来源/典藏·今艺术

世界当代艺术观察之韩国当代艺术现状

韩国是一个在各方面转变极为快速的国家，不论是政治、经济、文化、社会或者是艺术都有着令人惊讶的跃变活力，除了韩国国内艺术家对于当代生活的关注，对人类环境与认同的议题思考之外，一群在国外出生或成长的艺术家，更是对韩国当代艺术发展推波助澜的新力量。

《记住!》 安斗镇

“民众艺术”风潮

自早前中国的藩属、日本的殖民痛苦经验、一直到韩国国内的政治局势：1948年大韩民国成立，1950至1953年爆发战争、光州事件、学生标举民主的抗争，血泪的挥洒几乎成了韩国人记忆里无法抹灭的印记。1993年金泳三代表民自党在竞选中提出“稳定中推进改革”、“清廉的政治”、“强有力的政府”等口号，获得民众空前的支持，韩国开始迈向一个新的纪元。

“民众艺术”是艺术家对于旧体制与当时约定俗成观念的反动，当时的艺术家认为单调的形式主义根本无法呈现韩国独特的社会与历史背景及现况，他们开始从平民百姓的生活找寻灵感与素材，描绘乡村生活与贫穷的现实人生，道出工人阶级在资本主义宰制下的心声，更毫无顾忌地使用以女性为主的性爱照片或文字强调主体意识，一连串有组织的艺术家革命在韩国出现。虽然于1988年因为整个韩国将焦点集中于奥林匹克运动会，以及因此带动的社会经济文化变革的风云涌现，“民众艺术”风潮戛然而止，但此宣言与运动对往后艺术家的影响持续至今。

韩国因为奥林匹克运动会一夕成为世界目光的焦点，金泳三当选总统后主张的“世界化”，以及2002年的世界杯足球赛，都将韩国与世界拉起了紧密的关系，不仅政治经济的改变，文化艺术与世界的交流更是蓬勃，首都首尔几乎变了另一个模样，不再如老一辈对传统充满了怀念与爱，却又畏缩缺乏自信;韩国年轻人展现出来的是与世界平起平坐的骄傲。

民众也开始将眼光放远，离开国内自身的纷扰与历史纠葛，改为关注世界正在发生的大事，1994年韩国国立当代美术馆(National Museum of Contemporary Art, Korea)将美国“惠特尼双年展”(Whitney Biennial)搬到了韩国展出、1995年“光州双年展”(Gwangju Biennale)请了来自世界各地为数众多的艺术家参与。1994年韩国国立当代美术馆规划了“民众艺术15年──1980-1994”回顾展，其实也以此正式宣告“民众艺术”走入历史，此运动已经不再是当前艺术家需要高举的了。

积极面对现代与传统挑战的新生代

西方于1970年代大兴的后现代主义，于韩国1980年代中期，还仅是报纸与艺术杂志偶尔提及的新名词。进入1990年代，后现代主义却成了最时兴的流行语，甚至咖啡店或精品店都以此为店名吸引消费者。大众传播产业大量崛起带动了风潮，西方的流行讯息传递至韩国的速度飞快，韩国人不再闭塞于殖民的悲怆记忆中：女性主义抬头、运用科技的录像艺术成为时尚、摄影艺术受到注意、装置艺术变成最新的艺术创作手法。新一代艺术家比前辈显得更为积极，并勇于面对国际艺术的挑战，或者更应该说是充满强烈挑战的野心。新一代的艺术家也不再寻求同侪的支持，转而走向更为独立的道路，他们积极在传统与现代间找寻自己的定位，一种仅属于艺术家本身独特的况味，因此年轻一辈的艺术家开始从自己的出生背景挖掘真相，将自己当作是研究或是阅读的对象，他们不只发现关于依附中国传统，或是被日本文化侵蚀的暧昧不清，需要强烈的毅力来分辨;更想要的，也不仅是摆荡在新旧间的新认同，而是从亚洲的文化里找出属于韩国本身的独特性。

除了韩国国内艺术家对于当代生活的关注，对人类环境与认同的议题思考之外，一群在国外出生或成长的艺术家，更是对韩国当代艺术发展推波助澜的新力量。1995年韩国国家馆正式在“威尼斯双年展”(La Biennale di Venezia)中出现，成为25个绿园城堡中国家馆的一员，同时也是第二个在此出现的亚洲国家。仅仅如此已经足以让韩国骄傲，国家馆的参展艺术家Jheon Soocheon更获得特别奖，1999年另一位艺术家李昢(Lee Bul)又获得同一殊荣，金守子(Kim Soo-joo)与徐道濩(Su Dong Ho)的作品也在双年展的国际展中出现，对于韩国当代艺术界而言都是正面的强化剂。

与国际当代艺术接轨

不过短短的十几年时间，韩国当代艺术的发展如春天盛开的繁花。每年从艺术学院或是大学艺术科系毕业的学生超过千人，一个社会如何容纳每年以上千人数增加的艺术家，确实令人无法想象。再者以首尔为例，几乎每个月都有新成立的画廊，除了周日以及周一晚间之外，每天晚上都有新的展览开幕，每一档展览长则一个半月，短的一个星期就结束，为了提供更多展出的空间与场地，也为了新的艺术收藏者需要，需要不断地发掘年轻艺术家、随时提供不一样的展览成了画廊经营者的忙碌工作。

首尔市立美术馆、韩国国立当代美术馆等公立单位以及为数众多的私人画廊，每年都推出新年轻艺术家的个展或群展。2006年国立当代美术馆以“YKA”(Young Korean Artists)为新世代艺术家举办每两年一次的展览，展出金弘姬(Kim Hong-hee)、Kim Shin-il、Kiman Young、Mok Jin-yo、Park Mi-koung、Ahn Kang-hyun、An Jung-ju、Lee Kang-won、LeeHaiMinSun、Jackson Hong、Jung Jae-ho、Jo Hae-jun、Zin Ki-jong、Choi Sang-ah、Hong Bo-ram、Hwang Jong-myung等16位艺术家的作品，平均年龄不过30岁而已;首尔市立美术馆同时推出“Selected Emerging Artists SEMA 2006”(自2004年开始，2006年为第二次举办)，以主题的方式将30位艺术家的作品分别呈现在六个架构中，呈现韩国年轻艺术家如何面对所处社会与文化的现状。三星企业支持的Rodin Gallery也在同时推出“Symptom of Adolescence”，展出金泓锡(Gim Hongsok)、徐道濩(Do-ho Suh)Min Hwa Choi、Young Whan Bae、Hein-kuhn Oh、Jia Chang、Minouk Lim、Flying City、Manki Yang、Tae-joon Hyeon、Area Park等年轻艺术家的作品。加上私人画廊以年轻艺术家为专题的展览，光是去年9月里便有超过百位的年轻艺术家作品同时出现在首尔的美术馆或画廊。更有趣的是这些展览标题都是直接以英文命名，没有韩文副标或翻译，与国际接轨的企图非常明显。

