格罗伊斯小结
陆老师： 今天我讲格罗伊斯的内容。他来了以后，我跟他交流了三次，其中有一次我一天都跟他在一起，我对他也有不同的认识。他也交代了很多东西，很真诚的讲关于中国的当代艺术，最根本的发生关口在哪里。在访谈里面讲的内容，在私下里他改了很多。如果没有像安迪沃霍这样，对传统有一个直接的，相当于挑战以后的回应，那你的姿态都蛮假的，好像在重复来重复去，意思不大。那么这个点在哪里？其实我们都不知道。他认为你这个点不到，不是说不让你做艺术，艺术还可以做。如果像中国当代艺术这样信息很高，想要跟国际上这样弄。第一条标准，你卖,你要做都没问题，就是要通过理论工作，通过艺术家的实践，反复的采点。他的问题我重新思考了一下，总结成六点给大家。
1-他的“共产主义”
1-1杜尚作为标本,是苏联中国的社 会主义人民的代表:在资本主义世界 过社会主义生活
实际上这些内容我们都是反复讲过的，反复深入的讨论。他的共产主义讲得很深化，其中，我认为他把杜尚基本上看作是在苏联或者在中国文革时候中国人的样子。杜尚在资本主义社会生活，相当于我爸爸在文革时候的生活是一样的，一年里面只穿一件衣服，生活过得很清淡，下下象棋、军棋，杜尚实际上就是这样。格罗伊斯有一个信念，未来艺术家过的生活，就是跟我爸爸在文革时候过的生活是差不多的，就是无聊的，坚定的做一件看起来不太可能的实践，他坚信艺术家是这样的人。你认为杜尚好像是一个很重要的开端的话，那么共产主义在他看来像个幽灵，跟在我们当代艺术后面的，你说要做，但是你前面做过的共产主义实践，你真的感觉是事实吗？或者你那样做你敢吗？这点我觉得是新的认识。
1-2今天的历史终结状态与苏维埃和 文革之间是相通的
第二个方面跟他自己有关。现在我们这个状态看上去很反动，实际上我们这个状态很像苏维埃和文革时候的状态，实际上是通的。在文革时候，艺术家老是说要给社会主义的新人塑造灵魂，格罗伊斯认为你现在是在帮助资本主义塑造资本主义个人的灵魂，你做的艺术跟文革时候一个革委会他们交的画电影海报的这个人其实是差不多的。实际上你好像以为你有多重身份，有文化身份，有某种中国人的特殊性，好像当代艺术圈里面，你有某种档次一样的东西。实际上在格罗伊斯看来，现在仍然是那样的状态。他所说的共产主义，不是要实现那个东西，而是说这个状态随时在我们身边。一个当代艺术家，像我爸爸这样的人，或者像杜尚生活在纽约的状态，实际上都是跟在你身后的，你作为艺术家可能不够勇敢，你不敢采取那样的行动，是那样的。
2-杜尚对我们意味着什么?
2-1公有化与私有化之辩
杜尚对我们意味着什么？这个以前我们也讨论过，格罗伊斯总是把他当起点来讨论的。公有化，私有化，杜尚是个共产主义者，这一点是非常明显的。私有化，在座大家最近十年，二十年的功劳就是帮助资本主义中国做私有化，把一些公共图像，把共产主义海报这样的东西变成花花绿绿的商品，很多艺术家做这样的工作。这个像拔河比赛一样的，公有化，私有化之间现在也在艺术圈，在艺术家的态度里面是能表现出来的。
2-2任何社会的当代艺术必须以他的 姿态为起点吗?
刚才我们讲到，格罗伊斯坚定的认为，60年代末安迪沃霍对杜尚的反映，说他绝对是美国当代艺术的起点。中国就缺这样的起点，他认为德国的李希特他们也是看到安迪沃霍早期就不行，看到安迪沃霍做，后期急了，有一个时间差，70年代初有这样的反映，所以李希特可能是德国当代艺术的起点。那么中国当代艺术的起点在哪里？我们跟格罗伊斯稍微交流了一下，这个问题怎么来看？他认为这个起点还没有的话，你现在做艺术还是可以做，但是不能够声称像安迪沃霍他们这样做，你做不了。
2-3沃霍尔对他作出反应,美国有了 当代艺术;李希特对杜尚和沃霍尔作了反应,就有了德国当代艺术。中国 还未作出有力的反应或反弹,所以, 还没有当代艺术?
