波兰艺术家亚特·祖米卓斯基（Artur Zmijewski）长期以来，艺术都在奋力获得其“自主权”，以将自己从政治、宗教、权威以及其它一切试图利用艺术来实现其目的的事物中解脱出来。独立是让艺术变得更加重要的要点之一：每一场先锋运动都将艺术看作是与科学、知识、政治或是宗教等现实的“塑造者”具有同等高度的东西。Aleksander Lipski曾经写道：“非具象艺术大大打击了需要具象描述的传统艺术模式那神圣不可侵犯的核心。全球艺术革命因此达到了的顶点。凭借艺术为所有关系提供的服务以及它对诸如政治、宗教、哲学、技术以及当今的道德观念等外部性的效忠，艺术革命的进程在摒弃了最后一条准则后落幕。”
然而，变成一种能够创造社会与政治环境的活性剂的欲望却遭遇了一个看不见的敌人。从过去到现在，这个看不见的敌人就是羞耻。受政治约束的艺术通常会落下一个悲惨的结局。支持极权主义的艺术家——例如纳粹雕塑家约瑟夫（Josef Thorak）与阿诺·布雷克（Arno Breker），又或者是电影制作人莱尼·里芬斯塔尔（Leni Reifenstahl）——连累了艺术成为一种政治手段的可能性本身。波兰的艺术则将它的羞耻感归因于它与社会主义现实主义的关系。
与过去相关联的内疚和羞耻伴随着艺术试图以一种积极的、能够做出贡献的状态出现在公共生活中的欲望，这就产生了一种矛盾的效果。所有因艺术产生的后果现在值得怀疑了；由它的承诺产生的每一个可见的变化都遭到了攻击。即使是由象征性现实的共同创造所产生的不可见的权威也遭遇了挑战。羞耻、因挪用产生的恐惧再加上对影响力的渴望，这样的混杂状态导致了异化效果的产生。羞耻感则启动了压抑和否定的机制。视觉与表演艺术并没有从这些行为的结果中找到乐趣，相反，它们只满足这样的结果：即幻想能够代替现实。艺术的自主权因而也让它变得“不重要”了。艺术的行为不再有任何可见、或是可以证实的效果。资产阶级艺术中的缺陷让它成功地进入了高端文化中，彼得·伯格（Peter Bürger）曾意识到了这些缺陷，他在《先锋理论》中写道：“艺术日复一日增长的得意情绪是艺术品在资产阶级社会中的地位的典型写照……唯美主义同时也呈现出了艺术在试图产生社会意义上的失败。”社会结果自然是形成了，但却不是它最期待看到的那些。回顾过去的15年，我们可以看到包括了以下几个状况的社会结果：
1）跨越了艺术主题的丑闻被引入了公开辩论中；
2）公开辩论持续的残酷无情被《选举日报》的记者Anna Zawadzka归因为艺术在上世纪90年代使用过的暴力语言以及因此而产生的媒体对抗；
3）来自政治领域的玩家“学”会了曾经专属于艺术的颠覆性策略的使用；
4）对一种禁忌的违反导致了其它禁忌的出现。
艺术需要努力维护它行动的权力，它也应该像瑞士那样永久地保持中立地位。而什么将形成对那种权利的合理使用？让我引用一份发布到网络上的展览邀请吧：“对人类生理与心理上的局限性的兴趣已经成为了亚特·祖米卓斯基（Artur Zmijewski）的艺术研究的源泉，这就产生了他那些感到困惑的观众徒劳无益地去寻找答案的问题。”前面这段话对“艺术家应该为观众创造些什么”给出了一个简单的界定：迷惑不解的接收人徒劳无益地寻找答案。艺术显然形成了一种无能为力的状态，并且产生了一些无法寻求答案的问题。“徒劳无益”这个词显示了异化的艺术不知不觉陷入的状态。在被问及是什么使他成为了一名演员时，以其塑造的悲剧的爱人形象（《洛丽塔》）而闻名的杰里米·艾恩斯回答说他想成为“社会之外的一部分”。