如同前述，新的艺术家不再依附任何的团体，他们从自己的成长背景或生活体验中找寻灵感的源头与创作的主题，这个社会也似乎渴望看到更多艺术家对社会现实或是个人生活做出的反应，观众更可以从中找到一丝丝的慰藉或者认同。

艺术家运用的媒材多反映当前科技的进步，从录像到装置不一而足。有一个现象倒是可以特别注意：韩国的艺术科系中对于创作的类别与媒材分开教授，如今仍有许多学生是从东方传统绘画系毕业，这些艺术家所呈现的水墨或是素描往往具有强大的爆发力或质疑力道，他们在属于传统东方的水墨与纸张间，寻找除了东方与西方、油画与水墨这类分别之外的可能。

政府民间通力合作

在台湾盖公寓的速度飞快，在韩国也是相同的情形，而房价高涨对一般人而言简直是恶梦一场。但与台湾不同的是，在韩国无论艺术家驻村或是艺术家工作室的设立，不仅仅是公家单位的政策，私人企业、基金会、画廊都投入支持艺术家的行列。

1. 艺术村

韩国国立当代美术馆底下设有两个艺术村：Goyang Studio 与ChangDong Studio提供艺术家三个月或一年的驻村创作与展出;同时协助艺术家与国内外画廊及美术馆的展出协调工作。成立于1983年的佳娜艺廊(Gana Art Gallery)提供三个不同的艺术家工作室，Ansung Atelier、Gana Atelier、Jang Heung Atelier，后者属于市镇规划的一部分，佳娜艺廊将已废弃的旅馆全部买下，改装成艺术家工作室，邻近设有儿童艺术公园，并邀请投资者共同参与市镇改造，企图将距离首尔一小时车程的昔日游乐休闲区，改装成多功能的艺术村。Ssamzie Space至今已是第九个年头，同样提供一年与三个月的艺术家驻村计划。除了首尔之外，其它城市诸如釜山、光州、大邱、大田等城市或地区皆设有艺术村提供韩国艺术家与国际艺术家进驻。

韩国艺术圈与国际交流的机会频繁，展览的机会也多，成为驻村艺术家就如同参与过一个工作或展览的优良履历。所以以佳娜艺廊为例，每年所征选的名额不过数十人，却有超过千位艺术家寄出履历申请，可见竞争之激烈。作为驻村艺术家虽然不保证将来一定能在画廊或艺术中心展出，但佳娜艺廊也不要求艺术家非有展览或是留下作品给艺术村。佳娜艺廊是个具代表性的例子，其概念是将艺术村的设立或是艺术家的进驻，当作小区营造的另一个模式。 而另一种艺术家驻村计划的类型，像是Art Studio，也成为许多人探访明日艺术之星的最佳门路，甚至私人画廊若想找到可以展出的艺术家与作品，除了自家支持的艺术家之外，也往往透过如Art Studio这样的艺术家驻村计划来找寻艺术家，这样的模式以目前的经验来看，无论是对艺术家、私人画廊或艺术家驻村计划本身都有所获。

以位于波州(Paju)的Heyri Art Villiage艺术村为例，此艺术村位处接近南北韩交界的荒芜地带。波州市政府大胆地计划在此设立一个完全以英语交谈的学习村，然后又规划了一个区域邀请建筑师、音乐家、出版商、艺术家到此居住，每栋建筑都具有独特的建筑师个人风格以及居住者的特殊品味，唯一的条件是居住此处者若开业，仅能从事与艺术文化相关的事业，因此出版社或画廊便在此聚集。至2006年的统计，此地已有超过70栋各具风格的建筑设计完成，预计将有超过300个文化艺术团体或机构进驻。伴随这样的规划与地区风貌，这个艺术村已成为韩国民众假日休闲的热门去处，餐厅与咖啡馆搭配画廊或是开放参观的艺术家工作室，都成为来此参观游览时能看到的特殊景观。

2. 美术馆

韩国国立当代美术馆成立于1969年，最初设在旧时皇宫景福宫区域，1973年移到德寿宫，1986年位于果川市的新建筑完工，美术馆正式迁入，开启了透过文化艺术，带动区域发展的风潮，之后韩国许多的类似计划案都依此模式设计。由于韩国人口几乎50%集中于首尔，如何将首都地区人口密度分散降低，与提供宽广的文化艺术休闲空间，变成了韩国政府的城乡大计划的重点之一。

一趟韩国国立当代美术馆参访之旅，由市区到美术馆搭乘地铁约30分钟，再搭乘美术馆专属公交车进入首尔大公园内的当代美术馆，如果依据台湾人的习惯，恐怕无法吸引太多的参观者;但韩国国立当代美术馆除了周一公休之外，周二至周日竟然每天都有参观人潮或是学校安排的户外教学，这是让该馆能引以为傲之处。

韩国的美术馆除了将增加参访人数作为关注所在之外，也提供了相关科系学生的实习课程，透过美术馆实际的工作执行，一年后这批人都将在美术馆或其它艺术机构，担任重要的策划工作。而另一个极为特别的计划，是文化与观光部门的“文化艺术交流计划案”，透过当中的当代美术项目，邀请来自亚洲的相关专业工作者于此留驻六到八个月的时间，进行韩国当代艺术的了解与研究工作，准备在研究计划结束后，由访问研究员策划未来在其它国家举办韩国当代艺术展览的计划，并付诸实行。于此时间除了要撰写艺评并做策划展览的准备之外，也为韩国美术馆及大学院校的美术科系提供讲座;除了透过计划让韩国当代艺术中介输出，也透过这些讲座吸收分享亚洲其它国家的观点。韩国文化与观光部对此计划极为重视，事后的评估与检讨更是谨慎。

美术馆的成立在韩国看来是有其迫切需要，它们有众多的作品与为数不少的参观人潮。首尔市立美术馆(Seoul Museum of Art)成立于1988年、釜山市立美术馆(Busan Museum of Modern Art)则花了四年时间才完成美术馆建筑，于1998年3月正式开放。两家美术馆虽然都属于市立机构却都展现国际级的气势：首尔市立美术馆位于市中心，是许多国际展最爱的地点，也是首尔国际媒体双年展的筹备中心与展出地点;釜山市立美术馆则承接举办釜山双年展的重任。

