的工业与文化。这也可作为文化人类学的一个课题来加以研究。世界上朝圣地的参考有鼎鼎大名的麦加（Pilgrimage to Mecca）和圣地亚哥（Santiago de Compostela）。
最后，我想说说我们国家最近遭受的灾难。PPT中这张照片摄于去年4月24日。我和几个朋友自主发起了一个名为“有劲儿的大脚”（VITALFOOT）的项目，即为灾区捐献自行车，人们可以骑着这些自行车去灾区发放水和供暖油料。灾区的毁灭性景象让我们无言以对。大船渡市的这座幼儿园坐落在一座小山上，由于幼儿园的校车司机明锐机智地在地震之后即刻把车开回了山上，从而孩子们得以幸免于难。然而，其他地区的许多校车中的许多孩子却被海水吞噬。但这一切灾难并不仅仅缘自海啸本身，更归咎于我们对祖先古话的忽视，比如“别在低于这座石碑的地方建房子”。
海啸之后，紧接着便发生了福岛核电站的泄漏事故。事实上，这是一起由多种不同人类心理交揉触发的人为事故，比如相关人士未能做出理性客观的判断。所以，综合这两个事件，我们都不能归因责怪自然，罪魁祸首都是人类自己。我参加此次展览的作品“激流”（RADIKAL AQUA）想传达的概念就是一切的源头皆是人类过剩的欲望。
不管人类是否会停下追逐能源的脚步，放弃掠夺和垄断的念头，最终达成分享主义的民主；是否能直面人类的本能，平衡好这些欲望与节制的关系，这才是我们需要去理清的。我想以一个假想结束今天的演讲，即由Alan Weisman提出的“没有我们的世界”（The World Without Us），我认为这个假想不会实现，而我们的当下也不再会为后人所“怀念”（Nostalgia）。
椿昇：激流, Radikal Aqua
丁乙：区域文化标准与价值重现
在东亚范围中，身份模糊、形式语言现代化、内容与经验的来源不清晰可以说是三个主要的东方现实问题，今天我就围绕这些问题展开探讨。
东亚价值标准二元化的格局在中日韩三国都存在，它是西方中心主义与本国原有传统之间的矛盾。从日本的明治维新到中国的五四运动，文化体制向西方现代主义的以科技发展为借鉴的模式一以贯之，这也是东亚三国向现代国家转型的过程。总是套用以西方为核心的模板，以西方模式来进行系统建设，从政治、文化到教育模式。我们的美术学院在教授美术史课程时，肯定都会分成两条线索，一条西方，一条中国。甚至有许多中国人对西方的了解大于对自身传统的了解。西方历史往往以地理概念对亚洲国家作区分，而非系统化地从亚洲整体的文化出发。而我们对亚洲地区的了解其实远远不够，比如在南亚，如印尼、泰国等国，当地当代艺术的发展其实非常活跃，它们普遍参考了西方的竞争模式。
本次“怀念”展览的画册采用了四国文字：中日韩英；今天我们的论坛也以英文为主要交流语言，这既可看作是一种问题，也是一种现实必然。语言作为交流的媒介，针对西方和亚洲都是如此，但在亚洲以内，日文和中文还需要英文来转译，这就是现实，是东亚的现状，它引出了一些困扰，还有关于亚洲二元体系的思考。在普遍的西方中心主义下，如何结合亚洲区域文化的特点，比如中日韩三国在美术学院的体系设置上的共同点（都有某种意义上的国画系），但同时也都有西画、雕塑、版画等西方艺术科系。如今中国艺术史的编撰，一般从1985年至今会划出一个章节，叫当代艺术；但当代艺术本身其实有自己的一套系统，是很多元、复杂的。在艺术史的书写中，除了以编年史为线索将中国画同传统西方绘画、如印象派梳理入史纲之外，或许当代艺术应该以自己的方式来书写。
从社会层面看，整个当代艺术都来源于西方，整个体系：从美术馆、艺术中心、画廊到策划、运作、呈现、消费的方式，其实都需要严格反思，从学术的视角去审视，而非简单替代自身原有的模式，简单嫁接西方现代主义。在亚洲历史上，有许多人做过许多努力，但迄今而言收效甚微。举个例子，日本的书画自1945年开始输出国门，但直到19世纪80年代，我还在图书馆的一本由日本人编撰的《世界美术巨匠》书中还是没找到日本艺术家的名字。
