踎低喷饭


我们还需要电脑音乐吗？

埃里．莱安（Eric Lyon）



对于“我们还需要电脑音乐吗？”这个问题，愤世嫉俗者或许会反问：“何曾需要过？”他们会说，电脑音乐发端于实验室，与过去的音乐传统关联甚少，五十年来，除了同行之外，几乎没人会去听它。类似的批评也曾指向二十世纪的泛欧洲艺术音乐。但是，欧洲音乐对于传统乐器、乐队以及演出场所的使用至少暗示了延续现有音乐传统的企图。缺少了这些链条的电脑音乐充其量只是一个不成功的变种：源自过去，但却不见得有长远的未来。



相反的论点认为，电脑音乐可以被看作是其自身巨大成功的受害者。最初，电脑音乐是一小群研究人员与作曲家的专业领域，他们在少数几个学院机构中劳作着，作出来的音乐鲜有能传到公众耳中者。随着电脑在更多学校中的普及并最终被个体艺术家所拥有，最初的研究人员和作曲家们的理念、音乐与软件也逐渐走出实验室和大学校门，被独立音乐家们拥抱。今天，利用电脑创作音乐在业界无处不在。每天被创作出来的大部分音乐，从某种意义上说都是“电脑音乐”。因此，人们或许可以提问，是不是该直接用“音乐”一词取代业已过时的“电脑音乐”了。



为了考察关于电脑音乐的这些说法，我们有必要先为它定义。最简单的做法是把用电脑制作出来的音乐定义为电脑音乐。这个定义的好处在于明确，但或许过于宽泛了。用笔记本电脑录下的原音吉他独奏会是“电脑音乐”吗？我想大概不是。要录这样一场音乐会，用模拟设备也一样容易。在音乐的制作过程中使用了电脑，并不等于说出来的结果就是“电脑音乐”。那么，我们把电脑音乐定义为用电脑制作、而且只有用电脑才作得出来的音乐吧。这就解决了刚才提到的那种罕见情况。但这个定义会不会又太狭隘了呢？电脑上的“虚拟类比乐器”又怎么说？难道那不是仅仅在复制类比合成器已有的功能吗？事实并非如此。数字合成器高度的可控性与稳定性令它与类比合成器有了质的区别。一九六零年代的类比合成器就已经有了频率调变功能，但是只有当频率、振幅和包络都可控制的数字振荡器出现之后，约翰．强宁（John Chowning）才得以精确、可靠地对他在一九七零年代发表的乐器模拟研究成果中出现的复杂频谱进行合成，从而最终导致风行一时的 DX7 合成器的问世。



我们对于电脑音乐的定义是工具论的，因为我们的分类依据是工具本身，而非如何使用工具。从这个观点看来，“电脑音乐”这一类别和“钢琴音乐”多少有些类似。贝多芬的钢琴奏鸣曲是钢琴音乐，萧邦的前奏曲、亨利．考威尔（Henry Cowell）的“风竖琴”（Aeolian Harp）、约翰．凯奇的预置钢琴音乐以及科伦．南卡洛（Conlon Nancarrow）的自动钢琴练习曲也都是。对于这种工具论的观点，有人可能会批评它是风格上的不可知论。有大量我们通常不会认为是电脑音乐的音乐都可以被归到这一类别，尤其是许多当代流行音乐。我们大可平静地看待这一结果，甚至不妨将它当作当代流行音乐与古典音乐之相互作用的反映而欣然接受。然而，这种包容的观点有一个风险：它忽略了各种艺术风格类别的演化以及它们对于己身以外特点的排斥－－－或者至少说是边缘化。因此，对类别（category）和艺种（genre）加以区分是必须的。



电脑音乐是否既是一个艺种又是一个类别？如果是的话，我提议可以将电脑音乐定义为“国际电脑音乐年会（ICMC）节目单上的任何曲目”，这样便可以对作为艺种的电脑音乐获得一个大致的印象。从这个角度看，电脑音乐作曲家们是一个自我认同的群体，他们选择在各种电脑音乐年会上发表作品。这些作品主要的关注点包括程序算法音乐、新的合成／处理声音的手法、现场演奏者和电脑的互动等等。有人或许会说这种定义过于狭隘，将电脑音乐局限于学院内部，没有考虑非学院派声音艺术家的工作－－－他们对电脑的使用可能和学院派音乐家不一样，而且或许更加激进。遵循当代的宽容风气，国际电脑音乐年会最近开始为不适合被纳入正式节目的音乐和演奏者安排了场外音乐会。将这些音乐隔离到单独的空间的做法或许反而进一步强化了年会电脑音乐定义的界限，而且，这是在学院机构层面发生的事。



上述定义将作为艺种的电脑音乐划为学院派作曲家的领域，这只是一个开始。但它已经与鲍伯．奥斯塔泰（Bob Ostertag）在其一九九八年的文章“为什么说电脑音乐烂”中所使用的定义相当接近了。因此我想简单介绍一下奥斯塔泰的观点。他写道，“随着电脑在音乐中的泛滥，被视为电脑音乐的那种音乐的范围则变得越来越固定与僵化。”奥斯塔泰认为问题的原因有两个：一、艺术上的停滞，即围绕程序算法作曲和新的音色探索而研发的电脑音乐的日渐保守；二、人际上的利己主义：学院中人为了将自己确立为唯一的专家、否定外来者而对于电脑音乐概念的划地自限。奥斯塔泰提到了几个在流行舞曲音乐中常用的电脑音乐技法，比如采样，同时又说“然而，采样不是电脑音乐。为什么？正是因为采样无处不在。如果任何在家里使用麦金塔电脑的小伙子都能够随手使用采样，那么就没有人能够宣称这是他们的专有技术。于是，尽管其巨大影响还在，采样已从电脑音乐的高塔上跌了下来。”