由三星集团所成立的Leeum美术馆(Leeum Museum of Art)邀请了三位国际籍建筑师波塔(Mario Botta)、库哈斯(Rem Koolhaas)、诺佛(Jean Nouvel)以三座美术馆建筑合体为“Leeum”，馆中的韩国艺术收藏堪称是韩国的私人“故宫”，现代与当代艺术收藏则兼容韩国与国际艺术家的精品;展览的档期由传统与现代大师作品交替。另一座位于市区办公大楼一楼的Rodin Gallery则以当代艺术及年轻艺术家的展览为重点。Posco Center则为韩国著名钢铁公司所设立的专业艺术空间，在此展出的艺术家都经过特别的挑选，也具有国际水平，可惜的是位在办公大楼成群的商业中心区江南区，与其它的画廊或美术馆距离较远。

虽然2001年起即有为艺术家设立美术馆的计划，但要等到录像艺术先驱白南准(Nam June Paik)于去年辞世后，计划才得以加快脚步进行。德国建筑师薛梅尔(Kirsten Schemel)的“The Art Space as Matrix”赢得竞图，位于京畿道龙仁市(Yongin, Gyeonggido，距离首尔一个半小时车程)的白南准美术馆(Nam June Paik Museum)预计于2008年开幕，届时将是韩国另一个当代艺术展览中心。

韩国政府对于文化艺术的全心投入，从电视剧韩流现象、电影片场的设立(同样设于郊外)以及对当代艺术的经营都可见其雄心。不过在讲求专业分工分层社会里，美术馆中有一批中央部会的行政人员参与倒是少见，韩国政府解释的理由是可以更强而有力地支持艺术发展，然而在专业人员眼中这样的设计却是虽有其优点，但缺点也不少。

3. 双年展

除了美术馆的建置与成立之外，韩国几乎可以称得上是亚洲举办艺术双年展最成功的国家。成立于1995年，花费1,000万美元打造的第一届光州双年展便吸引了163万的参观人潮，韩国人即称当年为韩国的艺术年。“釜山双年展”(Busan Biennale)面对自家人的竞争，主办单位于日前决定走向国际双年展的路线，以当代艺术为轴心出发。2000年举办第一届的“首尔国际媒体艺术双年展”(Seoul International Media Art Biennale)至去年为止也举办了四届。其它的双年展还有“光州设计双年展”(Gwangju Design Biennale)、“利川国际陶艺双年展”(Icheon Ceramic Biennale)等让韩国的当代艺术显得不仅在地化，同时也国际化，他们并非将这些展览当作只是一个输入国际艺术的机会，而是他们找寻的是对等的机会，等待适当的时机将艺术家推上国际舞台。

当台湾为了台北国际艺术博览会如何转型，以及如何留住参展画廊产生疑问时，光是韩国首尔一地，每年便有超过五个博览会，其中以“韩国国际艺术博览会”(Korea International Art Fair，简称 KIAF)最为成功，2006年第五届的KIAF创造了800万美元的成交额，今年西班牙“马德里国际艺术博览会”(ARCO)以韩国为主题国，5月底举办的KIAF将有为数众多的西班牙画廊参加，韩国又再一次证明也完成了能够透过艺术，和国际做出成功交流的实例。

重新找回自信

或许是韩国人的天性使然，一旦决定了一件事便会勇往直前直到达成目标为止，也或许是历史的悲情让韩国人更懂得如何将悲愤化为力量。虽然新一代的艺术家已经没有了前人的历史创痛或包袱，但是南北韩的分裂还是韩国人生活中无法抹去的话题。另一方面，生活中却有着可以将这些痛苦完全放在脑后，而发展出的另一套逻辑思维。所以电影《我的野蛮女友》有一部分实际呈现了韩国人疯狂的思考，阿里郎也不再只是悲情，只有呛辣的泡菜滋味一如韩国人的个性，一点都没有改变。

来源/世纪美术

世界当代艺术观察之德国艺术

德国艺术家在当代艺术中占有举足轻重的地位，我们将陆续向大家介绍这些著名艺术家的创作生涯和思想、创作上鲜为人知的秘密。

《女人们》恩斯特·路德维希·凯尔希纳

恩斯特·路德维希·凯尔希纳出生于一个良好的中产阶级家庭。1907年他中学毕业后离开了凯恩尼斯来到了德莱斯顿攻读建筑，然而对于凯尔希纳来说他真正想学的是绘画，并且他对此充满信心，学习建筑只不过是他离开家的借口。而说到凯尔希纳的父母，他们并不是完全反对儿子当画家。在很早的时候他们就已经意识到了儿子的天赋并且鼓励他，正如凯尔希纳经常强调的那样，他们为他雇佣了一个英国水彩画家来教他绘画技法，并且一直保存着儿子的早期作品。但是，他们认为像他们这样一个对自己的文化传统有很高见解的中产阶级家庭是不愿意看到儿子去过画家那种不安定的生活的。凯尔希纳的父亲恩斯特·凯尔希纳(1847—1921)和母亲玛丽雅·爱丽斯·凯尔希纳(1851—1928)都出生在柏林北部的不莱顿柏格·马克斯。在这里他的祖父恩斯特·丹尼尔·凯尔

希纳(1802—1879)是一个新教徒的主教。19世纪普鲁士伟大的编年史的记载人诺文里斯特·圣奥德在他写的一本书中记录了一些关于马克思教区的描述。他写到恩斯特·丹尼尔·凯尔希纳是一个小有名气的业余古生物学家。1853年他曾出版一本关于在远古异教的北部日尔曼部落的石器祭祀的容器的研究著作，这是他主要的著作。圣奥德认为新教的教区地的学者氛围是德国许多智慧的画家的摇篮。凯尔希纳恰巧证实了这种说法。凯尔希纳的父亲恩斯特·凯尔希纳是一个化学家。在他的年代里他是最早的一个纸张工业的制造专家。当他们的第一个儿子恩斯特·鲁德维希在1880年5月6日出生时，凯尔希纳一家还住在阿卡夫恩柏林。随后他们又迁居到富兰克夫特和鲁斯那附近直到1890年恩斯特·凯尔希纳被任命为德国纸张研究会在凯恩尼斯的技术学院的校长时他们才前往凯恩尼斯。

了解了恩斯特·鲁德维希·凯尔希纳的家庭背景和生长历程对于我们纠正关于他所说的一些事，至少是一些不太确切的事是有所帮助的。作为一个伟大的画家，凯尔希纳给自己定下了高标准，要在开始就从根本上使艺术得到新生。同时，他对对他的公众评论也是相当敏感的。他经常用各种笔名来写些关于他自己或绘画艺术的感受。然而，在这一过程中他又总是关心一些决定性的时刻。例如，桥社的成立日。