中国从国家层面尝试着当代艺术的努力，一系列作品充分显示出一种充满活力的面目，努力摒除体系化的方法，在当代多元的背景下实现主体意识的重建。如今全球化的现实即泛中心或多中心或多边主义，政治文化处于竞争状态。亚洲作为新兴经济体的崛起带来的经济强盛是否会产生创造性的成果，让我们拭目以待。
以双年展为例。原来在90年代初，当时的三大双年展都以西方为主；而今天看到的双年展，已经不具有某种非常西方化的特点，而是非常泛化，更多地显示出国际主义合作者的角色。还有新型传播渠道如互联网的普及，具有无国界性，资讯随时随地。加之国际旅行的频繁，跨国贸易等，都在影响西方与亚洲的关系。还有一个全新的背景，即艺术的后现代主义思潮，提倡大绘画。所以在这样一个前提、背景下，一种新的创建自己主体意识的可能性是否已经产生？
基于东方文化的特殊性、复杂性，我想是否有可能构建某种新型的文化结构？为了达成这种可能，我认为需要反思、解决的大概有以下四个问题：
第一， 摒弃民族性、单一性，实际上是在这一基础上，实现某种超越国家的概念；
第二， 传统艺术如何向中西方共同的价值观所具有的当代语言借鉴并得以传承；
第三， 对西方模式的重新认识与反思，这是非常大的一个挑战，也是长期的、实际上需要从某种意识上非常宏观地达成某种超越，跳出既成现实的框架，充满了挑战；
第四， 探讨可能的发展方向，综合东西方共同的经验，探讨多元价值观实现的可能性，这一命题是近代人都需要面对的某种共同的、人类的、人性的问题，关于人的传统、历史、种族、存在等问题，若能达成某种比较统一、没什么交流障碍的状态，这一可能性才会变得更实际。
邱志杰：画东亚地图
大家好！我昨天晚上现画了十来张地图。我演讲的标题是“画东亚地图”（East Asia Mapping），副标题：一种被发明出来的传统，或者让我们来发明一个传统(A Creation of Tradition)。我这里分别用中文“亚洲”和英文“Asia”在谷歌搜索并得到了好几个不一样的画面。实际上我以前做过一个作品，就是邀请人们把非亚洲的地区抹掉，使亚洲变成一个孤岛，并用大海的颜色-蓝色将之标出。于是有的人就会把俄罗斯抹掉，或把俄罗斯从中间切开，还有的人把阿拉伯统统抹掉，不包括伊斯兰世界。比如图中就是一个例子，俄罗斯被切开；或像这张高加索山脉以东统统抹掉；或者整个俄罗斯被包含进来。
大家现在看到的是在不同历史时期的亚洲地图，比如这张是1804年的亚洲地图。那么最被广泛接受的是根据地理概念，以高加索山脉为分界线。为什么说它是最广为接受的版本，是因为这个版本也是小朋友幼教教材中的通用版本。这张图是我在一个幼教网站上下载下来的图片。由此得知幼儿教育中就已经开始使用地理概念和民族国家的概念，政治地图也是地理地图。
现在这张图，我把它称作“亚洲神经地图”，我会马上展示它是如何形成的。
这张，大家看得出吗？我们从比较古老和比较美好的记忆开始，就像金善姬小姐为展览起的标题“怀念”。这张是2600多年前开始画的佛教传播的地图：法显到了印度得到，玄奘的路线，释迦摩尼走过的路线；往西传，经过克什米尔来到西域。这里标出的不见得全是地名，还有人名，比如第一个翻译心经的人的名字。然后到了洛阳白马寺、少林寺，达摩曾站在一棵流木上渡过了长江。还有道远和尚，经过天台山、宁波附近，进入朝鲜。还有一条路线，是从渤海进入，走海路到达。另一条是经长安到达拉萨。
这张地图比较美好，有两个主要中心：山东泰山脚下的曲阜孔庙，还有一个是以安阳、洛阳为中心的，是汉字、或者说文学传播的地图。它与东亚是紧密相关的。比较远的到达新加坡，这个汉字也有变体，比如西夏文字。线路往西经过敦煌，中国的考古学家在敦煌附近发现了许多西汉竹简，埋在沙子里，叫“流沙汉简”。往南的线路到达杭州，有西泠印社和兰亭。
这张地图更有名，是著名的丝绸之路，南至印度，西至罗马。
这张被叫到海上丝绸之路，但实际上它更规范的叫法应该是陶瓷之路，或者宋钱之路、宋朝的铜钱。我们知道日本和朝鲜曾经在相当长的时间里使用宋朝的铜钱作为流通货币。他们的出发点基本从景德镇通向广州、泉州等当时中国的三大主要港口。然后开始辗转，由波斯的商队带往非洲东海岸。