中国有没有当代艺术呢？中国肯定没有像美国由安迪沃霍发动的这样的当代艺术，艺术还在做，它以后有没有必要去有它单独的中国当代艺术，就是安迪沃霍、李希特之后，中国有没有必要像他们这样去跟先锋派做一种回应，有没有这个必要？这个我们也稍微讨论一下。西安美术学院老批评家彭德讲过，什么时候当代艺术才能够到来？现在我们想想看它有没有可能到来，或者有没有必要单独搞成中国当代艺术。这都是可以开放讨论的。
3-现代主义先锋派对我们意味着什么?
3-1他们比苏联和中国的共产主义者更激进和彻底,想要从他们那里拿过接力棒,很难;
对于当代艺术家来讲，这个问题就简化成这样，你说它当代艺术，你是不是想要像杜尚时候的纽约，或者像我爸爸生活在文革时候那样过的生活，有那样的姿态呢？这很难的，这块你本来是不要的，当代艺术家你当的话是要出名，要风光，你要这样子的，你真要去那样做吗？先锋派的传统本质上对我们来讲是很麻烦的，不是说你想要就可以。另外我也经常讨论好多次，审美评论主义也是格罗伊斯反复拿出来讲的。
3-2他们都是审美上的平等主义者, 学他们的样,对于当代艺术家而言, 简直是在自杀。
像康定斯基他们这样，图像之间是平等的，图像的形式与媒体之间也是平等的，看图像和做图像之间的人是平等的。这种平等主义者是一个非常难以做到的境界，对艺术家来讲这是很困难的，有时候等于是自杀。好像格罗伊斯给我们做当代艺术增加了很多难度，这些都是说起来很容易做起来无比艰难或者是几乎不可能的。
4-艺术的未来是什么?
4-1是各种政治计划、幸存计划和发 明计划,作为档案,存放在美术馆
那艺术的未来是什么？格罗伊斯认为，可能更好的作品不是一个画，而是一个政治计划，作为档案放在美术馆里面，最后美术馆和档案馆合并才是艺术最好的出路。像以前TOF他们做的《逃生计划》，这种关于人的现存，所有大大小小的各种政治计划无法实现，但是它作为一个非常重要的乌托邦被收留在美术馆和档案馆，这是他设想的艺术未来最好的去处。
刚才他讲到，中国的当代艺术无法开始，对于他来讲意味着中国的收藏无法进行，就是有了安迪沃霍，美国当地艺术里面它的谱系就很清楚。中国当代艺术我们一定要知道它，它还没有开始，它还没有起点，它还没有谱系，那你怎么收藏它呢？那用什么样的谱系来收留我们现在这样一个东西，总归是一个很大的问题。但是在格罗伊斯看来，最好的收藏、被收藏是作为一项政治计划被放在那样的档案馆里面是最美好的出路，放进美术馆也是作为背景给后来者当作一个参考而已，但如果是作为一个政治计划被收在里面，那这个命运就不一样了。
4-2未来艺术将是一种平行、另选政治
另外，平行的政治，不做这个政治，做另外一种政治，这就是艺术的未来出路，他这样认为。现在我们看到很多介入的，或者行为艺术有很多这样的东西，可能要更加的介入，更加的大气，更加的逆转的行动，也是让我们很费解。
4-3:未来艺术是一种如何将我们自 己“弄活”的幸存术
以前我们认为把画里面的人物画活是你的任务，现在通过艺术的行动，艺术好比如说是相当于找救生圈一样的，把我们自己弄活。这个差距很大的，我觉得这是格罗伊斯很重要的贡献。他认为“新”是没有了，无法创新，有创新这个企图，但是真正你要做的是把自己弄活，把自己弄在场，这是你讲的“新”的意思。纯粹的“新”已经没有地方找了，是不可能创造出来的。
5-“中国当代艺术”这一概念成立吗?
5-1汉语共同体里的当代艺术(他对沃霍尔 开始美国当代艺术这一说法,证明他同意 每一民族国家都有它自己的当代艺术的) 有待开始?