未完待续…

Artur Zmijewski责任与叛乱
内疚与羞耻感被编码到了艺术之中。格热戈日·科瓦尔斯基（Grzegorz Kowalski）与Maryla Sitkowska在华沙艺术学院建立100周年纪念时推出了展览“责任与叛乱（Duty and Rebellion）”，这场展览的名字就能很好地表现一个正在进行中的内部谈判的过程。尽管这场展览将这所学院当作了一个机构，但它的名字却暗示了在艺术中呈现出来的一种分离状态。这种分离允许艺术“为”国家和国民经济“工作”，起到环境的塑造者、视觉信息系统的制作者、室内与工业商品的设计者那样的作用——概括起来，就是要让艺术尽到本分；另一方面，艺术的反叛性阻止了它对政府当局的依赖：因为艺术持续地挑战了禁忌，孕育了梦想，扩散了自由并产生了社会知识。艺术不断地向权势提供它的服务，又不断地否认这一点。在完成自己的职责时，它通常不会跨过那条由羞耻感界定的线。责任与叛乱之间的僵局不会允许对与权威势力联系在一起的其它论述的认同。艺术最多可以对它们进行模仿或是讽刺：模仿政治与宗教的语言，讽刺媒体的语言，追求风格怪异的东西。一种责任感削弱了所有针对反叛的尝试，外在的反叛则让步于职责。这为艺术设定了框架，将其界定在了职责的界限以内。这其实是让艺术为自己竖立起一道认知的屏障。羞耻感起着一种内在的“假释官”的作用，以确保叛乱不会太过头。只要艺术保持与政治的距离，它就是政治的——它在画廊中表现出了政治的一面，但在存在于不同公共空间——例如媒体——的现实辩论中却又不是那样的。同样的，只要艺术不会产生社会意识，它也许就能是社会性的。例如在波兰艺术家Dorota Nieznalska的事例中，媒体的指控、起诉书、听证会都被Dorota Nieznalska及她的圈子处理成了一次灾难而不是一次能够“以其它方式”来实践艺术的机会。他们在发挥社会效应的期望中停了下来。
产生影响意味着获得了某种力量，而获得力量则是艺术最害怕的事。问题则在于艺术始终都是拥有力量的。艺术有命名和限定的力量，有介入文化工作的力量，有通过将自己转变成人工制品（即艺术品）来向社会结构的各个组成部分施加压力的力量。每一件艺术品终究都是为了能够活跃地模拟现实碎片而产生的装置。如果政治的力量就是能为事物命名，那么艺术也拥有那种力量——甚至也许是在自己不知不觉中形成的。就算是一个爱情故事，它也能看作是某种文化力量的代理，因为它诱发或者说是引导了情感方面的需要。
再让我们回到与叛乱联系在一起的自由吧。艺术中的叛乱是否是自由的一种表现方式？不是，因为它是受到指责限制的。叛乱也有它自己的限制，而这些限制远远早于那些由民事、刑事法律规定的限制。叛乱被用来实现一次辩证的破裂。职责在没有叛乱的地方起着统治作用，而艺术则会沦为其满足社会需求、支持权威势力的附属功能。叛乱必须被呈现出来，这样才能抵消可耻的职责带来的效果。也就是说，叛乱也成为了一种“职责”。
从上世纪90年代起，艺术的发展愈加制度化了。目前负责界定艺术的“势力范围”的制度评论家们致力于减轻艺术“意识形态上的堕落”。对市场所谓的“需求”的幻想同样也阻止了一些更激进的表现方式。现在的反抗也只能到这了，艺术变得越来越平淡无奇。

亚特·祖米卓斯基（Artur Zmijewski）在本届柏林双年展上带来的作品“Berek”（1999）的视频截图“白痴学者”