这张是另一种物品的传播路线：茶叶之路。现在世界上对“茶”主要有两种发音：一种是cha，是俄语系统，运送类似普洱茶、就是砖块一样的茶。这条道路通过雅安向西藏送，就是所谓的茶马古道；另一条通过武汉北上，由山西商人经平遥、张家港、内蒙古通向俄罗斯。这是北传的茶叶之路，所以他们用的是广东话的发音“cha”。还有直接走海路传播的，那是因为荷兰人占领了台湾，所以直接拿了福建的茶，通过波斯湾绕过非洲直接到达西欧，最远处到达伦敦。英国人为了和荷兰人竞争，拿了福建茶叶。甚至有一拨福建人在喜马拉雅山南边找了一个气候和闽南的安西一模一样的地方，叫做大吉岭，种红茶，大吉岭红茶是现在世界上最顶级的红茶之一，但实际上当初他们是想做乌龙茶没做对。（全场笑）直至目前，大吉岭依然是闽南话的发音。所以另外这个体系的发音是来自闽南的“Thé”，比如德语里就把茶叫做“Tee”（同英文中的“Tea”发音）。
这张开始一些不愉快的记忆，它是殖民史的道路。葡萄牙人先到达印度西海岸建立了基地，最后获得了澳门之后去日本传播基督教。然后我们也看到西班牙人跟来了，后来又把它卖给美国了。之后英国人来了，从阿富汗那条线下来。德国人和英国人到了中国，德国人控制了新疆，英国人控制了印度，为争夺西藏展开了殖民史上非常有名的一场战争：，没有真的打仗，只是互相竞争，看谁先派间谍到达拉萨。有些新的城市开始出现，以前地图上没有的，比如横滨，和国人首先登陆日本的台场。
随着殖民史到来的是亚洲时间制度的改变。过去伊斯兰世界使用传统伊斯兰历法，是种阴历、月亮历。那么在两河流域巴比伦兴起了新的日期制度，在波斯用的是太阳历。他们是拜火教，就是张无忌他们（全场笑）信的那个明教。印度传统上有三个历史时期的不同历法，非常复杂，什么一个轮回六十个太阳月之类，有一套特别复杂的系统。在南传佛教地区，如老挝、缅甸、泰国等地，一直都有佛历，现在应该是佛历2600多年。它们跟印度一样，阴阳合历。我们中国经常搞错，以为农历就是阴历，阴历就是月亮历；但其实初一、十五这些是阴历，农历是24节气，也是跟着太阳来的。大家记得，渔民出海打鱼要看潮水，潮水受月亮影响。阴历是月亮历，阳历是农历。我们现在的格里高利日历从罗马教廷传来，这个公历同我们的阳历是一模一样的。所以我们的清明节永远是4月5日，夏至永远是6月22日或23日。日本现在还在使用天皇纪年。今天所有亚洲国家的现实就是大家都生活在双重时间里面。实际上中国人生活在四重时间里面：我们生活在公元2012年，同时孔历2600多年，同时刚进入“雨水”的节气，同时生活在阴历的初一十五里面，哦，还同时生活在人民共和第63年。普遍生活在多重时间制度里。
这张是另外一个殖民史：共产主义运动的传播史。我们看到从柏林出发到达莫斯科，经新疆、外蒙古进入中国。之后发生著名的长征，通过延安到达北京。再到北韩、北朝鲜，同时出现了日本共产党。而到目前伊朗还有台湾共产党。再往南传，到达也门，就是那个现在快撑不住的也门共和国。印度共产党曾经在战后非常有影响，到现在还控制着三个重要省份，而且分裂成两派：一派亲苏联，一派是毛分子。那么最远到达印尼共产党，在东南亚的南端。
这张是亚洲的石油供应管道。传统的是从波斯湾出来的海路，绕过新加坡、马六甲海峡，往传统用油大户日本输送；但现在中国变成比日本更大的一个用油大户，所以中国和日本为了争夺从北边、俄罗斯来的那条输油管道开始吵架，大家拼命讨好俄罗斯，求他们把管道接到自己这边来。俄罗斯进入中国的管道有北线、中线和西线，从新疆进来的管道。还有一条从伊朗接来的管道。然后在南边，中国与菲律宾、越南等国家围绕着南海展开争夺。
这张如果光线好一点，大家应该可以看得非常清楚，这是美国设在亚洲的所有军事基地。最密集的地方除了远处的关岛和夏威夷，就是下面三个地方：韩国、日本和中亚。美国当年在打伊拉克期间、趁着前苏联的解体，赶紧在哈萨克斯坦这类国家建立了密密麻麻的军事基地。还有在南边，英国人建立的军事基地。还有最近刚刚搞定的新加坡军事基地，它已经和关岛基地在一定程度上取代了菲律宾的空军和海军基地。