第五个就是刚才已经涉及到的，这个概念能够成立吗？我跟他在后面讨论过这个问题。在中国汉语现有论证的共同体里面，我们通过讨论把某些艺术问题激发，用集体眼光，后面不断的有人来刷新，这样的当代艺术有没有可能呢？他也认为是可能的，小集体里面不断刷新的视野是有可能的。
5-2中国当代艺术与“国际当代艺术”之 间的关系
我们其实有讲到过这个问题，就是说中国不需要有单独的中国当代艺术，直接做当代艺术就可以了，国际当代艺术就等于中国当代艺术，这个说法也可以成立。如果讨论得热烈一点，你可以形成共同体在这样的东西。那么我们回顾中国的现状，像艾未未，像黄咏砯，徐冰他们不断玩弄这样的文本，我们要警惕这样的轨迹，这种花招，对付他们花招的时候，格罗伊斯的看法是有用的，但是我们做实践的时候其实可以放开，不需要讨论这个边界问题，因为有人玩这个花招，所以我们这个问题要不断的反复澄清它。就是关于中国明确界限下的中国当代艺术有没有必要有？这个问题可以讨论，但是也没有标准答案，暂时可以有，但是长远来看，或者说格罗伊斯看来，我们没有足够的力量去挑战杜尚他们，所以中国当代艺术无法开始，他是这个意思。
6-展示
第六个是展示问题，那天金锋问他，展示大于创作。他听得不太明白，他讲到另外的地方去了，最后变成一个好像什么旅游者之类的，完全没有听懂我们的意思。实际上这些是他自己的结论，我们稍微给它发挥了一下。他认为创作不能够保证灵韵从画面里冒出来的情况下，展示行为是唯一能够让画面活起来的方法。就是本来是一个档案但是一展览就变活了，有生命了，这个灵运就出来了。我们后来推理了一下，可能对艺术家来讲，展示的工作可能大于创作的工作。
6-1历史终结作为展示界线
这次在深圳搞的一个OCT的摄影展，讲到历史终结作为一个界限，像亚历山大·科耶夫这样的人，以怀旧的眼光来看他自己的当代，这种眼光作为摄影作品，是很有味道的。他的写作里，历史终结总是作为一个展示的界限，1860年黑格尔，1916年杜尚，1967年安迪沃霍，这样的界限可以作为我们做展示做创作的界限。
6-2网上和网下的新展示
网上网下的展示也是非常重要，我们以前讲到的时候，我们要重视到网上展览这个事情它不稀奇，格罗伊斯强调，人人在网上展示时候，艺术家的任务不是到网上展览，是从网上展到网下来，他说我们都被屏幕吸到里面去了，艺术家是要把我们网友的身体要从屏幕里面拉回来，就是在美术馆里面放一个视频，放一个网上的展品，是要让我们大众知道我们的身体是在美术馆的在场，是观众的身体又能恢复到美术馆的空间来，使我们能够团结在一起。
我归纳了一下，可能十五六条，把格罗伊斯全集的写作里面，特别对我们当代艺术有关的东西我整理了一下，我把它称为“格罗伊斯小节”。从格罗伊斯他的到来，他这次做上海双年展，他的写作给我们中国当代艺术带来难度，这一点上面我们可以讨论一下的。当时我们做这个活动以后，很多人讨厌格罗伊斯的态度，说他这么一说的话，我们做得都不对了。但是平心想一下，这相当于体操比赛里面，难度系数或者里面动作的规定，重新来定义，是这样的事情。
讨论
金锋：这一点我一直不太明白，杜尚是一个共产主义者，这个怎么去理解？
陆老师：就是他这个“小便池”在格罗伊斯看来是一个没收的过程，公有化的过程，他让你做艺术总是不可能，只要放到那个背景里面，什么东西都可以成为艺术品。这是一个非常彻底的，他认为比中国、苏联的共产主义者还要彻底的行为，真的公有化了。中国是搞了土改，不上不下的搞了一下。
徐震：上次不是说国际和中国没想通嘛，这个关系。
陆老师：我们在中国这样的现实里面，好像有根基的，还是以我们这个为准的。
