社会学：当代艺术的方法论
——从《个展》的“问题作品”谈起
吴味
由上海正大现代艺术馆主办的《个展·当代艺术展》（以下简称《个展》）在2006年5月20日展览准备开幕的当天晚上7点钟被上海文化管理部门以“强行停电”的方式禁止，原因是因为文化管理部门认为展览的某些作品存在有违社会主义精神文明的“问题”，而“问题作品”不能容许展出（要求拆下）；但展览组织者（实际上都是参展艺术家）则认为作品不存在所谓的“问题”，而且即使作品存在所谓的“问题”，也应该容许展出。在双方无法达成共识而又互不让步的情况下，终于导致了《个展》夭折事件。关于“问题作品”到底能不能展出以及应该怎样展出的问题，我在拙作《“问题作品”与“言论自由”——中国当代艺术的“合法化”问题》（以下简称《“问题作品”与“言论自由”》）中已经进行了详细论述【1】。然而，导致《个展》夭折的所谓“问题作品”到底有没有“问题”？有什么“问题”？这些“问题”对于当代艺术的研究有什么启发等等？却是我们必须继续讨论的问题。
一、“问题作品”真有“问题”
被文化管理部门认定的“问题作品”主要有四件：张鼎的《我的摄影》、何岸的《跟我学》、朱昱的《又100个方案构成的一个方案》和金锋的《无字访》。张鼎的《我的摄影》完全是由几百张大大小小的女性摄影图片（主要是色情图片或者说是与性有关的图片）随意组合而成，里面不同女性的各种色情姿势、体态、表情、内衣装束等等应有尽有。何岸的《跟我学》应该是一个系列作品，《个展》中展出的《跟我学》作品其内容是教人如何强奸女性，其形式是采用日本浮世绘屏风，而他在《个展》宣传册页和请柬上推介的《跟我学》作品采用文字（请柬）和图片（宣传册页和文字）形式教人如何残杀人，如介绍什么是“断骨技”、“残筋技”和“斩筋技”。朱昱的《又100个方案构成的一个方案》是一个概念艺术作品，由文字描述了100个当代艺术作品方案，它是由他的《由100个方案构成的一个方案》发展而来。应该说，他的两个“100方案”充分发挥了“想象力”，在内容上，与政治、经济、文化、宗教、环保、科技、身体、心理、精神、科幻、神话、战争、历史、现实、未来、疾病、生命、哲学、宇宙……无不关联；在物品指涉上，天文、地理、妖魔、鬼怪、动物、植物、微生物及与人类生产生活有联系的各种物品应有尽有；在思维方式上，既有奇思妙想，也有胡思乱想，既有逻辑理性，也有非逻辑理性。不能说里面的所有方案都没有意义，许多方案对于人类文化之“病”的“反讽”意味是显而易见的；但也不能说里面的所有方案都有意义，许多方案的无聊、荒唐、下作、野蛮的想法也是显而易见的；还有许多方案只是一种无边的想象（包括幻想）。可以料想，以他的那种思维方式，普通人要做出许多类似的“奇思妙想”或“胡思乱想”也并不困难，而且很多艺术家私下里常常有许多类似的想法（王林曾于2001年11月在上海海上山艺术中心策划过一个当代艺术方案展——《中国当代艺术研究文献资料展——中国方案：旋转360度》，里面的许多方案与朱昱类似）。显然，作为一个由100个当代艺术方案组成的一个当代艺术作品，作品的观念言说显然是杂乱无章、莫衷一是的，实际上是没有言说出特定的艺术观念。
理性地分析以上几个“问题作品”，我们可以明确地说，三个“问题作品”确实存在“问题”——“潜在危害社会”的观念性质问题，即作品的内容让人无法搞清楚到底作者是在批判还是在推崇一种有问题（或不健康）的文化方式（生活方式），即我们不清楚作者到底拥有怎样的人文立场。对于现代社会的人的生存状态（问题）的关注，作品并不能提供一种明确的价值判断，因为作品并不能创造一种针对具体的社会文化问题的特定艺术语境（艺术符号之间的特定的上下文关系），以生成一种具有明确文化意义的特定艺术观念（这与观念艺术创作的方法论有关，后详述），以至于人们对于作品的“观念”（对于这类作品用“想法”一词更合适）有着任意的联想或理解（这是作品自身的艺术语境性质决定的，具有必然性）。