反叛者站在艺术力量的“中间站”上
——介绍奥籍德国艺术家赫伦韦恩及其艺术
于艾君
生平•在矛盾中叛逆
赫伦韦恩(G•Helnwein)是一个极具反叛精神的艺术家，他1948年生于维也纳，曾就读于维也纳美术学院， 在1979年参与国际儿童年活动。1983年移居德国，彻底改变了其原有的“纯绘画”倾向的艺术风格，开始从事大型组画绘制。目前在德国布尔格布格尔生活和工作。
二战以后，赫伦韦恩在维也纳的成长经历使他很难接受当时沉闷的社会气氛，奥地利没有被看作法西斯的受害者，而且，当时的政府压制民众对战争的反思。赫伦韦恩痛恨部分小资产阶级那样的“无所求”和软弱，他感兴趣的是以艺术形式表达政治和社会问题。他的一系列介于传统绘画和影像风格之间的作品就展示了他的某种探询精神——以艺术的形式质问，同时也以艺术的形式给出答案——针对传统艺术和当时政治问题的双重答案。
赫伦韦恩是在非常严格的天主教教育中长大的，这种充满压抑和惩罚色彩的教育体制主要灌输“有罪”的思想和谦卑观念及其相关行为规范，学校和教堂里到处都陈列着那些有关基督受难的绘画和雕塑。赫伦韦恩本能地对这些来自“上层”的艺术产生了一种逆反心理，以致后来他第一次看到迪斯尼和卡尔•巴克斯——后者就是著名的米老鼠唐老鸭形象的绘制者——的绘画时竟激动不已，他认为这是比所谓传统艺术更伟大的作品，令人震撼。他甚至说他从迪斯尼那里学到的比从达•芬奇那里的要多。
他说：“好的漫画同样是神圣的艺术。”在此后艺术界有关雅俗艺术的论争中，赫伦韦恩一直信奉艺术的非人为性和自然呈现状态，他认为高雅和庸俗这种艺术上的分裂完全是人为的，是某种优越感在作祟，某种意义上讲，迪斯尼和毕加索都具有同样的意义——我们可以将其理解为，他们都是对古典艺术传统的破坏性建设，同样都因此建立起一整套新的视觉艺术语言，都是真情实感的流露。后来，赫伦韦恩画了一系列被迪斯尼所启示的绘画，其中有一件以毕加索形象为主题的肖像画，在画中，毕加索正盯着被自己紧攥在手的发着脾气的唐老鸭，此作展示了他亦庄亦谐的绘画性格。1995年以后，他又创作了为数不少的源自米老鼠唐老鸭的绘画，尺寸都超过了三米，这种持续不断的创作兴趣使我们看出，对赫伦韦恩来说，那些卡通形象所具有的意义，不是卡通形象和卡通的想象模式本身，也不是“迪斯尼家族”怪异的无性别特征，而是它所展现出的生气、活力和丰富多样的表现形式，和以另一个角度和另一种创造性对既往那些严肃得“有些过头”的学院派艺术的改写。
“天主教式的大学预科教育，以及其后在维也纳美术学院的经历对赫伦韦恩来说不啻为一场灾难和失败”，有的评论家作如上评价，这多少有些言辞过激或不那么客观。客观地看，至少，他从那压制式的教育中获得了某种反作用力，即他至少找到了反叛的对象、勇气和必要的技艺支撑。没有这些也就没有他日后那些更充满力量的艺术。不过，从赫伦韦恩接受学校教育时起，他就下决心要摧毁这个被基督教的某种偏狭和压抑所统治的“体系”，他把这个艺术体系的源头回溯到法西斯主义。因此，他鄙视和否定学校教育。1965年，他离开学校，转而又被高等绘画教育实验学会接纳，这个学会虽然也是实验性质的，但它因袭的一些循规蹈矩的章程和教条般的恶习还是使赫伦韦恩感到失望和愤怒，一次，他用剃刀割破了手，用自己的鲜血画了一张希特勒肖像，以示对学校管理体制的施暴式抗议。事后不久，他即被该学会开除。但这第一次“不光彩”行为使他体验到了艺术作品所能达到的力量——我们可以将其理解为这力量使得艺术家处于作品和由所产生的社会效果的“中间站”上，艺术家是作品能动的控制主体和艺术的“发起者”，艺术意义有赖于对受众的渗透作用，作品的物性身份和创作者只是艺术意义的一部分，而绝非全部。