金锋：还有一个问题，是不是可以说中国的当代艺术。事实上我们很多时候开始有一个疑问，就是什么是当代？我记得曾经你讨论过什么是当代，这里面好像很容易搞混。
陆老师：对，不可能有中国的当代的，因为当代是重新建构的，你可以认先锋派这个时间点，而且中国搞过共产主义革命，可以搞成那种当代的。哪怕“当代”这个词情愿放到中国也很难。
徐震：这是国外找到的从1900年到2010年的艺术分类表格。
陆老师：但是这个里面的地图非常复杂，比如德波尔，情景主义看了到超现实主义为止，后面生个玩笑就完了。情景主义就是把先锋派那个东西看成很飘渺看成是梦境一样的东西，不当真了，只要我现在行动了，前面怎么样都是次要的。但格罗伊斯看法不一样，就是说你要做当代艺术，好比如你要去领一个任务，中国当代艺术就是这个问题，你没地方领任务，你的任务是什么呢？你要做你做什么呢？你必须要有一个事情跟好像他打官司一样的，你要有案子一样的你没有案子怎么打官司，是这个意思。所以他应该比德波尔的态度要弱一点，德波尔的态度也很简单的，行动了这些都是可以踢开的。
徐震：两个都矛盾了。
陆老师：是矛盾的，包括中国和国际，这个问题全没有讲清楚，我们必须要反复来理这个东西，很多人玩这个东西，所以你态度要很清楚。
金锋：前一段时间，时代美术馆找了很多艺术家交流，我记得有一次他们在讨论水墨的时候，他们说现在不要看水墨，是因为水墨这个东西死不死不重要了，重要的是他“丸不在盘”（王音语）了，它不在那个盘子里面玩了。现在这种感觉好像你刚才说的什么是中国的当代艺术，我们可以先把前面两个问题先忽略掉，中国是不是有当代艺术这个问题先忽略掉，先说“丸不在盘”这个概念，是不是可以这样理解？
陆老师：如果不在主流的艺术家群体里面被讨论，它就不在这个盘子里面，这完全可能的。现在社会是这样子的，你进入讨论了，并不是什么伟大的事情，但是你好像活了，相当于展览一样的，你不在讨论里面，你也是艺术品，但是没被展览就是不活的。
金锋：我觉得这不是赌气，中国当代艺术搞了三十年了，有很多艺术家在里面投入很多，但是同时他们也认为，中国的当代艺术是在找到一个共同舞台的方向上走。
陆老师：但是你在画廊里面，或者在现有的系统里面，你不断把风格把主题看出来以后必然是麻烦的，像中药的方子一样的东西。这就是一个典型的好比如说你到底要跟我决斗什么东西，我拿出一把枪，你拿出长矛出来。或者为了怕打不起来，我把镰刀、斧头拿过来了，但是都跟那个手枪没关系，他认为有这样一种味道，到底你这个决斗是斗什么东西，什么方面你要动手了，双方交战是在争夺什么东西，他认为这是非常关键的点。但是我后来想想看也挺麻烦的，你要从先锋派里面，在中国这样一个交接点上面找到很难很难。
金锋：我刚才没有理解错的话，你刚才的意思就是对重新梳理先锋派是值得怀疑的。
陆老师：但是要做，因为我们本来也不知道，但是梳理以后能够像数学题一样，拿出一个题目出来。那个事情还是要做，因为我们的确是不认真的，或者说我们可以把先锋派做的东西，排除在我们之外，做过了我们就不要去尝试了，因为这个显得很傻，这也是一个，找不出那个方子，但是我们能够做个排除法也不错。
刚才你们讲的，他认为做当代艺术家，就相当于我爸爸文革时候过那样的生活，三个月穿一样的衣服，今天晚上睡觉时间把袜子洗干净，早上干了第二天接着穿。这在他看来是伟大艺术家，像杜尚他们这样的人坚守的东西，你说要做这个东西就是这个东西，又很简单的，这是很容易做的事情，杜尚证明给你看了很容易做到，你不肯做呀，他还是这样认为的。另外，还有一个意思，就是说苏联和中国的社会主义者，他们把杜尚式的实验做到很彻底了，轮到你再做这个实验的时候，轮到你去测试的东西不多了，很多东西照着这样做就算了，或者以他为准就可以了，为什么你还要去实施一下呢？你这个测试是多余的。