这样当作品使用的艺术符号又来源于被认为有“问题”的社会生活时，人们就必然很容易认为作品在表达一种不健康的思想观念，而作者还无法做出有力的、令人信服的反驳（此时作者一般选择沉默，但沉默并不能解决作品遭遇到的质疑问题）。无法反驳的原因在于作品的“观念”是不明确的（或者说根本没有观念），就像杜尚的作品《泉》并不能产生明确的观念一样（后详述）。这就是文化管理部门为什么认为上述三件作品存在违反社会主义精神文明的问题的原因（其实，不仅仅是文化管理部门，就是普通观众也会有同感），以至于这些“问题作品”（其实《个展》中还有许多类似的“问题作品”）成了官方禁止当代艺术（包括展览、宣传、研究、教育等）的借口（尤其是言论预审查制度），尽管这种禁止也是违反宪法言论自由精神的，并同样要受到社会的批评乃至要承担法律责任（其具体违宪性质参见拙作《“问题作品”与“言论自由”》）【2】）。但艺术家因为作品本身存在“问题”却往往得不到社会大众的支持，这在我们这个法律意识淡漠、法律知识贫乏的国度里更是如此。这种尴尬的局面对保障艺术家的言论自由和中国当代艺术的发展极为不利。而这种尴尬却是中国当代艺术界的普遍现实。
金锋的《无字访》这一所谓的“问题作品”倒并不存在上述三个“问题作品”那种令人尴尬的“潜在危害社会”的问题，因为《无字访》作品本身的艺术语境有一种能够让人明显感受到的“观念”，这个“观念”就是明显指向中国社会上访现象所提示出的人权问题及其背后的文化问题，它明显与意识形态问题（如人权问题）的批判有关。作品很难以让人感受到其它的“不健康”（有问题）的“观念”，因为在作品的具体的艺术语境中，艺术符号已经有了明确的能指和所指，即作品的主要艺术符号——大量的民工（即使涂成了古铜色）在手举的“无字牌”和民工上访背景的文字介绍等相互关系（符号的互为阐释）中明确有了“人权问题”的能指和所指而不是其它的能指和所指，并彰显了作者的人权立场，从而产生明确的针对中国上访问题（人权问题）的意识形态批判的观念。这就是为什么文化管理部门无法理直气壮或者说明目张胆地要对金锋的《无字访》作品进行所谓的 “定性”，原因在于《无字访》没有像其它三个“问题作品”那样有着明显的违反“社会主义精神文明”的道德问题“小辫子”，而对于人权问题的意识形态观念批判的作品，文化管理部门的“定性”将会很尴尬，所以它们对于金锋的《无字访》要暂时放一码（暂时搁置不论）。这即是说，金锋的《无字访》这一“问题作品”的“问题”与其它三个“问题作品”的“问题”是不同的，它们都与官方冲突，但前者是让官方尴尬的冲突，凸现的是艺术观念的社会学意义；后者是让艺术家自己尴尬的冲突，凸现的是艺术观念的社会学“无意义”甚至“有害”，尽管在两种冲突导致的对作品的查封中都存在文化管理部门违反宪法的言论自由精神的问题。所以，从这个意义说，金锋的《无字访》实际上不存在“潜在危害社会”的问题，即不存在艺术观念的性质问题，它的“问题”主要是观念创造是否到位的问题（后述）。
二、在杜尚和博依斯的陷阱中
检验《个展》中的作品（不仅仅是上面所说的几个“问题作品”），我们可以发现，大多数作品都是无明确观念（无明确意义）的作品（它们所谓的观念只是一种观念的人为附加，而不是观念的自然生成），就像上述张鼎、何岸、朱昱的作品一样。它们中的许多作品甚至也存在张鼎、何岸、朱昱的作品一样的能导致与官方冲突的问题，只不过没有他们的作品突出而已。今天我们可以明白，这种无明确的观念的艺术几乎占据了我们1980年代以来的整个当代艺术史（现代主义以后），它在方法论上渊源有自，其始作俑者就是杜尚。我们从杜尚的作品《泉》可以看出为什么艺术可以变得没有明确的观念和明确的意义。