赫伦韦恩的反叛行为使得他孤立于当时奥地利整个艺术界。他声称从不看一本书或杂志，从不去美术馆看一个展览，同时，他却要去美术学院发展自己的艺术，这多少反映了他矛盾的人生观。为获得入学资格，他捐赠了一幅色调柔和、充满忧郁气息的画，这件作品朴实的手法得到维也纳美术学院教授鲁道夫•豪斯纳的高度赞扬，赫伦韦恩立即被接纳入他的画室。当时是1969年，在鲁道夫宽松的教学氛围下，他第一次体验到了“任性的”作画之快乐，尽管他仍反感于学院浓重的专制气氛和等级森严的结构。1972年，还是学院学生的赫伦韦恩完成了一件用图片呈现艺术剧院的视觉和意念结构的作品。与他的其他大部分作品一样，他表现的还是那些缠着绷带、被外科医疗器械弄伤的孩子。他这个阶段的许多作品基本上还属于现代主义传统的一部分，这么说的意思是指他还没有做到将在此之前的传统艺术作为一种可资利用的资源。与既有体制相挑战甚至对立是现代艺术上的一个出发点，现代与后现代不仅仅是艺术史中时间意义上的概念，更意指二者美学上的不同指向与不同的方法论。与早期那些维也纳的艺术家稍微不同的是，赫伦韦恩不是把那些被虐待的孩子当作审美或反审美的对象来表现的，其作品也没有象征“胜利”的意味。他旨在通过一种被蹂躏的带有戏剧性的视觉感受，传达一种通常被默认了的、以无人道的冷漠和暴行对待作为可轻易被牺牲掉的儿童的那种可憎态度。
跨媒体创作•自画像
赫伦韦恩利用的媒介范围不仅涉及版画、广告招贴，杂志封面，更有摄影和立于公共场所的大型壁画，加之他以精心设计的形象设计和衣着打扮等，改写了以往艺术家在深宅或狭小的美术馆讲求“自我完善”的学究气，为自己找到了类似大众偶像的位置，并以此来实现他的艺术意义。
赫伦韦恩以半“学院派”的、却在某个层面高于“学院派”的技艺创作了许多孩童的肖像，这些肖像的媒材包括铅笔、钢笔，水彩和油彩、丙烯等，同时他又经常利用摄影、甚至不怎么入流的“拍立得”摄影技术，创作了许多关于“行为升级”的照片和许多诸如博伊于斯、安迪•沃荷等其他艺术家的照片。尤其是二十世纪八十年代早期，摄影几乎成了他主要的艺术媒介。因为篇幅关系，这里只着重介绍一下他的自画像系列。
早在1970年代，赫伦韦恩就开始不间断地以自己的形象入画和拍摄，形成了一个著名的自画像系列。其中有不少作品是与真人等大的，那些头上缠着绷带等象征治疗、痛苦或某种处于对峙状态下的肖像画，可以说是20世纪尤其是处于20世纪战后欧洲最引人注目的表情之一——在施虐与受虐间悲伤、无助，难以自救，被凝固于平面的惊恐呐喊似乎在等待回应——只是，通常情况下很难辨认出那就是作者本人的脸。
赫伦韦恩在自画像系列中衍生并创造了一种矛盾对立和开放的空间，他不喜欢给作品冠以明确理性的标题，也不喜欢对作品做出意义明晰的解释，他认为任何一种这样的解释都可能给接受者带来束缚。或许可以将其理解为，他拒绝观念的强加而不是意义的渗透，属于他者的经验自会沿着预设的通道而自行获得，而不是如某些直接给出“意义”的作品。他的许多自画像都显示了高超的绘画技艺——在这方面，尤其值得赞赏的是其不见技巧的技巧。相比之下，那些沉浸于传统学院派技巧的画家对技巧的“玩味”与“炫耀”显得多么小气，是否可以这样说，反叛体制化教育是艺术获得更大效力的必须前提之一。有两件图式接近的自画像，一件是创作于1970年的纸上水彩作品，另一件是作于1993年的纸上彩色铅笔素描，两件作品都只描绘出上半身，头部同样是被绷带和许多医疗器械所折磨的形象，背景是一片广阔得有些悲伤压抑的蓝色，寂静、虚无，又似乎无所不藏。他的自画像系列有不少被用作杂志封面和广告画，有一些肖像还被他与80年代和 90年代的某些三联画片断并置在一起，使得其作品意义在更不明确中达到某种有力的“歧义”，这也可以看作是他“未完成”和“不确定”的美学观之体现，这意思仍是上文所提到的，被“抽离”于社会和时代的艺术，其意义有赖于艺术以外的多方面的生成和互动，然后才可能将“不明确的意义”反馈给接受者，而不致被动消耗。1988年，抽象性在他的几件独立的三联画和油画中显现出来，几乎看不见具体可见的细节，只有依稀可辩的轮廓和躁动的笔触相融交织，迹近混沌，将更广阔的空间还给想象。