金锋：但是难道国外艺术家不都面临同样的情况吗？
陆老师：一样的，这个在他看来是完全一样的，所以说它是国际垃圾嘛。就是说欧洲一大堆垃圾，中国也出去过几个，垃圾跟垃圾放在一起，他说我们没办法，只能忍受这样无穷多的国际垃圾不断冒出来，在他看来是这样子的。我们也讨论过，欧洲当代艺术家跟我们现在的处境是一样的，欧洲先锋派难道他们比我们更了解吗？也不了解的。格罗伊斯这点讲得很清楚的，这点也给了我们自信，格罗伊斯对欧洲的艺术家判断也是这样子的。我过去讲过卢曼的系统里面，当代艺术从此成为一种社会观察，有人要用用就用用，不用就不用，很多平行的选择，当代艺术只是其中的一种观察思维的方式。这样有很平静了嘛，水墨这个事就很简单了，因为我们大家都不用了，哪怕它最伟大，没人用好像被我们绕开了，不是它怎么样，它好它坏不重要了。就是多数人比较习惯用的，而且把它的特殊性用出来的，那它这个就是当代艺术。当代艺术可能从此成为一个社会观察系统，这样一个结局应该是大家都可以接受的。那么我们当代艺术家好像希望有一个单独的，好像我们能够找到当代艺术道路，好像比较体面的东西，应该说这个对我们造成很大的困难。
这个图里面还把思想家，物理学家都摆在里面，认为艺术和思想好像净化。我觉得这个线路是能够出来的，但是我觉得它不在格罗伊斯的系统里面。格罗伊斯认为是一个测试一样的，你说你跑得快，那我跑票拿好了，你去测一下，好像是这种情况。而不是已经是谱系敲定了。
金锋：比如说现在艺术家，比如老汪上次提到关于事件大于展示，你说的艺术作为观察社会，怎么去评判他那个说法？
陆老师：我想如果事件发生以后，你的观察角度全变了，因为新人冒出来了。如果他的说法里面我再加一点，一个作品会触发的一个事件，这个事件引起的观察才是艺术，而不是制作这个作品和制造这个事件的事件本身。
金锋：还是展示大于创作。
陆老师：是的，应该这样说。只有展示引起的很多的观察倒反而是艺术了，而艺术家做点什么东西，比如道具之类的反而称不上，因为是个人行为。
周啸虎：我觉得事件是展示里面涵盖的东西，事件我觉得是必须的，展示我不太理解，但是我大概知道它囊括很多，因为展示要求比较高，它要求产生一个新的观察工具，是不是这个意思？那这样的话，事件只不我们要做的一个项目之一嘛。
陆老师：我也同意展示时候开幕式就是为了宣布这个事开始，展示就是事件本身，应该这样说。
周啸虎：展示不能够仅仅把它当做事件，这样有点把展示这个概念局限化了。
陆老师：不过小的角度来讲也可以称为展示，比如你宣布一下开幕式，这应该算一个事件，但不是我们讲的大的那种，比如社会运动啊，或者社会里面这种历史改变这种。应该来说，格罗伊斯对于国际当代艺术界的抱怨也很多，这个东西还是一个未定的东西，国际双年展这个体系也瓦解了，可以说正在瓦解，没有任何的可信度了，这个事情都可以当作作品来做的。
徐震：这个事情给他说的很困惑。
陆老师：但是这个都是大问题，像安迪沃霍啊，杜尚都是在做这个大传统里面，你没法不管的。你作为艺术家必须把这个传统，这个背景考虑在里面。
周啸虎：他是不是有点感觉布置了一些很难完成的集体一样的。因为我没来，我看了一下大概要重新把现代主义研究一遍。
陆老师：不是，他对于我们中国艺术家可能说是一个建议。如果你连现代主义他们做过什么你都不知道，很容易又重复他们做的事情，从效率上来讲也应该去了解一下。
周啸虎：有一次石青提出来，对包豪斯体系的重新认识，然后你是持一个比较否定的态度？
陆老师：对包豪斯的态度，我认为欧洲人对于苏联当时先锋派的反映是可以的，好像你对于像里希特，安迪沃霍这样的传统，有些重大的当代艺术的起点，这个好像你很难。
