尤洋：大家下午好，我是尤伦斯当代艺术中心的副馆长尤洋。首先欢迎大家莅临今天的讲座，众所周知，朗西埃先生多年的工作涉及到了文学、艺术等诸多领域，而且也是我们当代艺术中的重要思想家之一，他对中国的当代知识生产有多年的影响。我们非常荣幸的邀请到了朗西埃先生来做讲座。在此，我要感谢组织此次活动的合作方《艺术时代》杂志，特别是康学儒主编对本次合作付出的个人努力。先来介绍一下本次讲座的另外一位来宾，担任本次讲座翻译的同济大学教授，陆兴华老师。好的，今天讲座大约到了90分钟后会有一个问答环节，那在此不再过多的占用时间。让我们用掌声来欢迎朗西埃先生和陆兴华教授，有请！

朗西埃：首先要感谢尤洋副馆长对我的介绍。同时感谢康学儒主编对我的邀请。这个演讲的题目主要有两个，一个是连接时间的问题，一个是什么是当代艺术的时间。这个问题就是说我们如何才能够描述当代艺术所发生在其中的“时间”，当代艺术是如何在这个“时间”上发生的，在多深的程度上依附于这个“时间”，跟从它或者依附它。当代艺术是如何来定义这个即作为作品本身的构成因素，又作为作品展示形式的时间呢？这是第二个问题。那么这两个问题碰到一起，便产生了第三个问题，便是“当代”这个形容词，我们说“当代”这个词是什么意思。在当代艺术里面，“当代”这个形容词的意思是极为复杂的，我将要用一些作品来追究这个问题。选用这些作品作为例子，只是因为与演讲主题相关，并不是说这些是好艺术的榜样。

那么我从艾未未的这件作品开始，这是在6年前的泰特利物浦的一个展览，叫做“真的？？”。在这个展览里面，艾未未这件作品就是在蜡烛台上点一个蜡烛，漂在水上。那么这件作品是在讽刺塔特林《第三国际》这件作品。塔特林这件作品并不是用这件作品派什么用场，而是借这个作品来表达对社会主义信念的一个行动。只是一个信念，因为它从来没有被建设过。艾未未这件作品就是把它变成一个漂在水上的蜡烛台上的蜡烛。这很容易看出是一种挖苦。那么艾未未呢就是让我们看到以前这种伟大的人物，在我们如今液态化的时代里已经变成漂浮在水上的东西了。那么这个作品图解了两个时代的对比，我们现在这个世界是在与过去的对比中被激活了的。在艾未未的作品当中可以看到，过去的伟大壮举在现在都没有着落了。但是，这样思考现代性，当代性以及后现代性就太过简单了。我们从这件作品出发的话就要暂时撇开“现代”与“后现代”词语之间的这种图示的东西，我们应该直截了当的问，在一件作品当中，它如何与它所处的时代达到一种契合的状态。另外一个问题是，这些作品即具有“艺术性”，又具有“当代性”，他们两者之间具有什么关系。

那么塔特林纪念碑的目标并不是要成为现代艺术，既要表达又要建构一个新的时代，在这个时代里面，艺术希望呈现新的形式，表达新的时代，所以在塔特林这里，要成为当代相当于说对作品所处的时代精神，意味着每一个艺术观念中都要有双重的步骤，艺术不应该走向特定的空间而是应该成为一种生命的形式，但成为“生命的形式”有一个条件，艺术必须停止成为某一个特定的类别，比如绘画、雕塑、戏剧等等，而要成为一般的艺术。在过去，我们常常以建筑为范式来考虑，建筑把所有的艺术都吸收在里面，并同时具有他们双重的功能。这一点很多思想家已经总结好了，那么建筑是给我们生命提供庇护，同时又要表达生命。一般的艺术也要像建筑一样。塔特林这个例子被认为是在空间当中建造，是时间的建造。时间和空间成为同样的现实，统一的建造因素，最后转弯抹角成为线条和形式，那时苏联的艺术作品总是如此拐弯抹角。在塔特林作品中，线条和形式象征了一个新的世界，在这个世界当中高和低的隐喻着社会等级的消失，这边成为了时间的空间，这便是时间纪念碑的意思。这是一个与飞机和摩天大楼同等的社会主义空间，也是时间向前驱动的一个空间。