与“现实”发生关系•隐喻的图像
有意思和具有矛盾倾向的是，赫伦韦恩属于那种“内容大于形式”，即“画什么比怎么画更重要”的艺术家，他自己也说：“一件作品的好坏取决于它所反映的内容。”但我们可以看得出来，无论早期那些色调柔美的肖像画，还是后来那些以被虐儿童为母题的系列绘画和图片，都向我们展示了他完美的技艺。赫伦韦恩的艺术一直是对现实生活和政治体制的有感而发，这里有一个著名的例子，当年他将一张水彩画连同一封极尽讽刺之能事的信，寄给了当时奥地利精神病病院院长格罗斯，那封信后来发表在《维也纳日报》上。令赫伦韦恩感到心灰意冷的荒诞是，格罗斯在做院长以前，曾被指控参与以“不值得活着”为由杀害儿童的安乐死计划，而格罗斯极力否认他对孩子们的谋杀意图。赫伦韦恩的所为被认为是后来格罗斯不光彩辞职的主要原因。他画于1979年的这张水彩画的题目就是《生活不值得活着》，画中一个漂亮可爱的小女孩趴在桌面上，似乎在睡觉，头枕在盘子里，手边一把汤匙。
对赫伦韦恩而言，艺术就像是哲学，可以提升到关乎道德的层面，并因为视觉的特定接受方式，视觉艺术天然具有一种“迅疾的”教化的功能或作用。它不应该仅仅呈现为自身的狭隘的“美”和小范围内的赞扬、表现或自我留恋，它往往并应该参与到那些社会生活、变革、以及对已被人们接受的积习和规则的颠覆性活动之中，从而表现出自己的能量。对赫伦韦恩这样的艺术家来说，“艺术力量”从来都应该大于艺术作品“自身”。
他许多从照片转换为绘画的作品可以使我们联想到盖哈德•里西特的照片风格的绘画，从绘画性的某种角度上说，赫伦韦恩作品中反映出来“影像”显得更粗砺<
——介绍奥籍德国艺术家赫伦韦恩及其艺术
于艾君
生平•在矛盾中叛逆
赫伦韦恩(G•Helnwein)是一个极具反叛精神的艺术家，他1948年生于维也纳，曾就读于维也纳美术学院， 在1979年参与国际儿童年活动。1983年移居德国，彻底改变了其原有的“纯绘画”倾向的艺术风格，开始从事大型组画绘制。目前在德国布尔格布格尔生活和工作。
二战以后，赫伦韦恩在维也纳的成长经历使他很难接受当时沉闷的社会气氛，奥地利没有被看作法西斯的受害者，而且，当时的政府压制民众对战争的反思。赫伦韦恩痛恨部分小资产阶级那样的“无所求”和软弱，他感兴趣的是以艺术形式表达政治和社会问题。他的一系列介于传统绘画和影像风格之间的作品就展示了他的某种探询精神——以艺术的形式质问，同时也以艺术的形式给出答案——针对传统艺术和当时政治问题的双重答案。
赫伦韦恩是在非常严格的天主教教育中长大的，这种充满压抑和惩罚色彩的教育体制主要灌输“有罪”的思想和谦卑观念及其相关行为规范，学校和教堂里到处都陈列着那些有关基督受难的绘画和雕塑。赫伦韦恩本能地对这些来自“上层”的艺术产生了一种逆反心理，以致后来他第一次看到迪斯尼和卡尔•巴克斯——后者就是著名的米老鼠唐老鸭形象的绘制者——的绘画时竟激动不已，他认为这是比所谓传统艺术更伟大的作品，令人震撼。他甚至说他从迪斯尼那里学到的比从达•芬奇那里的要多。
他说：“好的漫画同样是神圣的艺术。”在此后艺术界有关雅俗艺术的论争中，赫伦韦恩一直信奉艺术的非人为性和自然呈现状态，他认为高雅和庸俗这种艺术上的分裂完全是人为的，是某种优越感在作祟，某种意义上讲，迪斯尼和毕加索都具有同样的意义——我们可以将其理解为，他们都是对古典艺术传统的破坏性建设，同样都因此建立起一整套新的视觉艺术语言，都是真情实感的流露。后来，赫伦韦恩画了一系列被迪斯尼所启示的绘画，其中有一件以毕加索形象为主题的肖像画，在画中，毕加索正盯着被自己紧攥在手的发着脾气的唐老鸭，此作展示了他亦庄亦谐的绘画性格。1995年以后，他又创作了为数不少的源自米老鼠唐老鸭的绘画，尺寸都超过了三米，这种持续不断的创作兴趣使我们看出，对赫伦韦恩来说，那些卡通形象所具有的意义，不是卡通形象和卡通的想象模式本身，也不是“迪斯尼家族”怪异的无性别特征，而是它所展现出的生气、活力和丰富多样的表现形式，和以另一个角度和另一种创造性对既往那些严肃得“有些过头”的学院派艺术的改写。