徐震：我感觉是激进程度上来说，你比他要激进很多，所以有点保守，感觉格罗伊斯说的这些都对，没法弄。你上半年或者之前我们整个的思路来，你觉得过去就这样，我们想想办法，有点这种区别。
陆老师：对，你是说我左派的看法确实是这样子的，他是比朗西埃，巴蒂尔保守很多的。他对他们那个抱怨很多，跟我讲了很多，一看我是研究他们的，他还是作为老前辈关照我，跟我交代很多东西，他甚至跟我说，巴蒂尔学过数学，如果我不离开苏联，我老早就是苏联数学教授了，我数学比他好多了，这是他对我讲的，千万别被巴蒂尔的数学糊弄，他是这样跟我讲的。
金锋：比如格罗伊斯说到对上海双年展评价的时候，我注意到一点，他的意思就是，机构批判，他说如果没有机构，你批判什么？言下之意似乎意味着先建设。这个我觉得是很荒唐的事情。
陆老师：后面还有一个问题，他说怎么样把双年展搞好，他有一个建议，你们要坚持一个命题，一个声称，坚持它八届。那么人家就知道，哪怕这个声称是错的，人家知道你是什么态度，又是一个策略主义的东西。
金锋：比如说最近徐震发给我那个东西，其中最后一点说到那些机制，美术馆是反动的，但是没有他们可能更糟，但是这个说法甚至都比格罗伊斯所说的东西更逗。
陆老师：格罗伊斯写的时候是这样子，他认为美术馆机构必须现有的，等于说没人来收藏你，后面什么都谈不上。而你反叛他，对艺术家的行为总是悖论的。这个他也同意。这应该比我们原来那个保守很多。
金锋：他这样变成我们要先去找位置了。
陆老师：但是他对于苏联先锋派，包括对社会主义产生的误解又很深的说服了我，我觉得很大气。但是在这点上你们是对的。我们原来是更左一点的应该是这样说。他那个左不是左，他到的德国发现，苏联很多社会主义先锋派的实践是对的，而且艺术先锋派的实践，它的政治上的彻底性远远超过共cd本身。他认为真正的共cd是艺术先锋派，是这样子的，所以美国人，欧洲人没人懂他的，我们中国人是很容易懂他这样的东西。
金锋：我想听听老陆对于最高版本，曾经我们说过最高版本的说法。
陆老师：齐泽克的意思，中国的资本主义现在是全世界最高的版本。我今天来讲尼采的时候也凸现了这一点。
金锋：我们情愿老陆犯点错误。
徐震：那格罗伊斯对这种最高版本，他认同吗？
陆老师：这个还没跟他交流，我先把最高版本我们来讲一下。如果尼采角度讲，或者用齐泽克解释的意思，中国的资本主义版本是最高的，把我们打入十八层，二十层冷宫，你以为是很悲惨，其实逆过来以后，我们在二十层高楼，逆过来之后我们吃的苦最多，我们撞得更深，可能以后我们升华得也更高。这个最高版本是不是能够把我们中国艺术家锻炼得更加有活力，更加强大呢？这个我是持乐观态度，我觉得会的，就是你跟资本主义打交道的经验远远超过欧洲艺术家跟政治家本身，这个对你是强健筋骨的，是好的，这个我现在还相信。
金锋：我觉得有一点山寨，当然我觉得山寨略微有点自我肯定的意思。
陆老师：最高版本就是借这个意思，山寨版本可能里面隐含着最高的东西在里面，看上去是山寨，结果一逆转的话是很大的一个东西。我现在看下来，它是第三版本，他说我们对欧洲艺术史，欧洲传统的困扰，他是另外一个东西，真的他不代表欧洲，他是来自于苏联革命传统里面这样一个角度。
徐震：那他现在后面带来了什么？
陆老师：所以我们就很奇怪，我们到底应该怎么来利用他，他是不是靠我们中国传统很近，所以他对现代中国传统批判最深刻。他认为耿建翌里面也有撒娇的东西，绝对是个错误，这个东西就是污点了。
周啸虎：那这样子的话，问题很严重了，因为他其实是从经典现代主义里面走出去，然后发展出这样的思路。他指望我们也从这个传统往外走，这有点问题了呀。