凯尔希纳，桥社和马蒂斯

凯尔希纳和埃里奇·海克尔，卡尔·施来特·罗特鲁夫以及弗里茨·布莱尔一起成立了桥社。而在成立初期的1905年至1908年底的3年当中桥社中的每一个成员都定下了他们自己的风格并在他们这个时代的艺术领域中找到了自己的位置。桥社的迅速发展是显而易见的。从前两次的德莱斯顿的卡尔·马克思·塞夫特的郊区灯厂的展览到1907年在布莱格的艾玫尔的艺术沙龙上展出(这是距城市中心集会区很近的地方)并获得巨大的成功。这些年是他们共同努力和发展的几年，尽管他们的艺术还不成熟但已经倔强地展示出了他们的变革的魅力，他们的能量和明显的潜力。在这里我们引用KOHLER-HAOBEN的文章，他捕捉到的是比最明确的定义更具能量的东西。他描写他们的艺术为“动荡与永不安定的产物。”“一种对推翻束缚的呐喊。”并赞美他们那种“冒险的断言。”在他同时评论凯尔希纳的文章中写到了“他带彩色翅膀的灿烂的梦”“他的作品比我所看到过的最为大胆的法国印象派画家的画更具诱惑力。他不但有攻击年龄的胆量和勇气，而且还提出了一个关键的问题——桥社与法国艺术的联系。”法国巴黎是所有新事物，开放的，全球性的事物的源泉。我们可以看到这些年轻的桥社画家勤勉地参观法国后现代主义的展览，这些展览确实是值得重视的，但是他们并不希望被看成法国现代主义的学生或是模仿者，与此相比他们道愿意像是带德国艺术风格的创新者。艾玫尔·诺尔德在1908年的信中以有些夸张的行为手法描述了法国与德国艺术的内在联系。他写到：“任何真正意义的伟大的战争都已经在法国爆发过了。而在德国我们看到的只是他的一个方面的影响。法国伟大的画家塞尚，莫奈，凡高，高更和SIGNAL打破了冰块，他们排除了法国所有就旧结构的影响。事实上他们也只有通过这种方式才有可能创造出与古代杰出作品相当的艺术作品。在德国假如我们能真正成功地创造出第二个伟大的德国艺术时代(第一个是格鲁内瓦尔德，荷尔拜因和丢勒的时代)我们还需要做出很大的努力。我感觉到我自己已经溶和在其中了，我希望德国的这一艺术的全盛时期真正的到来。艺术家们将要为这场决好的战役而战斗，为此我们需要的是新的，年轻的思想毫无束缚的青年画家。”

尽管年轻的德国画家们如此高地评论法国艺术但是当他们在公平地辩论中还是有所保留的。而且事实上，他们的粗野，完全的率直和对接受美的概念毫不含糊的漠不关心已经表现得与他们所吸收的决大多数的后印象主义的影响丝毫没有什么共同之处了。

但是在他们最终的突破形成之前，他们的成熟确实受到了凡高，高更和法国野兽派尤其是马蒂斯的影响。(直到1909年马蒂斯的出现桥社的画家们才取得了成就真正巅峰。不论是从数量上还是质量上讲)同时代的人们将不会放慢记录马蒂斯对桥社画家们的影响而且他已成为了画展招待会上反复出现的话题。

然而在早期凯尔希纳绝对否认意识到马蒂斯的存在。大约在20世纪中叶，在他自己的著作中的一文中他以相当蔑视的笔调写到他的前任朋友马克思·帕西斯町(他是桥社和马蒂斯野兽派之间的联系)。然而当凯尔希纳第一次在绘画上感到迷茫时，他去了巴黎而且成为了马蒂斯的效仿者。尽管如此，他还是宣称他自己在早期从未意识到马蒂斯的存在这一可笑的断言。而至少我们知道凯尔希纳一直是知道的。1909年1月帕·卡西尔美术馆56号举行了马蒂斯的画展，这在德国还是第一次，而且有证据表明凯尔希纳去看了这次展览。与他同去的正是那个他后来用很轻蔑的口气提到的马克思·帕西斯町。然而帕西斯町在写给艾玫尔·翰克尔的贺信中却写到：“受马蒂斯的影响凯尔希纳展示了自由，优雅的风格，在他的木刻画，炭笔画和蚀刻版画中他们都是那么流畅，尤其是他的油画。”

再有一点需要指出的是1908年9月与桥社展相类似的德莱斯顿的为期6个月的艺术沙龙——早期的野兽派画展。这是所有画派的一次最好的参观马蒂斯的作品的机会。同样，这次画展对于凯尔希纳个人画的发展的影响也是显而易见的。他的画曾经一度强调大块面积和强烈的色彩，然而现在他的绘画技法正在进行持久的转变，他尝试运用松散流动性的光以求色彩的技术，他要求他的画有热情，有气魄，新鲜而直接。这在德国画坛是从未看到过的，即使与马蒂斯相当的法国同时代画家，如此激进的尝试也是很少有的。最具说服力的表现他的这种变化的作品“春天的风光” 画于1907年，在德莱斯顿的里查特的桥社画展中展出时间是6月份从题材来判断生机勃勃的新树是早在几个星期前就已经画好了。即使凯尔希纳自己有些掩饰但是在他以后编辑的一本带有完整题目和日期的画册(现在在凯尔希纳博物馆中展出)中我们能很准确的将这幅画定位，并视之为凯尔希纳对马蒂斯的艺术影响的反映，同样也是延续1908年的法国艺术家的艺术风格。当然还包括他的“活着的橘子和郁金香” “德莱斯顿街上的车辆”“酒店”还有一些色彩优美的彩色石版画“带着日本伞的老式人”这些都显露出了光感和装饰性的阿拉伯式的图饰。他运用单纯的颜色，用传统的PEINTURE服饰装饰搭配强调在大块地区用同一种颜色，同时在打草稿是强调直接。这些对马蒂斯作品的熟悉给凯尔希纳和其他桥社画家们都带来了极大的刺激。显然这是他们所需要的。

尽管德莱斯顿画家们还是不愿意明显地表现得与马蒂斯和法国同时代的画家有什么关联，但是1906年他们招募了Cuno Amiet(瑞士画家，将近40岁，比桥社其他画家都要年长些，他非常熟悉Nabis Maurice Denis,Pierre Bonnard,还有其他19世纪末期的艺术家的作品，当然他同样非常了解马蒂斯和他的作品。)作为桥社成员。

受马蒂斯影响很大的还有另一个重要的成员Max Rechstein。他于1906年毕业于德莱斯顿美术学院。在他获得了Saxony地区的大奖之后，他拿着这些奖金去了一次旅游。他来到了法国巴黎(1908年)在那里他呆了几个月。这次旅游事后被证明是相当有必要的。