“天主教式的大学预科教育，以及其后在维也纳美术学院的经历对赫伦韦恩来说不啻为一场灾难和失败”，有的评论家作如上评价，这多少有些言辞过激或不那么客观。客观地看，至少，他从那压制式的教育中获得了某种反作用力，即他至少找到了反叛的对象、勇气和必要的技艺支撑。没有这些也就没有他日后那些更充满力量的艺术。不过，从赫伦韦恩接受学校教育时起，他就下决心要摧毁这个被基督教的某种偏狭和压抑所统治的“体系”，他把这个艺术体系的源头回溯到法西斯主义。因此，他鄙视和否定学校教育。1965年，他离开学校，转而又被高等绘画教育实验学会接纳，这个学会虽然也是实验性质的，但它因袭的一些循规蹈矩的章程和教条般的恶习还是使赫伦韦恩感到失望和愤怒，一次，他用剃刀割破了手，用自己的鲜血画了一张希特勒肖像，以示对学校管理体制的施暴式抗议。事后不久，他即被该学会开除。但这第一次“不光彩”行为使他体验到了艺术作品所能达到的力量——我们可以将其理解为这力量使得艺术家处于作品和由所产生的社会效果的“中间站”上，艺术家是作品能动的控制主体和艺术的“发起者”，艺术意义有赖于对受众的渗透作用，作品的物性身份和创作者只是艺术意义的一部分，而绝非全部。
赫伦韦恩的反叛行为使得他孤立于当时奥地利整个艺术界。他声称从不看一本书或杂志，从不去美术馆看一个展览，同时，他却要去美术学院发展自己的艺术，这多少反映了他矛盾的人生观。为获得入学资格，他捐赠了一幅色调柔和、充满忧郁气息的画，这件作品朴实的手法得到维也纳美术学院教授鲁道夫•豪斯纳的高度赞扬，赫伦韦恩立即被接纳入他的画室。当时是1969年，在鲁道夫宽松的教学氛围下，他第一次体验到了“任性的”作画之快乐，尽管他仍反感于学院浓重的专制气氛和等级森严的结构。1972年，还是学院学生的赫伦韦恩完成了一件用图片呈现艺术剧院的视觉和意念结构的作品。与他的其他大部分作品一样，他表现的还是那些缠着绷带、被外科医疗器械弄伤的孩子。他这个阶段的许多作品基本上还属于现代主义传统的一部分，这么说的意思是指他还没有做到将在此之前的传统艺术作为一种可资利用的资源。与既有体制相挑战甚至对立是现代艺术上的一个出发点，现代与后现代不仅仅是艺术史中时间意义上的概念，更意指二者美学上的不同指向与不同的方法论。与早期那些维也纳的艺术家稍微不同的是，赫伦韦恩不是把那些被虐待的孩子当作审美或反审美的对象来表现的，其作品也没有象征“胜利”的意味。他旨在通过一种被蹂躏的带有戏剧性的视觉感受，传达一种通常被默认了的、以无人道的冷漠和暴行对待作为可轻易被牺牲掉的儿童的那种可憎态度。
跨媒体创作•自画像
赫伦韦恩利用的媒介范围不仅涉及版画、广告招贴，杂志封面，更有摄影和立于公共场所的大型壁画，加之他以精心设计的形象设计和衣着打扮等，改写了以往艺术家在深宅或狭小的美术馆讲求“自我完善”的学究气，为自己找到了类似大众偶像的位置，并以此来实现他的艺术意义。
赫伦韦恩以半“学院派”的、却在某个层面高于“学院派”的技艺创作了许多孩童的肖像，这些肖像的媒材包括铅笔、钢笔，水彩和油彩、丙烯等，同时他又经常利用摄影、甚至不怎么入流的“拍立得”摄影技术，创作了许多关于“行为升级”的照片和许多诸如博伊于斯、安迪•沃荷等其他艺术家的照片。尤其是二十世纪八十年代早期，摄影几乎成了他主要的艺术媒介。因为篇幅关系，这里只着重介绍一下他的自画像系列。