当一个物品（如杜尚作品《泉》中的“小便池”）离开它既定的语境而进入新的语境后，物品的所指和能指随之改变，而如果新的语境是不确定或者说是非特定的语境（指新的语境中的其它物品的能指无法与该物品的能指构成一种内在的联系，这种联系与各种物品的社会、文化、历史的能指属性有关，即如果各种物品的能指属性毫无关系，或者说作者没有能够创造一种让物品的能指属性发生明确的特定的相互作用的关系，那么这样的语境就是一种不确定或者说是非特定的语境），则该物品的能指和所指同样是不确定的，此时物品的能指与所指具有无限性，即物品能指的言说（所指）是不明确的，实际上是能指变成了有无限言说可能性的“沉默”的能指，不言说的能指将无法为作者产生想要表达的观念，从而也无法在社会问题语境中产生“意义”。而要让物品的能指产生（言说出）一种观念，就必须创造一种特定的明确的语境，这个特定的明确的语境由特定的物品（艺术符号或说语境要素，包括该物品）之间的特定关系构成，在特定的语境中，该物品的能指生成了特定的所指，并与所有艺术符号的能指的特定所指共同产生特定的观念。而杜尚艺术的方法论就是通过置换（一般是随意的）物品的语境而解放了物品的能指，使能指变成了不确定的无限的能指，但却无法让物品的能指进入特定的语境从而产生特定的新的所指（言说），即能指不能产生（言说）出特定的明确的观念，以至于艺术成为了无明确“观念”的艺术，无明确观念当然就会使作品在社会语境中无法产生明确的意义。所以，杜尚艺术实际上不是观念艺术【3】。我们那些无明确观念（意义）的艺术全部采用的是杜尚艺术的方法论，由于作品中艺术符号（物品）能指的不明确性（无限性），以至于作品变成了可以任意阐释的“奇妙”之物，而这种“奇妙”最终必然使艺术变成一种神秘的玄学。它们唯一与杜尚艺术不同的是，我们的当代艺术作品的艺术符号（语境要素）常常是一些敏感社会生活中的物品（这是我们的当代艺术希望关注敏感社会问题的结果），但由于不能创造特定的艺术语境，以至于作品中的物品（艺术符号）无<
——从《个展》的“问题作品”谈起
吴味
由上海正大现代艺术馆主办的《个展·当代艺术展》（以下简称《个展》）在2006年5月20日展览准备开幕的当天晚上7点钟被上海文化管理部门以“强行停电”的方式禁止，原因是因为文化管理部门认为展览的某些作品存在有违社会主义精神文明的“问题”，而“问题作品”不能容许展出（要求拆下）；但展览组织者（实际上都是参展艺术家）则认为作品不存在所谓的“问题”，而且即使作品存在所谓的“问题”，也应该容许展出。在双方无法达成共识而又互不让步的情况下，终于导致了《个展》夭折事件。关于“问题作品”到底能不能展出以及应该怎样展出的问题，我在拙作《“问题作品”与“言论自由”——中国当代艺术的“合法化”问题》（以下简称《“问题作品”与“言论自由”》）中已经进行了详细论述【1】。然而，导致《个展》夭折的所谓“问题作品”到底有没有“问题”？有什么“问题”？这些“问题”对于当代艺术的研究有什么启发等等？却是我们必须继续讨论的问题。
一、“问题作品”真有“问题”
被文化管理部门认定的“问题作品”主要有四件：张鼎的《我的摄影》、何岸的《跟我学》、朱昱的《又100个方案构成的一个方案》和金锋的《无字访》。张鼎的《我的摄影》完全是由几百张大大小小的女性摄影图片（主要是色情图片或者说是与性有关的图片）随意组合而成，里面不同女性的各种色情姿势、体态、表情、内衣装束等等应有尽有。何岸的《跟我学》应该是一个系列作品，《个展》中展出的《跟我学》作品其内容是教人如何强奸女性，其形式是采用日本浮世绘屏风，而他在《个展》宣传册页和请柬上推介的《跟我学》作品采用文字（请柬）和图片（宣传册页和文字）形式教人如何残杀人，如介绍什么是“断骨技”、“残筋技”和“斩筋技”。朱昱的《又100个方案构成的一个方案》是一个概念艺术作品，由文字描述了100个当代艺术作品方案，它是由他的《由100个方案构成的一个方案》发展而来。