他深受马蒂斯的影响，并吸收了以巴黎画风为特色的德国画家Kees·van Dongen(1877-1968野兽派画家)为桥社成员。在这一时期Rechstein 画了一张画，很明显他是在表达对马蒂斯的感谢之情。这是一幅一个女人的肖像(现在从柏林国立美术关中转给了桥社博物馆中展出)这被后世认为是他最为成功的之一。在那里Rechstein已经达到了形式上的自由，而就这一点来说凯尔希纳则是在看了马蒂斯的作品展之后的几个月才达到的。

来源/Modern Edition

今天的英国艺术，不再对喧闹轰动的表面感兴趣，而是在主题上强调多样性，并且去浮华，趋向于朴素节制。同时，过去对于教育优越性等级的情况也有所改变。

赫斯特作为YBA的前辈在英国当代艺术中影响很大，然而现在的年轻艺术家却已经改变了他们的前辈的特质

YBA(Young British Artists是一群年轻的英国艺术家，他们都从伦敦Goldsmith学院毕业)们对于英国艺术家们的影响如今正在逐渐减少，但公众对于英国艺术现状的感知却难以跟上这个步伐。

相对于他们的前辈Hirst、Emin、Chapmans、Ofili等等，新一代的艺术家们对于如何吸引狂热的媒体注意不太在行，但是，他们创作中所关注的东西，远远超过了那些前辈们只为了吸引眼球的特质。

从前，Goldsmith和皇家艺术学院(Royal College of Art)这些顶尖的艺术学院专门培养具有天赋的艺术家，而如今，像The Slade、Royal Academy、Wimbledon和Glasgow这些学校都加快了他们的脚步，最近孕育了不少优秀的毕业生。

英国艺术的新十年已经到来，带来了一些非常有趣的艺术家，他们来自不同的领域，他们态度真诚，因此重掌了在“后YBA时代”被市场迷惑了眼的艺术大方向。以下是我们觉得其中最棒的一些艺术家和作品。

Matthew Burrows 作品

Matthew Burrows 马修·伯罗斯

伯罗斯出生于1971年，95年毕业于皇家艺术学院。他在花了15年发展出一种强大的特殊的个人风格，直到最近才收到了广泛的关注。

尽管他的公众形象并不高调，伯罗斯对于许多画家的影响力(同时有导师和偶像的角色)是十分巨大的，比如以下我们会介绍到的Ryan Mosely和Nick Goss都在风格上显示出了与伯罗斯的相似性。

伯罗斯在他的画中特别探索了神化和半神化人物在当代文化背景下的意义和表现方法。

这些人物有许多来源，从希腊神化到基督教中的圣人传奇。他试图着在一个完全具有当代特色的环境下俘获这些神奇的生物的超自然状态，为这些多个世纪以来的神、圣人以及英雄保留一个理想世界。

Peter Linde Busk 彼得·林德·布斯克

生在丹麦的彼得·林德·布斯克在伦敦的The Slade和皇家艺术学院分别完成了他的本科和研究生学习，现在他的生活时间被分配在伦敦和柏林两个城市。

他同时是画家和版画师，他的灵感来源混合了“局外人艺术”(Outsider Art)、民间艺术以及儿童画。他的作品常常表现了反英雄主义，运用各种小丑、诗人等人物来表达主题。

这个素材，加上令人愉悦的装饰性的风格，他的绘画与其他一些作品一起，为当代英国艺术界注入了一种趋势在逐日增加的、活泼欢快的嘉年华风格。

Joel Croxson 乔伊·克洛克森

克洛克森是最优秀的新一代英国画家之一，他的作品尺寸较小，极其抽象，但充满着微妙之处。

他的作画方式是类似于高度精细、考虑周到的标记制作技术。他慢慢地在画上创作几乎可以成形，但又巧妙地偏离了诠释惯例的人物或物体。

带着若有若无的叙事性，他的摇曳的、开放的作品象征着一种急切的悖论：用自信高超的技术手法来表达一种不自信和保留的形式。

Jack Strange 杰克·斯全奇

光看他的名字，杰克·斯全奇(他姓Strange)就给人们一种高期待，但他一点都没有令人失望，他利用了多种创作形式带来了令人新奇的荒诞和琐碎。

在他早先的一个著名的作品《g》中，把一个铅球放在一座笔记本电脑的字母“g”按键上，使屏幕上不断地打出这同一个字母，仿佛一种不知所措，又无止无尽的叫喊。

“特技替身”(Stunt Doubles)是斯全奇最新的一个摄影作品，拍摄了每一个和艺术家穿一样外套的人。其后他们的微型肖像画被以打洞的形式刻在纸币上。

视频作品是斯全奇的强项：《汤姆》集合了演员汤姆·克鲁斯在不同电影中的奔跑的片断，这些片断被连接得天衣无缝，仿佛他从一部电影追到另一部电影，又滑稽又荒唐。

但是不能就此说斯全奇的作品纯粹是搞笑，比如说，《汤姆》就简洁地传达了一个由明星所代表的悖论：观众怎么就能相信由同一张熟悉的面孔所扮演的角色是不同的人呢·

在斯全奇的视频中，汤姆·克鲁斯从一个角色追赶到另一个角色，尽管复杂难以定义，但他就是他自己。

诸如此类的许多在日常生活中被我们轻易忽略的荒唐事，构成了斯全奇屏幕中的幻想。他的特长，就是将这些怪事带到他的作品中，使它们自身也具有一种荒唐特质。

Nick Goss 尼克·戈斯

尼克·戈斯最近刚刚硕士研究生毕业，但他那些大尺寸，但美丽细腻，像梦境一样的图画已经吸引了不少的注意。

废弃的旋转木马、小精灵、无比荒凉的风景，这些都是他画中重复出现的主题。最近，他用稀释颜料创作出的抽象的作品进一步加强了这种梦幻的，仿佛来自另一个世界的情境。

虽然如此，戈斯的创作还是坚固地建立在第一手的观察和经验上。他的想象力是对现实的一种改编，试图以一种全新的，看似不可能的方式，来重新诠释真实世界。

Lindsay Seers 林赛·希尔斯

林赛·希尔斯的独特的叙事手法结合了电影、装置艺术、工艺品、以及充满幻想力的假说，半真实半虚构地描述了她的一生以及艺术创作经历。

对于摄影和电影的兴趣贯穿在她的作品中，希尔斯充分探索了这两种媒体性质的复杂性和辩证性，并对摄影图像，或者说是记录片这种形式的真实性进行了质疑。

她早期的仪器作品运用她自己的身体作为一个照相机，在口中插入感光纸。这个形式后来进化为一种新叙事主义的展览，她用这个方式回忆了自己的童年，并讲述童年的创伤如何使她“成长”为了一个照相机式的存在。