这是刚才十几张地图叠在一起之后的结果。这就是我们的亚洲。那么我想说的是，东亚，最开始有人告诉我们：你们都是亚洲人。但一开始其实我们觉得自己是福建人。后来有人告诉我们：你们都是中国人。好，把我们和一个江西人混在一起了。（全场笑）然后呢，接着就有人跳出来说：你们压根就是亚洲人。那好吧，我们就都成了亚洲人。
奥地利的独裁者梅特涅在1848年就说过：“维也纳以东都他妈的是亚洲”。伊斯兰算还是不算？人家西方开七国首脑会议，日本还去参加。然后刚才在谈东亚和西方的关系，就是日本到底属于东亚还是属于西方。
东亚其实是一个未来的故事，当然我们有非常美好的回忆，需要去怀念的那种回忆。但事实上，在今天复杂的政治与经济现实中，除了一个美好的文化共同体的描述之外，我更愿意静下来思考东亚的历史。在我们漫长的历史里，所谓国家，比如中国、日本、韩国还有中国的台湾地区，这些地方之间事实上战争多于和平，分裂多于联合。如果我们决定建立一个叫做东亚的地方，那么其实是面向未来的一种建构。
亚洲对于我们并不只是一个既成的存在，而在于其存在到底有没有必要性？它有没有必要被提出和被建构？谁贡献了一种非常重要的文化观念，就是“文化共同体”，其代表是古代中国和古代印度。我这里放的PPT又回归到汉字：
这些是篆书。中间那个是夏，北边是狄，东边是夷，西边是戎，南边是南。夏是个土包子，在烈日下田里割庄稼的人；狄是在篝火边、带着狗防身、烤肉吃的人；夷是拉弓打鸟的人；戎是拿着刀、威风凛凛的武士；南是和蛇住在一起的人。南其实非常形象地画出了我们闽南的一种风俗：冬天蛇冬眠的时候，把它们捉出来绑在门上挂成一排做门帘，硬邦邦地挡风；到了春天蛇一条条醒来，一条条割了煮了吃。这个字画的就是蛇被挂在门上的那个效果。所以最一开始这五个人是平等的，但后来不知道为什么，中国人开始觉得自己很了不起、很骄傲，也就是所谓的“华夷之辨”，说自己是“华夏”。“华”是从“花”演来的字，这么一来种田的人变得更高级了。我觉得在中国和印度的观念里，世界秩序不是建立在民族、国家的基础上，而是基本上“以文画人”的天下观。比如我们的李白可以是一个仆人，身上是塔吉克斯坦。基本上传统中国人是认汉字，而不是用血缘来划分。混血由来已久，比如明朝皇帝，从明成祖之后清一色的都带韩国血统，明成祖的妈妈是韩国人。
这也是为什么我参与策展的2012年上海双年展要用城市馆取代国家馆。今年我会很累，因为我被发了一个庞大无比的空间，所以我想应该把它变成一个平台，让更多人呈现的机会。但我想威尼斯双年展采取的国家馆的形式是和当今时代不太契合的，也和我心目中天下的理念不太合拍。如果我们做国家馆，那就很难邀请台湾艺术家了。所以，用城市馆可能是更好的选择。上海是一座海纳百川的城市，开放的城市，另外上海双年展的历史上曾多次触及城市这一话题，从2000年“海上·上海”讨论城市自身价值；2002年“都市影像”；2004年“影像生存”讨论媒体；2006年“超设计”讨论时尚；再到快城快客，讨论城市中移民问题。我觉得有这么一种非常清晰的主题脉络为基础，做城市馆理所当然。今天的城市很大程度上比国家占更有力量的单位，这有牵扯到如何判断一个人多大程度上属于国家、多大程度上属于城市？比如一个纽约人，他以自己是个Newyorker（纽约客）而自豪，但想必不会以美国人而骄傲。我们希望这一届的双年展能做出实验性，会和不同城市的许多机构合作。如果成功，将会成为未来上海双年展的固定模式。
金善姬：策展人语
如邱志杰所言，亚洲是个极其复杂的概念，但另一方面，正因它充满颇具争议的问题而变得很有潜力也充满可能。在早年的地图里，我们的祖先为亚洲国家之间的健康关系做了很多的工作；但在新的亚洲，当代亚洲，我们没有为这种健康关系做出任何贡献。我们互相之间缺乏交流，在座嘉宾都是东亚人，来自中日韩，但却像丁乙老师所指出的，需要用英文交流。刚才为椿昇先生翻译的助理英文很好，但翻译出来的与日文的本意相去甚远。但这种情况很常见，是种现实。与此同时，当代或未来的亚洲人完全可以建立更美好的关系。日本和韩国之间的海峡将建立海底隧道，让两国之间的交通更便捷，尽管目前的规定是我们不能直接过境到朝鲜和中国。