应该说，他的两个“100方案”充分发挥了“想象力”，在内容上，与政治、经济、文化、宗教、环保、科技、身体、心理、精神、科幻、神话、战争、历史、现实、未来、疾病、生命、哲学、宇宙……无不关联；在物品指涉上，天文、地理、妖魔、鬼怪、动物、植物、微生物及与人类生产生活有联系的各种物品应有尽有；在思维方式上，既有奇思妙想，也有胡思乱想，既有逻辑理性，也有非逻辑理性。不能说里面的所有方案都没有意义，许多方案对于人类文化之“病”的“反讽”意味是显而易见的；但也不能说里面的所有方案都有意义，许多方案的无聊、荒唐、下作、野蛮的想法也是显而易见的；还有许多方案只是一种无边的想象（包括幻想）。可以料想，以他的那种思维方式，普通人要做出许多类似的“奇思妙想”或“胡思乱想”也并不困难，而且很多艺术家私下里常常有许多类似的想法（王林曾于2001年11月在上海海上山艺术中心策划过一个当代艺术方案展——《中国当代艺术研究文献资料展——中国方案：旋转360度》，里面的许多方案与朱昱类似）。显然，作为一个由100个当代艺术方案组成的一个当代艺术作品，作品的观念言说显然是杂乱无章、莫衷一是的，实际上是没有言说出特定的艺术观念。
理性地分析以上几个“问题作品”，我们可以明确地说，三个“问题作品”确实存在“问题”——“潜在危害社会”的观念性质问题，即作品的内容让人无法搞清楚到底作者是在批判还是在推崇一种有问题（或不健康）的文化方式（生活方式），即我们不清楚作者到底拥有怎样的人文立场。对于现代社会的人的生存状态（问题）的关注，作品并不能提供一种明确的价值判断，因为作品并不能创造一种针对具体的社会文化问题的特定艺术语境（艺术符号之间的特定的上下文关系），以生成一种具有明确文化意义的特定艺术观念（这与观念艺术创作的方法论有关，后详述），以至于人们对于作品的“观念”（对于这类作品用“想法”一词更合适）有着任意的联想或理解（这是作品自身的艺术语境性质决定的，具有必然性）。这样当作品使用的艺术符号又来源于被认为有“问题”的社会生活时，人们就必然很容易认为作品在表达一种不健康的思想观念，而作者还无法做出有力的、令人信服的反驳（此时作者一般选择沉默，但沉默并不能解决作品遭遇到的质疑问题）。无法反驳的原因在于作品的“观念”是不明确的（或者说根本没有观念），就像杜尚的作品《泉》并不能产生明确的观念一样（后详述）。这就是文化管理部门为什么认为上述三件作品存在违反社会主义精神文明的问题的原因（其实，不仅仅是文化管理部门，就是普通观众也会有同感），以至于这些“问题作品”（其实《个展》中还有许多类似的“问题作品”）成了官方禁止当代艺术（包括展览、宣传、研究、教育等）的借口（尤其是言论预审查制度），尽管这种禁止也是违反宪法言论自由精神的，并同样要受到社会的批评乃至要承担法律责任（其具体违宪性质参见拙作《“问题作品”与“言论自由”》）【2】）。但艺术家因为作品本身存在“问题”却往往得不到社会大众的支持，这在我们这个法律意识淡漠、法律知识贫乏的国度里更是如此。这种尴尬的局面对保障艺术家的言论自由和中国当代艺术的发展极为不利。而这种尴尬却是中国当代艺术界的普遍现实。
金锋的《无字访》这一所谓的“问题作品”倒并不存在上述三个“问题作品”那种令人尴尬的“潜在危害社会”的问题，因为《无字访》作品本身的艺术语境有一种能够让人明显感受到的“观念”，这个“观念”就是明显指向中国社会上访现象所提示出的人权问题及其背后的文化问题，它明显与意识形态问题（如人权问题）的批判有关。作品很难以让人感受到其它的“不健康”（有问题）的“观念”，因为在作品的具体的艺术语境中，艺术符号已经有了明确的能指和所指，即作品的主要艺术符号——大量的民工（即使涂成了古铜色）在手举的“无字牌”和民工上访背景的文字介绍等相互关系（符号的互为阐释）中明确有了“人权问题”的能指和所指而不是其它的能指和所指，并彰显了作者的人权立场，从而产生明确的针对中国上访问题（人权问题）的意识形态批判的观念。