后来，她的创作又一步进化，事情变得更古怪了。希尔斯把这嘴含照相机表演口技的活交给了像幽灵一样的机器人，自己从而去探索一种不同的人格形式——人体投影仪。

另类、阴暗、哥特，但始终具有趣味和吸引力，希尔斯正迅速成为当代艺术中一个主要影响力。

Clunie Reid 克鲁妮·雷德

克鲁妮·雷德的拼贴摄影和装置艺术讨论了一些我们熟悉的话题：媒体和名人对公众的负面影响、理想化与自我形象、权力与控制。

她的强有力的作品收集了从八卦杂志中裁下的图片，(有时与她自己的照片)结合在了一起，然后以乱涂乱画和手写标语来使这些图像面目全非。

尽管雷德的以低保真来创作与呈现的手法使人联想到一些别的艺术家，比如Thomas Hirschhorm，但是，这种急迫的美学却正好配合了她想表达的抗议。

使雷德与众不同的，是一种讽刺性的幽默感以及批判性。尽管电影明星、模特、“流行天后”们在她的作品中遭到了最强猛击，但她同时也不遗余力地去责打那些吵闹狂欢，头脑空空的消费者，他们是当今文化中最糟糕一面的全盘买家。

Katie Paterson 凯蒂·帕特森

我们曾在别的地方提到这位受关注的新艺术家凯蒂·帕特森，大家也似乎同意，她最近被一些艺术界权威人士评为100名新进优秀艺术家的第25名。

帕特森运用高科技对一些遥远的，未知的领域进行诗意的探索，这些领域甚至涉及到了外太空。

比如她的毕业展上，她把一根电话线连着一个麦克风，浸在冰岛一座冰川形成的泻湖中，让拨打电话的人听到冰川遭破坏的爆裂声。

另一个有关的作品(Langj·kull, Sn·fellsj·kull, Solheimaj·kull)中，正在死亡的冰河的声音被录下来，然后被转录到一盘用冰河溶化的水冰冻起来的(但仍然可播放的)唱片上。

声音也是帕特森一个最有野心的作品E.M.E Transmitter/Receiver, Disklavier Grand Piano (2007)的主要构成因素。

她将贝多芬的《月光奏鸣曲》转成了无线电信号，然后发送到月球。

月球的不规则表面吸收了部分的信号，被折射回地球的信号被再次转为乐谱，然后再在一个公共展示场所由Disklavier三角钢琴(一种没有人弹也能自己演奏的乐器)表演出来。

于是，《月光奏鸣曲》成为了一样全新的东西，虽然基本上还是可以辨认出原曲，但是却带了真正由月亮自身陡峭的表面所创造出改编和声音空隙。

我们认为，贝多芬应该会批准的吧。

Tris Vonna-Michell 特里斯·冯纳-米歇尔

出生在埃塞克斯的特里斯·冯纳-米歇尔正逐渐跃为当今最令人兴奋的艺术家之一，他不断地出现在顶尖策展人的名单中。

他的表演浓缩了最近有增长趋势的新叙事主义的形式，以一种极快的速度，用结合了曲折离奇的故事、“讲座”以及口语表达的方式讲述当代童话。有时他会应观众的要求，用煮蛋计时器来约束时间。

冯纳-米歇尔在叙述他的故事的同时，用上了简单的装置，比如投影仪、文字来烘托气氛，或用实际物品来当戏场道具。

他常常用伪自传式的手段来当作催化剂，创造一种结合了现实和虚构的复合体，同时他混合了事先谋划和自发性的临场发挥，使得他的作品形成了一种转瞬即逝的结构，类似于每一瞬间都在进化的雕塑。

Shaun McDowell 肖恩·麦克道尔

这个年轻的伦敦人还处于他职业的早期，在所有我们介绍的艺术家中，肖恩·麦克道尔可能暂时是最不知名的。

但是，他胜人一筹的热情奔放但又完好地和谐了色彩的抽象画使我们确信他值得关注。

尽管他的作品中还有对自然和原型进行直接观察的痕迹，麦克道尔运用颜料或油画棒的构图看起来更像是对于感知的记录，他的作品有一种粗率的能力，但有时候我们也能惊奇地发现一种细微的构图张力，以及作为一个娴熟的色彩运用者的决策力。

Alexander Hoda 亚历山德·霍达

在亚利山德·霍德的看上去像未成型的雕塑中，生物种类从不可辨认的怪物到可辨认的猪、熊、海象等，他们被安排在一起，互相拥抱在一起，形成了具有色情意味的，令人不安的各种姿态。

大量地用乳胶，树脂或者橡胶作材料，他的作品看起来像被强烈扭拉，或者材料好像在往下滴，仿佛被放在哪里蒸烤过一样。

尽管霍德当然知道自己的创作具有挑战性，但他的理念是去检验，甚至质疑物理中斥力的概念，引申到人类对于畸形、灾难以及暴力的反应，仿佛“一场车祸的场景，以及冷酷的对灾难狂热。”

可能J.G.Ballard是第一个这样觉得的，不过对于霍德来说，高速公路上多车连撞的情景也可以是一种可怕的美感。

他辩解道，这个排斥力和吸引力之间的有趣的张力，比我们想象中的要常见多了。尽管我们习惯于那些新生的美丽，但是，“总有一些恐怖的东西包含在其中。”

本质上来说，霍德就是在寻求寄居在恐怖中的美(有时候反之亦然)，然而神奇地是，他总能成功找到。

不管亚利山德·霍德的作品看起来又多令人不安，它们也给人以感官上的刺激，不过这很大程度上是因为其中有从经典作品中汲取的美学韵律。没错，这可能也有点类似于屠杀中给人的一种快感。

Sarah Dwyer 莎拉·德威尔

爱尔兰画家莎拉·德威尔是2004年皇家艺术学院的毕业生，她的作品是一种富于想象力的细节的累积：从报纸杂志上剪下的图像的回忆，从稀薄上釉到快速粗燥涂抹的不同绘画技巧，以及对美术史上大师和流派的暗示引用。

比如说，德威尔的华丽的明暗与阴影的构图让人联想到戈雅;又如，她错综复杂的浮起在画布表面的斑纹笔触，以及光亮的釉彩，又与前拉斐尔时期的画家比如Holman Hunt和Millais有着异曲同工之妙。