亚洲应该会有更好的未来。我过去15年的工作都致力于东亚三国的文化艺术事业。亚洲的情况很特殊，我这里只讨论东亚。过去2000年我们分享了同宗同源的文化、哲学。当我们讨论当代艺术时，常会有种所谓“东方权力”的头衔。我们在当代艺术的发展史很相似，都是从西方来的。但从某种程度上，西方国家都有共同的组织，比如欧洲建立了欧盟，有共同的货币欧元。那亚洲是否能建立起这样的共合体联盟性质的组织，拥有亚洲内部流通的货币？人类梦想实现的速度往往快得惊人，希望亚洲未来可以有这样的前景。
我非常高兴请到这次展览的所有参展艺术家，他们之间在展览之前并不相识，但见面后都变成了朋友。这对我意义非凡。在这之前，我做过一个关于朝鲜当代艺术的展览，非常特殊。由于政治或其他原因，我们无法把朝鲜的作品带到这儿来。
我们生活在当下，当代艺术无处不在，但实际情况并非如此。每个国家的社会、政治、媒体舆论对当代艺术的态度都不尽相同。我希望我们能用更积极的态度来尝试理解对方。我希望能更多地策划这类展览。我希望引出一些问题，而非下结论。总之，我们都是亚洲人。
艺术家可以参与更多的社会话题，不仅关乎东亚，也关乎全球范围内的问题，如核能发展的问题、年轻女孩被拐卖为性奴隶的问题。艺术可以成为一门非常重要的语言，超乎政治，来讨论社会问题。艺术总是高于物质层面的，更关乎精神。
作为此次展览的策展人，我们可以分享更多，做得更好。谢谢！
问答
邱黯雄：想问邱志杰老师，您关于今年上海双年展城市馆的设想，可能每个国家只能选1-2个城市。那对你而言，城市的概念是什么？是否不是这个城市的艺术家就不能请？
邱志杰：全球范围里城市可选择的余地很大，可以做500，可以做5个。根据目前工作进度，大概最终会有20-30个城市。选择城市的标准是和双年展的主题“重新发电”相关的，我们想请在城市中发挥发电机一样功效的艺术家。不仅是能进入展览、可以挂起来，而是为当地城市环境输出能量的提供者，而非消费者。所以双年展的议题是城市与其动力群体或个人。人类当初为什么没有待在树上，而是聚集在广场上互相交换。交换之后怕人来抢，建了围墙，这才有了“城”。人在城中交换物品或交流思想，而非与野兽抢食。我们是否可将这种能量呈现在展览中？有些城市很小但能量很强，有些巨大的城市反而没什么新意，我们说不定能通过双年展画出一张城市能量地图。邀请的城市有些是艺术中的一线城市，有些和上海相似，如伊斯坦普尔、孟买等，另外还有一些很小的城市，甚至当地人口不到十万，但这样的小城中如果有一位思想者、能量者，那这座城市就能发出力量来。
王慰慰：想问椿昇先生，您在日本组织艺术家进入社会，与您合作的艺术家反馈如何？实施过程中遇到过怎样的困难？
椿昇：最重要的是，艺术家必须进步。艺术家在自己的框子里创作作品是会引发问题的。有一个非常有意思的例子，是生物的进化。生物往往都是在进入死胡同的时候才会进化，同理一个种族只有到濒临灭绝才会进化。艺术家中99%都很贫穷，处在濒临绝种的状态，拼命想办法维持生存。这种状态就催生了一种社区合作的状态。他们只用自己的个体能量投入创作。首先要问的问题是：他们的问题是什么？他们要考虑经济、场所的问题，但其实不能仅仅从这种方面来考虑。总是先有人，再有艺术作品，这才是新的艺术形式。以前的艺术家都是公众的艺术家，生产“公共艺术”，最丑陋的就是这种艺术，就是那些摆在街头给所有人看的。上海想必也有很多。新艺术家是不会做这种作品的。他们的作品大多都是即兴的、一时的。我认为这种未来的艺术家需要非常灵活的思维方式，还需要一些非常优秀的设计师、建筑师做伙伴，最好还有政治家，还少不了银行家。新的艺术家是需要非常复杂的力量做支持的。
王慰慰：请问在座三位中国当代艺术家，中国有否也有这类介入社会的创作？他们创作时的态度如何？
王春辰：最近上海大学99创意中心的展览“许村计划”就是艺术家渠岩社会实践的展示。中国农村存在许多的问题，比如家中男丁进城打工后，留守儿童的问题，孤老的问题。还有农村改造的同时如何保持乡村的原始状态。渠岩以艺术家个体的行为介入到山村开展改造的计划并实实在在地收获了成果。还有一个艺术家，他本人是个做生意的老板，但他组织了一批艺术人去湖南凤凰考察，称作“凤凰计划”。还有一个北京艺术家，他去湖北搞“绿色农村计划”，帮助当地设计新型的农舍、猪圈，以艺术改造的方式，并逐渐有了成效。事实上中国艺术家介入社会的还不是很多，也没有大规模地得到社会资金的支持。我觉得我们很多的艺术家过于内向，太关心自己的内心世界；但社会其实希望艺术家走出自己的工作室，走入社会的广阔空间。