这就是为什么文化管理部门无法理直气壮或者说明目张胆地要对金锋的《无字访》作品进行所谓的 “定性”，原因在于《无字访》没有像其它三个“问题作品”那样有着明显的违反“社会主义精神文明”的道德问题“小辫子”，而对于人权问题的意识形态观念批判的作品，文化管理部门的“定性”将会很尴尬，所以它们对于金锋的《无字访》要暂时放一码（暂时搁置不论）。这即是说，金锋的《无字访》这一“问题作品”的“问题”与其它三个“问题作品”的“问题”是不同的，它们都与官方冲突，但前者是让官方尴尬的冲突，凸现的是艺术观念的社会学意义；后者是让艺术家自己尴尬的冲突，凸现的是艺术观念的社会学“无意义”甚至“有害”，尽管在两种冲突导致的对作品的查封中都存在文化管理部门违反宪法的言论自由精神的问题。所以，从这个意义说，金锋的《无字访》实际上不存在“潜在危害社会”的问题，即不存在艺术观念的性质问题，它的“问题”主要是观念创造是否到位的问题（后述）。
二、在杜尚和博依斯的陷阱中
检验《个展》中的作品（不仅仅是上面所说的几个“问题作品”），我们可以发现，大多数作品都是无明确观念（无明确意义）的作品（它们所谓的观念只是一种观念的人为附加，而不是观念的自然生成），就像上述张鼎、何岸、朱昱的作品一样。它们中的许多作品甚至也存在张鼎、何岸、朱昱的作品一样的能导致与官方冲突的问题，只不过没有他们的作品突出而已。今天我们可以明白，这种无明确的观念的艺术几乎占据了我们1980年代以来的整个当代艺术史（现代主义以后），它在方法论上渊源有自，其始作俑者就是杜尚。我们从杜尚的作品《泉》可以看出为什么艺术可以变得没有明确的观念和明确的意义。当一个物品（如杜尚作品《泉》中的“小便池”）离开它既定的语境而进入新的语境后，物品的所指和能指随之改变，而如果新的语境是不确定或者说是非特定的语境（指新的语境中的其它物品的能指无法与该物品的能指构成一种内在的联系，这种联系与各种物品的社会、文化、历史的能指属性有关，即如果各种物品的能指属性毫无关系，或者说作者没有能够创造一种让物品的能指属性发生明确的特定的相互作用的关系，那么这样的语境就是一种不确定或者说是非特定的语境），则该物品的能指和所指同样是不确定的，此时物品的能指与所指具有无限性，即物品能指的言说（所指）是不明确的，实际上是能指变成了有无限言说可能性的“沉默”的能指，不言说的能指将无法为作者产生想要表达的观念，从而也无法在社会问题语境中产生“意义”。而要让物品的能指产生（言说出）一种观念，就必须创造一种特定的明确的语境，这个特定的明确的语境由特定的物品（艺术符号或说语境要素，包括该物品）之间的特定关系构成，在特定的语境中，该物品的能指生成了特定的所指，并与所有艺术符号的能指的特定所指共同产生特定的观念。而杜尚艺术的方法论就是通过置换（一般是随意的）物品的语境而解放了物品的能指，使能指变成了不确定的无限的能指，但却无法让物品的能指进入特定的语境从而产生特定的新的所指（言说），即能指不能产生（言说）出特定的明确的观念，以至于艺术成为了无明确“观念”的艺术，无明确观念当然就会使作品在社会语境中无法产生明确的意义。所以，杜尚艺术实际上不是观念艺术【3】。我们那些无明确观念（意义）的艺术全部采用的是杜尚艺术的方法论，由于作品中艺术符号（物品）能指的不明确性（无限性），以至于作品变成了可以任意阐释的“奇妙”之物，而这种“奇妙”最终必然使艺术变成一种神秘的玄学。它们唯一与杜尚艺术不同的是，我们的当代艺术作品的艺术符号（语境要素）常常是一些敏感社会生活中的物品（这是我们的当代艺术希望关注敏感社会问题的结果），但由于不能创造特定的艺术语境，以至于作品中的物品（艺术符号）无<