像许多近期的抽象艺术家一样，德威尔的华丽的艺术创作涉及各种含沙射影以及比喻，丰富地结合了知觉、创造力和控制力。

Simon Fujiwara 藤原赛门

藤原赛门是一个新叙事主义的艺术家，他的作品包括了装置，演讲表演，甚至发表了小说。

藤原原本是学建筑的，然后到法兰克福继续学习美术，现在他的生活的时间被分配在伦敦和柏林两地。

他很多作品都包含了建筑元素，以及强有力的情色、带有精神性欲的主题。比如说，《乱伦博物馆》就是一个行为作品，以一个演示文稿“观光游”开始，带人们游览了虚构的建筑物，然后再一个相当私人化的“父子关系”的描绘中达到高潮。

在《蒙博大饭店》的项目中，那些色情的轶事是自传式的，故事被安排在佛朗哥政权的最后一年他父母经营的一家加泰罗尼亚酒店中。凶残的当政对故事主人公的同性恋倾向进行了严酷的打击，故事在他得到代表了他心爱的人的物件的时候升华。最后，整个酒店的房屋都变成了带有色情意味的图腾。

藤原那些令人陶醉又充满智慧的作品结合了虚构、自传以及幻想般的外观，使他名列当今成就发展得最快的艺术家之阵。

Ryan Mosely 莱恩·莫斯利

莱恩·莫斯里的几年前那场极优秀的研究生毕业秀展示了高质量的作品，但是在过后一段时期他似乎有些迷失方向，可能和关于他作品的谣言有关。不过，最近他带着比以前更好的作品又回来了。

莫斯里的作品常常被说为是“嘉年华式”的，这用来形容他调皮的，结合了装饰性、节日气氛，又潜藏着强烈能力及性暗示的作品再恰当不过了。

事实上，莫斯里的画通常要比人们第一次看，或者如何评价他来得还要神秘和复杂。而且你会慢慢发觉这些画还带点阴暗，粗暴的实验式的氛围。

他的作品已经被展示在好几个欧洲的画廊里，这名优秀画家的作品要吸引到来自大洋彼岸美国人的目光，那只是时间问题。

Nicholas Byrne 尼古拉斯·拜恩

尼古拉斯·拜恩的绘画在这几年经历了各种风格上的转变，他最新的作品体现了他最精美的风格之一。他在大理石装饰的纸，或者金属板上用抽象的图像来表现有机的形式。

与近来很多其他的英国绘画一样，他的画布让人联想到战后英国抽象艺术的各种流派。这里，拜恩用精致的阴影对比背景的大面积色块，使得错综复杂的图案成为画面主导，这就很像Graham Sutherland等一些人的作品。

尽管和他前辈们的作品有些太过想象，但不管怎么说，拜恩的作品还是又漂亮又入时的。

来源/新周刊

当代艺术观察之法国当代艺术现状

1945年以后出生的法国艺术家在法国市场上所占的份额仅有2.8%，艺术评论家毫不客气地说：“这正是衰落的象征。自二战以来，法国就没有出色的艺术家。”

蒂埃里-圭塔 《Charlie Chaplin Pink》

2010年1月的最后一个星期，“巴黎与先锋派现代大师收藏精品展”把马克·夏加尔、阿尔伯特·格列兹、胡安·格里斯、毕加索、米罗、康斯坦丁·布朗库西、亚历山大·考尔德的艺术带到纽约，向现在的世界艺术中心展示旧艺术中心的辉煌。

5年前，法国“新浪潮”曾与印象派同期在中国展出，前者比后者冷清得多。对中国观众来说，印象派画展还有画可看，而“新浪潮”用看画的方式完全对付不了。2010年1月来中国的法国艺术家马克·帝格朗尚和旅法艺术家茹小凡不知又能吸引多少眼球?

基尔·德-贝兰库尔《The People that Play and the People that Pay》

法国没有出色的当代艺术家?

印象派、野兽派、立体派、超现实主义，重要的现代艺术流派都发源于法国，可二战后美国将艺术大旗抢到了纽约。《时代》周刊曾犀利地批评道：“纵观文学、电影、绘画和音乐，如今的法国没有一项拿得出手，只能靠缅怀历史度日。”

尽管做一个展览，法国政府可以支付50%的资金，如今的法国当代艺术状况却并不乐观。“法国当代艺术还停留在八九十年代的观念艺术。”茹小凡告诉记者。

在法国，作品价位越过百万欧元的当代艺术家屈指可数，名列第一的是路易斯·布尔茹瓦。皮埃尔·苏拉吉直到2006年才跨过百万欧元大关，他的作品分布在25个国家的国际博物馆，50%的销售收益都来自国外。乔治·马修的作品价格刚刚超过百万欧元。而拍下这三人作品的大多是国外藏家。

如果是法国藏家出手，他们的作品不会涨得那么离谱。就像罗伯特·孔巴斯的销售量常居法国艺术家之首，但他的作品价格还不到20万欧元。1945年以后出生的法国艺术家在法国市场上所占的份额仅有2.8%，艺术评论家毫不客气地说：“这正是衰落的象征。自二战以来，法国就没有出色的艺术家。”

法国的艺术市场比别的国家保守。F4的画价在西方早已是天价，法国很多艺评家批评这太商业了，这么多钱可以买到很多西方的好作品了。“法国有一种文化保守，经济保守。”茹小凡说。

2007年全球拍卖成交排行榜上，法国被中国抢去第三的位置。全球前十位的拍卖行没有一家来自法国。2008—2009年，法国本土的拍卖成交总额为1300万欧元，远远低于英国的2.6亿欧元、美国的1.32亿欧元以及中国的9500万欧元。全球拍卖价格TOP10中也没法国艺术家影子，法国最贵的艺术家罗伯特·孔巴斯只排到第57位。

乌里·希克说：“法国当代艺术从上世纪80年代价格达到顶峰，但随后迅速消失。”比起印象派画作，当代艺术的价格不值一提。早在1975年，市场分析师皮克就在《今日世界报道》中说：“预防通货膨胀的最佳投资方式是购买法国印象派绘画，因为在道琼斯指数平均上涨38%的情况下，法国印象派绘画的价格令人震惊地上涨了230%。”在2009年2月的佳士得首场拍卖，藏家最想买的还是印象派。

政府是赞助人也是家长

蓬皮杜艺术中心馆长阿尔佛雷德·帕克芒说：“支持艺术家和博物馆，法国政府的态度非常积极。蓬皮杜艺术中心建馆之初，就是通过政府主动出击购买那些过世的杰出艺术家的代表作来建立收藏的。”现有5万多件收藏品的蓬皮杜艺术中心，每年有400万欧元的预算用于购买当代艺术品。

茹小凡说，法国是西方国家中特有的、设有文化部的国家。政府为各种文化艺术事业提供预算经费，还任命了一大批文化官员，以便管理法国的文化艺术活动。政府或文化机构会资助或订购艺术品，也就是说，政府是法国当代艺术最大的赞助者。因此人们通常认为法国艺术市场的衰落是法国政府对艺术家过度保护造成的。