现在我们可以更清楚的理解塔特林的纪念碑了。艾未未对塔特林作品的当代的复制可以带出很多东西，可以为我们提供讨论的一个背景，艾未未的作品并不是在嘲讽，而是重在强调对时间和空间的再分配。当代艺术家可以嘲讽现代主义艺术家的幻想，但是当代艺术家保留和加强了1920年代以来“艺术成为生活”这样一个立场的主要的观点。总结为一句话，当代艺术也应该像当年所倡导的那样成为一种“一般的艺术”。当代艺术在今天不是一个类型名词，而是集合了各种各样的艺术，比如音乐、电影、绘画。当代艺术是不再对各种艺术作区分的艺术。上界威尼斯双年展中国馆里我们看到了潘公凯的作品，他的作品讲到了当代艺术家如何传承中国传统艺术，作品不仅仅是传达了中国传统的主题和记忆，而且也反映了中国的一些哲学原则。不过，传统绘画被他转变成一个当代的装置，观众是在一个特定的空间里面看它，也就是在一个隧道里看，看的时候就发现这个雪是在往莲花上下的，观众甚至可以体会到现场的湿度。那么我们的当代艺术至少在各种艺术之间不应该区分这一点。我认为，当代艺术仍然是忠于1920年代以来的革命先锋派的时代的，并不是我们简单嘲讽就够了。关键点并不是说我们信和不信的问题，而是时间和空间的问题，我们的当代艺术从1920年代艺术保留下来，将各种艺术痛如刀到建筑当中的一个榜样，因为在建筑里面，比如说把绘画、雕塑、摄影、视频、新媒体等等创造在一个特定空间。这个新意义的建筑并不是要建筑一个新时代，新形式为目的，也不是为了像传统建筑那样表达生命。但是它注定要被我们要留给艺术的空间里面，而这种态度一定会逼迫我们在原来展览艺术的空间里面走过、路过、穿过、看过。所以在当代艺术里面融合各门艺术，不是要注定自我消失的，成为一种新的艺术形式。展示这一新的艺术空间，不论简单的艺术展示的新的形式和空间等同。一方面，在塔特林里面占据的空间构造出新的空间，另一方面又创造出一个历史空间。在这个空间里面艺术既要质问，又要保留他自己的过去，是一个各种空间和时间相互冲突的时间，而这也是质问我们当代的一个形式。

那么为了理解我们现在的这个当代艺术，可以与塔特林时代进行对比。我现在要提出一个建议。我们可以看看下面这个影像，由于时间的关系，应该对我们理解当代艺术的定义是有帮助的，它们和历史境遇和实践性是有相关性的。我们可以挑一些这个德国艺术家？？？，他是很著名？？Richard的学生，像老师一样做一些很类型化的作品，这是个影像，但我们当做一张一张的作品来放，通常将影像当做一件大的作品放在一个空间里面。我们的当代艺术是忠实于昨天艺术来做的，空间是艺术作品展示的地方，而是进程来构成的一个地方。在一个摄影节上看到这照片的时候，彩色长方体里挂在一个老教堂里。第一眼看上去有点抽象，再看就会发现原来它们是集装箱，在全球化的欧洲核心区域——鹿特丹的集装箱。如果工作的进度让我们想到俄罗斯共产主义计划的过去，那集装箱就会让我们想到马克思对于工作消失于产品当中的这样一个观点。我觉得这件作品是对马克思观点的一个图解，在这个意义上，这些集装箱装满了时间，装满了看不见的被剥削了的工作的时间。这个可见性是由两个系列来完成的，我们看到这个窗户上光滑刺眼的表面，我们也可以看到满是LOGO的一个系列。塔特林肯定会努力把空间投射到时间中去，在当代则是反过来的，时间被表现的是要被封在空间里面。对时间非常盲目的碎片的安排，本身就可以从两个角度来看。可能让我们当代人感觉到，这是忧郁的，另外也可以说是让我们怀旧的。也可以写出对话的建构的方式。摄影师好像在通过长方体附着的空间去质问时间和空间的分配，去探讨构成我们当代世界的可见性和不可见性的形式分配。

把图像的空间分配，当做图像建构的做法，在当代艺术里面是一个很显著的特点。我们经常会反对这些做法，认为这些表现并不能证明什么，只需要把词语、理论引进来才能做出什么东西。但我认为这种空间性、可见性和词语性三者之间的关系，如果用塔特林时代的当代性来比较的话，实际上我们能得到很有成效的结果。那个时代，艺术家将词语、图像和运动都还原到同一个（洞？33：53）里的现实里面。这也就是1928年，两位苏维埃艺术家所做的海报上的情形。当时（？）兄弟给维尔托夫的电影《扛摄像机的人》做海报，艺术家将词语当作了图像的形式，而这些图像形式则被当作了运动中的螺旋，维尔托夫自己很得意得宣布，这部电影是一种新的试验，是一部由纯粹的视觉的运动来构成的电影，是从来不用词语的。艺术家当时把它看做一个总体的新的感性领域的创造，这种企图今天已经被我们彻底抛弃了。他的空间和时间，词语，形式和运动，也许仍然可以作为实验的装置在我们今天起作用的。他们的实验装置并不是一个新的世界的感性形式，它们作为装置，是注定要去研究、分析、批判我们这个世界里正常的、可能构成共识的风景的各种各样关系和形式，也就是说，要批判我们时代的正常方式。