丁乙：上海大学做过类似的活动，学校之类的机构将之作为一个艺术项目，这个是有问题的：艺术和项目如何区分？是主动性和项目策划行为之间的不同。这个可以更加细化地来思考。
邱志杰：王老师刚才就说了好几个，丁老师又来了一个，可见中国还是有很多这类项目的。我在北京中央美院的中国民俗研究室就是专干这个的，是以干这行为专业的。我还在安吉的乡村开设了乡村文艺研究所，专门从事文艺复兴的工作。我们在杭州的共同体艺术中心，白天是老年活动中心，晚上搞研究。还有贫困子弟艺术少年宫、华西村计划、西藏考察，一堆一堆的。媒体都有报。但说有没有这类活动其实不重要。严肃的问题是为什么它们没有被提出来，没有被呈现，大家不知道？为什么中国人在国际上一说中国当代艺术还会脸红？所以有没有不是问题，其实有很多。为什么展览普遍更愿意呈现那些更容易被呈现的，这是问题。
邱黯雄：我对邱老师的这些项目都有一定了解。所以中国并不是没有，这类项目有很多，只不过被大家忽略了。因为资本或其他原因造成这样一个现象。学校和年轻艺术圈其实都在做这类工作。比如我组织的“未知博物馆”，就有关于乡村建设的计划。还有欧宁的“碧山共同体”，也是关于乡村建设，他们每年组织活动，文化人、艺术家来到安徽碧县促进当地的乡村文化。中国一个很大的问题在于农村文化生活的濒临或已经死亡，没有传统的文化活动，也没有新的文化精神建设。“碧山共同体”就像一个试点实验，是跨界的：社会学、艺术、文化人共同合作，建立乡村文化。中国最大的现实是农业人口占绝大多数，但如今这点恰恰被忽视了，尤其是农业人口的精神。大家的主要关注点都集中在城市。我们的未知博物馆曾有个议题，叫“地理的精神分析”。所以我刚才看到邱老师的地图很有共鸣，当时我们也做了很多历史性的地图分析，考量中国一个地方的文化变迁和地理上的关系。现代化的变化应是推动的力量，但它如何切实改变与本地联系的实地活动，是我们需要谨慎考虑的。这不仅关于艺术本身，而且是社会学上的一种实践。张颂仁和胡项城也在上海青浦做了传统建筑、文化习俗、展示制度的一些恢复工作。可见，我们对自身文化传统的建立可以有很多新的、有活力的方式。
金善姬：我很喜欢这个议题。关于艺术好坏的评判标准一直存在争议。还记得20年前，有一个艺术家团体在街上放了很丑陋的作品，就像刚才椿昇先生提到的那类“公共艺术”。有些地区的人很不喜欢，觉得这样的作品污染我们的视觉，扰乱我们的心情，就跑去政府抗议。过了一阵，政府派人把雕塑去除了。但同样的作品，另一个地区的人就熟视无睹。世界上有无数艺术家，有些好，有些坏，我很不想说某位艺术家是坏的，但如果创作了坏的作品，那就是坏艺术家。这个话题一直被讨论，即对我们而言什么样的艺术可以产生好的价值？就我个人来说，如果我看到坏的作品或坏的艺术家，就一定会指出；如果是好的项目，好的作品，我就一定要强调、鼓励，因为他们会把艺术的未来带向积极的方向。有些人认为所有的艺术都是好的，其实不尽然。当代艺术也是一样。我们过去几十年就失去了几千年的传统，让之重生应该是我们这代人的责任，带着检视眼光的重生，重新发现我们自己—亚洲的文化身份。
观众：古代信息不发达，人们交流不强烈，但还会有大量很杰出的艺术家和作品。现在社会信息网很强，网络无处不在，但我们期望的很杰出的人士并没有出现。如今科技和经济发达了，但艺术似乎还没有跟上脚步。请问椿昇先生，您做志愿者介入社会，是否会分散您创作艺术的注意力？精力分散是否不利于大师的出现，也不利于作品流传到久远的后代呢？
椿昇：这是个非常难的问题。好好说明要花很多时间。其实是艺术家所在的时间发生了变化，而艺术家的创作受时间的影响。人们对大师杰作的想法也改变了。有些人觉得，比起卢浮宫的作品，hello kitty才是大师杰作。只有一切都在变化这个现实才是真实的。这是非常东洋的想法。所以其实不是大师杰作不出现，而是不断有不同的艺术家创作出完全不同的作品。比如和我一起参与驻村计划的艺术家中，就会诞生非常杰出的作品。所以请不用担心，杰作永远都会出现。