70多岁的法国收藏家弗朗索瓦·皮诺特是法国第三大超级富豪，身家169亿美元的他在艺术上砸了不少钱。1998年，皮诺特就成为佳士得拍卖公司拥有控股权的股东了，近年更是把公司交给儿子亨利·皮诺特打理，一心一意搞收藏。

弗朗索瓦·皮诺特收藏了2500件作品，毕加索、米罗、蒙德里安、安迪·沃霍尔、杰夫·昆斯、达明·赫斯特、理查德··普林斯及布鲁斯·纽曼的作品都在此列。2000年，他曾计划将塞纳河畔的前雷诺公司旧址改建成博物馆，据说这个方案是法国少数几个无须仰仗公共补助的项目，人们期待它能与伦敦萨奇画廊一拼高低，将法国当代艺术推向国际。但弗朗索瓦·皮诺特与政府磨了5年后，终于还是受不了种种政策限制，怒走威尼斯，买下葛拉西宫99年的使用权。

大多数人认为法国当代艺术的国际影响力衰退，跟法国政府的保守的文化政策有关。法国政府还有规定：如果本国当代艺术品的价格超过15万欧元，就有可能会被禁止出口。艺术品每次交易都要再次支付高额税费。如果艺术品买卖有增值，需要缴纳5%的增值税。

闯荡巴黎的中国艺术家

中国艺术家是从法国文化政策里得到好处的一群人。

蓬皮杜艺术中心只收藏了3个中国艺术家的作品。第一个是赵无极，第二是已经去世的陈箴，第三个是严培明。

严培明1980年高考落榜后就去了法国，算是最早闯荡法国的中国当代艺术家。1993年，严培明获得法国政府设立的“罗马大奖”，去罗马美第奇宫法兰西学院研修。“进入这个学院是很重要的。”茹小凡说。

现在，严培明定居在法国第戎，第戎市分管文化的副市长伊夫·尔特罗说：“严培明是这座拥有20万人口的法国城市最大的骄傲。”

1983年，茹小凡去巴黎美院留学。他的导师德博雷是法国抽象艺术家，也是戴高乐的弟弟。当时美国的抽象艺术远比巴黎活跃。茹小凡到巴黎不久，“法国的抽象艺术很快就转到观念艺术去了”。90年代初，茹小凡也从抽象转到半具象。“跟别的国家相比，法国包容性很大”。1991年，茹小凡加入了法国艺术家协会。“加入了就能留在法国，这在别的国家几乎是不可能的。”两年前，茹小凡在巴黎郊区买了一个LOFT工作室，和费大为等人成了邻居。

在法国生活的中国策展人面对很多困难，法国的体制也有很多限制。“变成教授或者国家的策展人要通过考试，有学位才有机会。” 茹小凡说蓬皮杜艺术中心真正策展的可能只有一两个人，大部分策展人拿工资但不做事。而外面的独立策展人进不去。

法国策展人一般都有工作，独立策展人非常少。茹小凡说：“90年代，波尔多美术馆馆长让诺伊是一个非常好的策展人，当时的美国艺术都是他介绍到法国的。但是，因为他没经过法国的考试，不是策展人圈子里的，所以合同一到期，他就被排挤了。很多人替他打抱不平，但是也没办法。现任尤伦斯美术馆馆长桑斯也不是这个圈子的，回法国也不容易找到工作。”

目前在法国的中国艺术家很抱团，很多展览，策展人与艺术家都是固定组合。茹小凡说：“我们在法国常聚会，以前去酒吧、咖啡馆，后来去的最多的是严培明的大工作室。”王度家也是常去的地方。“我也参加过侯瀚如策划的阿尔巴利亚三年展。”和严培明一样做架上绘画的茹小凡说。

法国的中国艺术代表队

严培明：1980年旅居第戎的他刚获法国荣誉骑士勋章。2009年卢浮宫邀请他举办个展“蒙娜丽莎的葬礼”，而北京尤伦斯又为他举办个展“童年的风景”。“2009胡润艺术榜”统计，严培明在中国前50位上榜艺术家成交额缩水情况下，作品总成交额却比2007年增长了103%，名列榜单第12位。

黄永砯：这位“厦门达达”的领军人，1989年移居巴黎。他参加过威尼斯、光州双年展，和徐冰、蔡国强、谷文达被称为当代艺术“四大金刚”，与F4相对应，因为他们都搞装置。2009年他的装置《六十甲子车》在香港苏富比以338万港元成交，刷新了个人拍卖纪录。

沈远：她是中国少有的女性装置艺术家，移居巴黎前就参加过1989年中国现代艺术展。她是黄永砯的妻子，可她做起作品来巾帼不让须眉。1994年，她在巴黎用9个冰舌头，9把刀，9个痰盂做成装置《白费口舌》。2009年北京尤伦斯为她举办了个展“急促的话语”。

杨诘苍：1988年去巴黎，作品将装置、水墨与行为集合，参加过利物浦、威尼斯双年展。他和侯瀚如是广东同乡，也常是他展览中的常客。2008年侯瀚如为他在上海多伦美术馆策划个展“无影脚”。作品《再拧一圈螺丝钉》2008年在香港苏富比以183.1125万元人民币成交。

茹小凡：1983年去巴黎美院留学后就定居于法国。2004被收入拉鲁兹大辞典当代艺术部分。他在法国经历了从抽象到半具象再到具象的转变，并被法国艺评界归为波普艺术的代表。2005年中法文化年他和严培明在上海美术馆举办双个展，今年又在今日美术馆举办了个展。

王度：1990年移居巴黎的他，雕塑、装置作品被很多西方美术馆收藏，他被收入拉鲁兹大辞典当代艺术部分。2008年作品《2008/8002，梦游现实主义》在阿拉里奥画廊展出，而尤伦斯当代艺术中心收藏展也展出他的代表作《时空隧道》。

王克平：“星星画会”主将之一，星星美展后移居巴黎。木雕被巴黎市政府、巴黎现代艺术博物馆等收藏。他也被收录法国拉鲁兹大辞典当代艺术部分。2008年深圳何香凝美术馆为他举办个人雕塑展，而2010年4月起巴黎一博物馆将花6个月时间展出他的个人雕塑作品。

马德升：他参与了北岛《今天》杂志的创刊，也是星星主将之一。1986年定居巴黎，成为首位获法国文化部赞助在法举行展览的中国水墨画家，而他的早期版画也被法国博物馆收藏。从车祸中重生的他每天在轮椅上面对360度转动的画架作画。现正在香港举办个展“石头记”。