羞耻感组成了艺术的一个深层次的情感基础。艺术为自己被牵涉到了权力关系之中以及认可了极权主义而感到羞耻，这种羞耻感阻止了它对政治的参与或是明确地形成语言的论述。与政治和科学相关的任何事物都只能是艺术的副产品。由于这种对“获取知识的所有权”的不情愿，试图唤起人们对社会问题或是讨论地区社会的努力就会变得与那些伴随有反对甚至是对被指定来处理这些问题和麻烦的论述（例如科学和政治）带有敌意的行为没什么两样。艺术的自主权远远地超出了常规范围，只为变成一种测量意识形态纯净度的工具，或是对“艺术完整性”做出的严峻的考验。
最重要的是，我们必须与艺术家的无知作斗争。Marcin Czerwiński在上世纪70年代时写道，艺术没有“将直觉转变为论证性语言的能力”，因而它依赖于“分散在现实中的真理的萌芽，这才具备了发展成为理念或是各种画面的可能性”。这就是为什么艺术会被称为一种社会症状的原因之一，这委婉地暗示了它在执行一项任务时所采用的无意识、凭直觉进行的方式。根据这个观点来说，以创造性个体的身份存在的艺术家是社会发展进程中一些毫无意识的媒介。无论是否乐意，他们以一种完全没有顾虑的方式具体化了那些关键的时刻。这让艺术家成为了某种意义上的“白痴学者”：即他们有一些有趣而且重要的东西想表达，但却不知道自己是怎么想到这些东西的或是不知道能用它们来干什么。Marcin Czerwiński把这种状态称为“思想节制”（ideological abstinence）。
对于以上这个观点，Joanna Tokarska-Bakir表示：“当今的艺术家从某个角度上来看也许呈现出了19世纪时被视为世俗的大祭司的状态，他们‘通过人类的肉体这种象征性的媒介’采取行动，尝试呈现出一种已经掌握了世界、但却未经探索的社会关系的形式。但问题在于他们想通过艺术来表现的关系既没有被他们自己了解，也没有被他们的目标社会了解。”
事实上，在一定程度上保持艺术家的无知也许对社会有利。以风险和直觉为基础的艺术的认知过程似乎是有风险的。艺术院校中理论教育的缺陷也许是一部分群体潜意识中就不愿意增强艺术的直观工具的征兆。

亚特·祖米卓斯基（Artur Zmijewski）的作品“Repetition”（2005）截图克服异化
有什么办法能够逃脱这个陷阱？能否停止给“什么样的行为适合/不适合政府、商业甚至是反叛的‘顾客’”下定义？艺术在废除这种辩证逻辑上已经迈进了一大步。它已经将一名审判员的立场假定为了价值的评估者——这与“参与其中的观察者”处于对立的位置上。它详细阐述了社会批判的各种策略——这是“在社会上显而易见的”事物的解释学。艺术家Julita Wójcik曾经在华沙的Zacheta画廊中为土豆削皮，她试图以这一举动来鼓励我们将那些司空见惯的行为看作是一份关于战场转移的声明，对隐藏并且外在于高端文化范围内的事物的认同。Julita Wójcik对主要角色的改变做出了一定贡献：真实情况的本性是由“看不见的多数”决定的，而非外来的例外。伴随这些界限产生的批判能够使艺术身份要么与“邪恶的起因”联系在一起，要么与干涉主义以及迄今为止有可能产生的纠正措施联系在一起。这些都是一种牵涉了对现代化或是知识论述的进程表现出了明确支持态度的典型性转变的组成部分，它们有时甚至还会同意掌管局部介入以及代表弱势群体而进行的协商。有人会说这在一定程度上有助于克服艺术的异化，例如它回避后果、拒绝产生任何有现实意义或是能经证实的影响。但事实上还有更多出于危险关头的东西：重新获得对意识形态的控制会导致没有思考能力的独立自主的产生，而这同样也是持续倒退的起因，并且限制了艺术行为的雄心和视野。