邱志杰：我的回答可以更中国。陆游说：汝果欲学诗，功夫在诗外。我的理解是，真要一门心思、存心要做出杰作来，可能性不大。你们都知道达芬奇只是业余时间画点画，他花大把时间研究世界，悟通世界的道理，那么画画自然就好了。我觉得这个回答挺简洁的。
观众：我想问个老生常谈的问题。我现在还是个学生，学校教育和当前的艺术观念比较脱节，当然如果有思想前卫的老师会比较好，他会带给你很多新的观念。或者如果自己比较积极，出来找一些机会。在座各位都是教育工作者，有没有实际的解决办法？因为我觉得这很不好解决。如何培养出适合当下社会思维的艺术家？
金善姬：教育是个很复杂的问题。我看过很多坏例子，我自己不喜欢教育制度，很多老师我也不喜欢。韩国的教育体制是个典型的问题。很多老师在社会中有很高的地位，但他们并不以身作则。我很喜欢与学生讨论问题。有些艺术家有大的视野，如邱志杰老师所说，通世界。这类老师往往和学生有很好的交流。有些艺术家如今影响力很大，但学生时代很糟糕。比如日本最有名的艺术家村上隆曾是很差的学生，几乎不能毕业。如今很多韩国艺术家在做学生的时候都是坏学生。学校是否做得对取决于国家是否有对的政治决策者。但如果遇到坏教授，学生要自己想办法。所以我们还是要鼓励学生自主积极些，多看展览，走出校园，走入社会，开眼界，去世界看看。
椿昇：好艺术家都是独立的。独立性非常重要。不要教授，自己独立思考。好的教授所做的就是不断地请你独立。没有标准答案，就是这么一句话，请你独立。
邱志杰：我反对椿昇的说法。一个人可以没有老师，但不能做到没有父母。目前面临的最大问题是价值观的紊乱无序，没有固定的价值观。之前有长期稳固的价值观，可以传承维系、可评价。没有价值观之后，老师其实没东西可以灌输。目前如何在乱局中让年轻人主动寻找自己的历史地位与方向是个主要问题，一定要通过他们自己的感受。比如北韩、伊朗的军事问题、日本地震等，年轻人是否能感受到切肤之痛、觉得这些事与我有关、晚上睡不着觉，那他就从一个问题青年成长为一个历史青年，于是他便拥有了历史、拥有了家乡，这对目前年轻人来说是最重要的。
许恩庆：我在韩国教书已十余年，我告诉学生们的第一件事就是：相信自己，去找到自己为之疯狂的事。我告诉他们，老师不是提供工作机会的人。如果他们发现自己为之疯狂的事，那也会找到自己的答案。关于之前提到的艺术大师，我本人并不认同大师的定义。因为大师本身属于一个时期，他们把周围的人放在更低的地位。而当下最重要的因素应该是艺术家的多元性。每个人都是重要的，而且每个艺术家都会相信他们自己是大师。尽管有人嘲笑你，但请你自信，请为自己的作品而疯狂吧！
观众：想问一个关于展览的问题，请问在座嘉宾是否已经看过展览？哪些展出的作品同你们刚才讨论的内容最有关系？是否可以举点例子？
丁乙：昨天晚上展览开幕的时候来过了。
邱志杰：哎呀我们道德上被质疑成这样…
王春辰：对很多问题表示怀疑，就是好学生的一项标准。我也在美院上课，我从不强制学生，而是鼓励他们多点思考，保持求知欲，保持最大的求知欲望。昨天晚上开幕，我们看了展览；我也在美术馆工作，看过很多展览，我很喜欢这个展览。作为群展，展览把很多作品集中在一起。单看一件作品没什么，把作品放到别的空间也不会有相同的效果。就是在这样的展览，把很多不同的作品放到一起，反而能反应一个问题，一个情况。这与先前我演讲的题目“以艺术的方式”有共通的地方。不同区域的艺术家用各种方式来看待环境变化、历史中说不清的问题、还有自我意识。我就被涂维政的作品挑战了，最开始我自问老家具可以是艺术吗？他的老家具确实很怀旧，好像带着观众回到不可复制的过去；在这样的情境中，在“怀念”的展览里，那就是再恰当不过的艺术。如今都市人获得一点寂寞、无事可做的时间和状态都是种奢侈，很难有。这次展览把许多艺术家的作品放在一起，揭示了日常没被注意到的问题。