金锋：而且反过头来说，现在格罗斯出去的，像卡巴科夫这种，他不利用结构主义，但是他利用社会主义伤痛，卖伤痛，其实某种意义上说不高级到哪里去。
陆老师：我觉得后面翻开他对苏联的传统，对共产主义写的东西，非艺术方面来看，很复杂。要么他在欧洲是一个很边缘的传统，如果他的讲法有一点道理的话，对欧洲人，对我们是挺麻烦的。我是很细很细的读过他的，我还准备明年暑假他在纽约跟他一个月仔细了解一下。我读他真的是很细很细的，他对于中国的传统是很了解的，我对他这个东西是蛮相信的，他的体验，对文革，对迫害，对专制的体验不比我们少，这个东西对我说一个难题。
徐震：现在我们讨论15年到20年混乱麻烦的现状，现在都没有的，你不能说89年以前是最高版本，最高版本肯定是95年以后到现在的情况。
金锋：我插一句话，我觉得混乱是现在最呈现在外面的东西，但是问题是你要真正了解，可能你要在混乱里面理出一个头绪来才能真正了解。现在中国毫无疑问是最混乱的时候，呈现在目前的是一个乱象。
陆老师：我觉得我这个信念在见到他之前我也有。就是在这个混乱的状态里面，草场地，桃浦，798，这个里面最终能不能理出一个谱系，一个艺术史的框架，我是持极大的怀疑态度，我觉得是一个漩涡，理不出头绪来。像安迪沃霍这样开始一个美国当代艺术家的谱系，后面一条树型的下来，这对于收藏家，对于市场都是非常好的东西。当然我对于中国的市场，其实不这样做有什么不好呢？没问题的呀。我很支持你们搞风格啊，系统啊，为什么一定要装得很厉害，一定要装这个传统呢？这反而是很假的，所以这一点我很乐观。就是我们内部形成很多这样的山头，地形，这个地形是好的，而且我认为很快的形成。对于我们在座的包括我自己就只能指望这个东西，就是我们讨论要有足够的吸引力，这不是话语权的问题，话语权拿来干嘛呢？没意思。但是我必须要有一个场地，我先到的人要比赛了，你们后来的人，你连场地的指挥线还没画好，我先到我先把这个线画好，等一下踢可以来劲一点，就是这些东西我们可能是有的。
周啸虎：就是外挂。因为你刚才讲到树型，没有这个树型。中国当代艺术产生从一开始就感觉是一个外挂，挂上去的，希望它能够是一个毒瘤。
陆老师：或者说西方它可能是这样子的，不光是挂上去，就是我们现有的。西方的双年展系统给出这个名额，好像是这样子的，像我的奖学金一样的留给中国学生的，就是这样子。反正很也意思，这个话题讨论我觉得不是悲观的问题，把这个理清楚以后其实你是轻松的，如果从当代艺术角度来讲的话完全可以这样的。
徐震：我感觉不用看格罗伊斯的，你前面的路线基本已经乐观了。当然我看过好几遍没有你看的20遍那么多。比如我们觉得现在有什么问题，你一分解明白了，但没用啊。你哪怕打一个激素也好，你就属于打激素。但就是属于很混乱的里面的一种混乱，他是属于很混乱的一种清晰。他的清晰是在那个系统里的清晰，你的那个清晰在这里好像没有也可以。
陆老师：格罗伊斯拿出方案出来，我也是比较真诚的，好像我自己做的事情需要一种挑战，但是我觉得跟他聊天似乎又读了很多他认为比较重要的东西，我又重新过了一下，还是振动很大。
金锋：我觉得陆老师在我们今天上海当代艺术圈内的作用，应该是放钩子，放倒钩，拆墙脚这样的角色，他不是指导，这种角色我觉得远比一个非常正确的，标准的，让你引向所谓正确的这种可能要更有说服力。
徐震：我觉得老陆你对他的兴趣，可能更多是他对于艺术类的，跟理论，跟左派，跟历史的关系，但是你原来对我们来说，我们是艺术，你的这种左派的东西大家融在一起。对他来说，他对你反而是另一种艺术的。
陆老师：这个我是坚信的，时间一长久，作为一个软件你爱用不用，这个软件某个地方突然用一下，这是正常的。有点像破案一样很有新鲜感在拖动我，否则不会投入进去的，有些东西过分认真了，但是我真的有兴趣。