为了提出我的看法，我想要仔细说一下“共识”这个说法是什么意思。二十世纪末，共识这个词显得很突出。譬如保守主义，美国的共和党人跟社会主义者，如中国人，越来越走到一起，他们形成了共识。他们在主要的政治立场点上居然能够相互合拍。他们拿国家的经济和社会结构来去适应全球资本主义的现实，该采取什么措施，他们只需稍微一讨论，就一拍即合。这种一拍即合本身是要建立在很激进的政治认同基础上的，他们很容易就做到了。这种共识是一种对无法避免的历史必然性的观念上的共识，此共识的观念认为只有一种时间，没有其他时间，而这种时间是被某种内在必然性所定向的。共识是对感性历史的一拍即合。感性有三种意思，一个是方向，一个是时间定位，第三个是这个时间定位的意义。关于时间定位的意义，这本来是我们对可读性、可感性的形式的理解，它同时也是一种我们对世界的感受，有时候是我们强加到我们的具体经验里去的。这就是我所说的共识的意思。如果你感受的东西，往往是与现实里面的规则、法则合拍的，思考它们的方式，往往可以通过因果关系就能够解决。这种新的主导方法是这样来起作用的：它通过使我们感到和想到有一种独特的现实，一种独特的方向，将我们的经验关进一个一切都已经很明显，而且无法逃避的框架当中，这样就构成了共识。从共识的观念可以推导出另一个相反的观念，就是异感或者异识。异感，是通过我们变换我们的感受与从中得出的感性之间的关系，来打破这一显而易见。通过发明新的表现事物的方式，各种显示的给定的东西之间的新的关系，来命名它们、理解它们，最后通过切分的时间，通过将各种时间放进同一种时间里面来实现的。

我们可以这样来图解（？44:15）艺术家的摄影的意思。它呈现的也是集装箱，通过追踪这些集装箱的旅程，往往是资本、劳动、工人的历程，来揭露里面所包含的时间。这是美国艺术家（？44:39）的作品。他做的是一个摄影装置，里面有书、电影，他的作品可以被看做一个具有异感的作品。它们恰恰打破了我们用来感知我们今天的世界的物质性时间所用的空间和时间的建构形式。实际上用两个词就能说出那种感知，就像我们现在习惯说的，一个是全球化，一个是去物质化。全球化向我们传达了那种不可（？45:16）的，不可避免的历史必然性所统治的世界感知；去物质化向我们传达了这样一种观念：资本主义的生产的产品和力量正在变得越来越非物质化，时间正在被贬低成为一种总括的、直接的非物质联结的当前。那么社会关系和我们（45:40？）的世界的形式本身，他们认为，也正变得更加（？）化，更加液态。对我们的世界的这种描述，来自于內格里和哈特的立场。它不单在官方话语里面很主导，而且在自称具有批判性的社会学家，或者很革命性的政治哲学家那里，甚至在一些将这种非物质化过程等同于对资本主义财产的摧毁，对极其自信的不平等的共产主义世界的建构，联系起来的那些政治活动家那里，也是起主导作用的。这是不对的。Allan （？）的这个作品，电影或摄影装置，是对当代的资本主义，和当代的生活和时间和空间建构的物质形式的否定。这些摄影装置向我们表明，这些看上去抽象的，上面涂了颜色的集装箱，里面包含了今天资本主义生产的现实。包括坚硬的部件，机器，有时候甚至是一些从另外一个世界的端点搬到这个世界端点的工厂，而不是互联网上面瞬间就可以（凝固？47:00）的时间，而且这是一个在海运的长时间里面发生的时间。这里我们可以看到在洛杉矶港拍的照片，吊车把很多东西放进集装箱，里面又工厂的构件。它们在加利福利亚被拆解之后，要通过海运到中国重新组装又成为工厂。在这里，异感不光在于揭露主导话语所掩盖的现实，还在于，它们要将我们的物理世界放进一个新的框架里面，将时间性和大海的可见性，放进一个新的框架里面，使它们不再成为昨日的生意或冒险，或当代旅游的地点，而是使它们成为当代的生意的当代方式。异感就在于使这个流体的世界，这个压倒一切的隐喻，与那个将隐喻物质化、拿它的表面价值作设计的装置作对、自杀。这就是我认为当代艺术的发展当中，现在特别有意思的一点。十年以前，概念艺术家通过创作非物质的作品，那些无法在艺术市场中买卖的作品，来表示他们对市场法则的反对。看来艺术在当代又似乎逆转了这样的方向，策略倒过来了，是用它的物质的力量来拒绝那个将整个世界变成非物质性的主导的幻想。