早在1970年代，赫伦韦恩就开始不间断地以自己的形象入画和拍摄，形成了一个著名的自画像系列。其中有不少作品是与真人等大的，那些头上缠着绷带等象征治疗、痛苦或某种处于对峙状态下的肖像画，可以说是20世纪尤其是处于20世纪战后欧洲最引人注目的表情之一——在施虐与受虐间悲伤、无助，难以自救，被凝固于平面的惊恐呐喊似乎在等待回应——只是，通常情况下很难辨认出那就是作者本人的脸。
赫伦韦恩在自画像系列中衍生并创造了一种矛盾对立和开放的空间，他不喜欢给作品冠以明确理性的标题，也不喜欢对作品做出意义明晰的解释，他认为任何一种这样的解释都可能给接受者带来束缚。或许可以将其理解为，他拒绝观念的强加而不是意义的渗透，属于他者的经验自会沿着预设的通道而自行获得，而不是如某些直接给出“意义”的作品。他的许多自画像都显示了高超的绘画技艺——在这方面，尤其值得赞赏的是其不见技巧的技巧。相比之下，那些沉浸于传统学院派技巧的画家对技巧的“玩味”与“炫耀”显得多么小气，是否可以这样说，反叛体制化教育是艺术获得更大效力的必须前提之一。有两件图式接近的自画像，一件是创作于1970年的纸上水彩作品，另一件是作于1993年的纸上彩色铅笔素描，两件作品都只描绘出上半身，头部同样是被绷带和许多医疗器械所折磨的形象，背景是一片广阔得有些悲伤压抑的蓝色，寂静、虚无，又似乎无所不藏。他的自画像系列有不少被用作杂志封面和广告画，有一些肖像还被他与80年代和 90年代的某些三联画片断并置在一起，使得其作品意义在更不明确中达到某种有力的“歧义”，这也可以看作是他“未完成”和“不确定”的美学观之体现，这意思仍是上文所提到的，被“抽离”于社会和时代的艺术，其意义有赖于艺术以外的多方面的生成和互动，然后才可能将“不明确的意义”反馈给接受者，而不致被动消耗。1988年，抽象性在他的几件独立的三联画和油画中显现出来，几乎看不见具体可见的细节，只有依稀可辩的轮廓和躁动的笔触相融交织，迹近混沌，将更广阔的空间还给想象。
与“现实”发生关系•隐喻的图像
有意思和具有矛盾倾向的是，赫伦韦恩属于那种“内容大于形式”，即“画什么比怎么画更重要”的艺术家，他自己也说：“一件作品的好坏取决于它所反映的内容。”但我们可以看得出来，无论早期那些色调柔美的肖像画，还是后来那些以被虐儿童为母题的系列绘画和图片，都向我们展示了他完美的技艺。赫伦韦恩的艺术一直是对现实生活和政治体制的有感而发，这里有一个著名的例子，当年他将一张水彩画连同一封极尽讽刺之能事的信，寄给了当时奥地利精神病病院院长格罗斯，那封信后来发表在《维也纳日报》上。令赫伦韦恩感到心灰意冷的荒诞是，格罗斯在做院长以前，曾被指控参与以“不值得活着”为由杀害儿童的安乐死计划，而格罗斯极力否认他对孩子们的谋杀意图。赫伦韦恩的所为被认为是后来格罗斯不光彩辞职的主要原因。他画于1979年的这张水彩画的题目就是《生活不值得活着》，画中一个漂亮可爱的小女孩趴在桌面上，似乎在睡觉，头枕在盘子里，手边一把汤匙。
对赫伦韦恩而言，艺术就像是哲学，可以提升到关乎道德的层面，并因为视觉的特定接受方式，视觉艺术天然具有一种“迅疾的”教化的功能或作用。它不应该仅仅呈现为自身的狭隘的“美”和小范围内的赞扬、表现或自我留恋，它往往并应该参与到那些社会生活、变革、以及对已被人们接受的积习和规则的颠覆性活动之中，从而表现出自己的能量。对赫伦韦恩这样的艺术家来说，“艺术力量”从来都应该大于艺术作品“自身”。
他许多从照片转换为绘画的作品可以使我们联想到盖哈德•里西特的照片风格的绘画，从绘画性的某种角度上说，赫伦韦恩作品中反映出来“影像”显得更粗砺<
整点图片看看行不？大哥！欺负俺小眼昏花地。。。 [s:66]