丁乙：我之前的发言中已经做过一些评述。开幕前几天美术馆就把画册快递给我了，是韩国版的画册，昨晚开幕拿了中文版的。所以整个展览的作品，原作和画册上的都已经认真读过。策展人金善姬的文章也看了，这是为了写今天这个讲座的提纲，更好地从两个方面：文字和现实图像来说。
整个展览弥漫着东亚的气氛，这种气氛说实话我很不适应，很陌生。当然展览让我感觉的确是个东亚的展览，展览的气氛和情景非常东亚化。如果单个某个作品都觉得很有个性，整个展览被怀念的基调所笼罩，都诉说了对某种传统的回顾。大概是这种格局。这就是我的感受。
椿昇：我觉得“怀念”这一主题非常重要，怀念本身代表一种时间的停止，停止本身成为一幅绘画，这是一个绘画与记忆的问题。这些图像在我们的心中产生一个问题，就是时间到底是什么？就像刚才那个问题，人类在思考关于时间的问题时，哲学就会诞生。所以这个问题可以引发出哲学中的众多思考与解释。有些身为学生提出教育的问题。大家把一切都往更深的层面考虑，这思考的同时也花费了时间。而这就是大学要做的事情；如能做到这一点，就做成了。这绝不是设备的问题。衷心祈祷今天这几位学生能成为光明未来的一部分。
实际上我现在执教的大学也出现了很多当代艺术家，但他们基本都没有大学老师的记忆。那些生存下来的艺术家都是逃离出来的人。村上隆也是从日本绘画界逃离出来的人。我所知道的艺术家都是脱离原来路线或系统的人。所以请大家尽情脱离我们，请千万不要相信我们！
邱志杰：你知道有人挖苦中国当代艺术，说中国当代艺术是搞四大发明的：有一个是搞火药的，一个是做纸浆的，一个做指南针的，还有一个做印刷的。这被嘲笑为“中国牌”。那也会有人说这个展览是在打“东亚牌”，是流氓主义，是迎合他人想象的主动调情。在三星想要干掉苹果的时候，他们调用的智慧是种什么样的怀念呢？三星面对苹果时，在怀念什么？现实的情况远远比本质主义的简单理解要复杂得多，自身要警惕对东亚的本质主义理解。这绝不是东亚！要警惕符号化的表达，比如拿宣纸和水墨来就是东亚。
你可能想听和具体作品的联系，那我就想举邱黯雄老师的作品来说。他是典型的中国牌，用水墨做动画。但典型的中国牌只有树上的小鸟和田野里的一缕炊烟，那缕烟绝不会像他这么设计；田野也是肮脏的，不像卧虎藏龙里美丽的竹海。甚至有个屏幕播放的是一家工厂冒出来的烟。这个事情本身弥散着东亚怀念的气息：在我们经历过200年工业化沧桑之后，经历过太多淘汰。很多人拿出周易、八卦、功夫来糊弄老外，而邱的作品、它是一个真实的情怀。这么大的蝉蜕，如果做很多小的，成本应该会低得多，又可以号称是中药。但这其中我也看到另外一种情绪，就是制作一个雕塑的规模和蝉蜕很薄的脆弱之间的张力，非常好的作品。
邱黯雄：蝉蜕
东亚人起码有两个特点，一个特别爱生孩子，还有一个特别爱回忆、怀念。你看我们最喜欢那种人去楼空、鸿爪雪泥，东亚人在这方面的感性极为发达，发明了大量很牛的比喻来描述这种情感。整部《红楼梦》这么厚，写的就是“鸿爪雪泥”四个字，“白茫茫一片真干净”。邱老师这件作品有这样的情感，但他不是用唐人街那种简化的方式、不是用张艺谋的方式做出来的。他做的是我们住在上海的一个人的乡愁，那是张艺谋没有能力做的。所以这是一件好作品。
怀念——东亚当代艺术展
展期：2012年2月18日 周六-5月1日 周二
策展人：金善姬
参展艺术家：段建宇、郑然斗、出光真子、李柱龙、水越香重子、海波、许恩庆、潘剑锋、邱黯雄、泽田知子、宋贤淑、椿昇、涂维政、元性媛
在2012年开年之际，上海当代艺术馆有幸与韩国国际交流财团联手主办《怀念—东亚当代艺术展》。本次展览由亚洲著名策展人金善姬女士精心策划，邀请来自中国大陆和台湾地区、韩国、日本总共14位艺术家参展,旨在通过当代艺术层面的沟通来促进东亚三国间的文化交流和共同繁荣。本次展览所表达的对受西方近现代艺术影响的东亚当代艺术发展过程中逐渐缺失的传统艺术的怀念之情，希望也能为中国当代界带了一些新鲜的视角。我们希望通过“怀念”这个展览，在呼唤人类本性和人们心中最根本最深沉也最普遍的情感价值的同时，构建东亚三国当代艺术交流的展览平台。
哎呀，秋按雄忙不迭地开始拍秋治婕了啊！