10月26日“未来的节日”小组讨论：格罗伊斯小结
要理解格罗伊斯的“共产主义”，中国人比起欧洲人来，是更有优势的。只要看一下我们经历过文革的父辈就行了——一年四季都穿着同样的深色衣服，吃得极其简朴，一双袜子晚上洗了第二天早上干了再穿，他们都是杜尚，都像他那样展出，甚至就将自己展在里面——格罗伊斯觉得，共产主义就是这样没劲的东西，杜尚这样的艺术家过的，正是这种文革时代一样的没劲的日子。大家都不愿干的没劲的事，艺术家才要去干。
杜尚无疑是个共产主义者，他的小便池强调了作品与物品之间前所未有的审美平等，这间接也强调了政治平等。杜尚就像苏联和中国的社会主义人民，不过，他是在资本主义世界里过着社会主义生活；这样去生活并不是难事，是每个人都能做到的，但是我们的艺术家是要争名利、出风头的，他们愿意像文革时代那样地去活吗？杜尚是西方当代艺术的起点，我们是不是也要生活得像他，才能找到自己的起点？但在中国是，那样激烈动荡的政治生活我们的前人都过过了，我们现在的选择变得空前地困难。同样是搞艺术政治，在欧洲好像容易，在当代中国，哪怕是要看明白地图，都更难。
沃霍尔对杜尚作出反应，美国有了当代艺术；李希特对杜尚和沃霍尔作了反应，就有了德国当代艺术。中国还未作出有力的反应或反弹，所以，还没有当代艺术？这是格罗伊斯的立场中最让我们中国人难堪的一个。先做着，声称着。慢慢就会有，就会看上去像的？值得深入讨论。
然而像杜尚这样的现代主义的先锋派，是比苏联和中国的共产主义者还要更激进和彻底的，我们想要从他们那里拿过接力棒，很难。他们都是审美上的平等主义者，学他们的样，对于当代艺术家而言，简直是在自杀。格罗伊斯讲，欧洲人现在就是认真地去忍耐无意义和虚无，在民主和基督教的统治下，这种忍受几乎是他们生活的全部。中国的艺术家有没有本事，又有没有必要做到他们一样？
格罗伊斯认为，未来的艺术只能是各种政治计划、幸存计划和发明计划了，它们作为档案，存放在美术馆，到这么一步了，结局还算是好的。少嚷嚷作品之类！先有了谱系，才好存放和收藏艺术作品，中国的当代艺术还没有这样一个谱系，人们不知道怎么去收藏它，因此,在这一点上，也可以说，中国的当代艺术其实是还未开始的。它会开始吗？它开始了一下，就没下文了吗？让市场来弄出个谱系？实际上已弄出来了，你只能在其中忍受。
同时，未来的艺术也应是一种如何将我们自己“弄活”的幸存术啦。“新”是不可能的了，就连“有意思”，也是不可能的了，在当代语境中，能够“弄活”我们自己的，就是“新”的。作品如果不和人发生关系，就只是一个死物，“弄活”，就是要用作品把人，那个诸众，拖进来，像弹钢琴一样，把他们弹响，而展览就是我们可以采取的手段：每一个作品前都有一个广场。艺术家把人形捏出来而已，策展人通过展览，吹进一口气，把人弄活。在微博时代，每个人都既搞创作又搞策展了，仅仅去转发，也是一种策展行为，人应该有这样的自觉，通过这样的展览来弄活自己，奏响自己。
格罗伊斯的关于将我们自己从网上展示到网下的立场，也是很值得我们深思的。
格罗伊斯听上去是有点悲观的，欧洲人都这样糟，中国人来弄，也不会好哪里去，当然学欧洲人就更糟了，因为最好的结果，也不过是变得和欧洲人一样糟。但是这也完全可以作为我们自信的本钱，中国人糟糕，欧洲人也没好到哪里去，我们好像落后了一百年，结果倒还是在同一条起跑线上，这是值得高兴的。在UCCA新闻发布会上，有美女记者直问格罗伊斯：“弄来弄去还是些垃圾作品，再往上弄，你们觉得有意思吗？”格的问答是：“目前还是垃圾，但这正是弄下去的理由。”