关于奥斯塔泰的第一个观点，我不认为电脑音乐－－－即便是纯粹的学院派电脑音乐－－－已经僵化。程序算法音乐以及对音色的开发在学院内外都在不断发展。与此同时，学术界从一九八零年代早期直到一九九零年代在现场电脑音乐方面的研究为九零年代后半段冒起的笔记本电脑演出风潮提供了很大一部分的基础。新的研究领域也在不断被开发，如空间性声音作品的演出与创作、实体表演介面的开发、以及实体建模（Physical Modeling）等等。所有这些研究都被直接吸收进音乐实践当中。因此，电脑音乐领域并没有停滞不前。而且，学院派电脑音乐和非学院派电脑音乐的界线变得日益模糊。近来，学院派作曲家与音乐学者对于数种流行音乐以及许多其他形式的、泛欧洲古典传统以外的音乐都大有兴趣。确实，现代古典音乐本身在不断细化，因此也更容易吸收来自其他艺种的浇灌。互联网及其带来的音乐软件－－－尤其是免费软件－－－传播渠道对于流行音乐实践中的数个领域都产生了共通的影响，其中部分还被回送到不断变化的电脑音乐实践当中。因此，对于某些电脑音乐实践－－－如采样－－－的遍在性，学院中人恐怕不应该会担心，反倒会拍手称快。否则（这也是回应奥斯塔泰的第二个论点），为什么会有这么多学院派电脑音乐作曲家和软件开发人员把他们的软件放到网上供人免费下载？一旦这些软件中的技法被大众发现并开始使用，难道不是会减弱学术界的权威吗？



我最初注意到学院以外的人进入电脑音乐领域这一现象，是在一九九零年代早期的 Csound 用户组邮件列表上，当时开始有一些域名并非以 .edu 结尾的名字在组上发问。另外有一个现象也颇具启示意义：Csound 作为一种语言发展迅猛，而类似的程序 cmusic 则日渐枯萎。这其中的原因，我想，主要在于它们所采取的不同的传播手段。Csound 可以在 FTP 服务器上免费下载，cmusic 则是 CARL 发行版的一部分，它也是“免费”的，只不过需要付象征性的二百五十美金邮费，他们会把程序拷在磁带上寄给你。对于一般无法接触体积庞大且昂贵的磁带驱动器的个人用户来说，几乎毫无用处。



根据工具论者对电脑音乐的定义，非学院音乐家在整个一九九零年代的勃发仍然属于“电脑音乐”的范畴。但它们中的大部分已经不在国际电脑音乐年会的美学界线之内了。在这里我要说，这些外来的影响刺激了学院派电脑音乐的发展，至少对于部分处在学院界线边沿的人来说是这样。年会对于带节拍的音乐以及辨认得出采样来源的音乐越来越接受，便是一个佐证。但与此同时，你永远不会把一场 ICMC 的音乐会和一场电子舞曲派对搞混。工具论者的定义总是比电脑音乐作为艺种的定义更宽些。

那么，我们是否还需要“电脑音乐”这个名词，来描述一个艺种或是工具带来的可能性？让我们来看看其他的选择。首先，有“电子原音音乐”（Electroacoustic Music）。作为一个标签，它很可以囊括大部分的电脑音乐，除了一个重要的例外，那就是通过程序算法生成的器乐记谱音乐。而且大部分今天的电子原音音乐都是在电脑上创作的。另外，美国电子原音音乐协会（SEAMUS）和国际电脑音乐年会这两个组织的成员也多有交集，意味着电子原音音乐和电脑音乐有一定程度的可互换性。但尽管“电子原音音乐”一词被很多领域的人所接受，我却认为它是有问题的。它范围极广，涵盖了一切用电子合成技术和／或通过对非电子声响的处理做出的音乐。然而，有很多明显符合这一定义的音乐－－－如摇滚乐和 techno 舞曲－－－极少（如果有的话）被视为电子原音音乐。而且，我必须加一点，“电子原音音乐”一词是相当古怪的，它用那么多的音节表达出相对稀少的意义。或许正是这种模糊性导致了它在学院范围内被广泛使用。但也正因为这种模糊性，它远不如我们先前所讨论过的、作为电子原音音乐子集意义上的“电脑音乐”一词有效。



另一个很吸引人的词是“幻声音乐”（Acousmatic Music）。与“电子原音音乐”不同，幻声音乐的定义是基于美学上的理由。尽管当下大部分的幻声音乐是在电脑上创作，但它的美学关注意味着很大一部分电脑音乐不是幻声音乐，比如，现场笔记本音乐表演。确实，我们应该发问：究竟是否应该将幻声音乐划为电脑音乐的子集？毕竟，幻声观点视电脑为达到目的的手段，对于电脑本身在技术上的可能性几乎毫不关心。从这个意义上说，幻声音乐是在电脑上做的，却不是非电脑不能做的。

因此，或许“电脑音乐”一词还是必要的。当我需要向外行人解释我从事的工作时，这个词很有用。因为大部分人都知道电脑是什么东西，即便他们不懂什么是幻声或电子原音。我觉得应该开发两套术语，一套为公众，一套为我们自己人。但这些术语在实践中还有多少应用价值？我最近纯粹为了了解他们的普及程度而在网上作了一次搜