同样，这里不是用物质的现实来对抗幻想的问题。实际上，是要检测我们的共识秩序的边界。这一共识总是将现实坚硬地限制，与各种更加幸福的世界的期望和虚构的故事对立起来，问题不在于将现实和虚构对立起来。虚构不是关于各种想象世界的梦想，虚构也不要认为是联结物的再现，事件的连接形式，和使这些物件和事件变得可读可懂的模式。在这个意义上说，只要产生了一种现实感，虚构就会出现。虚构和现实之间未发生矛盾，虚构产生于几种现实感之间。这里我们可以区分出艺术中所说的现实感的三个方向：首先是再现的传统，在再现的传统当中，虚构规则是定义一个特定的领域与通常的生产现实是不同的。这是旧有的，我们过去知道的塔特林时代的现代主义式的做法。虚构与现实之间的对立，在我们今天已经消失了，艺术与生活之间的距离也消失了，形式和运动在统治我们了。塔特林时代所难想象或实现的东西，在我们的时代似乎是到来了。第二种现实感是我们当代的做法，我们往往会建构几种现实之间的对抗，这就是为什么在当代艺术中，两种艺术手法变得很突出。一种是装置，另外一种是视频的艺术。在空间上，使那些可被不同的（？）来产生的各种各样的现实的视觉形式，与那些正在上演的各种时间性的多样性，一个时代里面时间在场的多重形式，把两者对抗起来。视频艺术和视频装置，在这方面是特别有意义的。这是说通常用来作为空间艺术的展示空间的空间，在过去几十年里，越来越成为一种新的时间，越来越被一种新的时间艺术所侵犯，仿佛今天的可见性只有通过时间化，才能被感知，只有通过叙述和各种叙述的拼合，才可以被感知。

为了分析我的看法，我们看看2003年威尼斯双年展台湾艺术家陈界仁的电影《工厂》。这个电影处理的就是工作的时间和对工作时间的抹去。

这部电影把各种时间，和表演时间的各种方式拼合在一起。电影开始时表现被粗暴关闭的工厂的寂静，可是里面又加入了乱七八糟的，冰冻在时间里面的设备和家具，有时候叮叮当当还在响。这个作品里混合了三种时间，首先是缝纫机具体的缝纫时间。这是以前艺术家所雇佣的，以前工作过的两个工人来呈现的。艺术家要求她们在一组租赁过来的缝纫机上干活。第二个是资本的时间，包括被废弃的工厂，和两位妇女无声的雕像。还有就是活着的工厂的寿命这样一个时间。它是由一部老的工厂的宣传片来表现的。有意思的是，刚才讲的三种时间，是由三种可见性的不同形式来表达的。里面的黑白的工厂的宣传片，是用陈旧的纪录片的方式，来俯视一个里面有问题的现实，与此相反，承担缝纫机过程的工人，特别是被表现得仿佛在表演一个角色，好像是故事片里面（？1:03:56））的拍摄方式。而且它用了很多近景，刻意要表现她们的知识，表现她们的专注，但是我们知道，这里面的线索，如她们在穿针这样的事情，都是她们假装在做的，好像故事片里安放的那种悬念。其实是故意的。这些过度的表达，在那被废弃的场地的剧场般的拍摄（？1:04:25）了。里面表现了两个沉默且庄严的妇女，表现了那些一心一意专注于缝纫机的形式，就像一个王子，在一个城堡里面，那些睡去的仆人，突然被神话里的魔棒击中了一样。展示到双年展在观众面前，就是各种时间的硬的拼合，也就是许多种虚构被拼在一起了。全球化和它的后果的共识的方法，是要将当前与过去隔开，但是陈界仁是要把它们放在一起，不论是进步的一面，还是它怀旧的一面。这种异感，也就是反对共识的方法，就是使过去存在与当前，用过去引导当前。这个当前是系统的抽象的法则，它看上去就像我们人的具体经验，上面有伤疤一样。

现在进入最后两段。在这样一种时间和空间的拼合里面，实际上还有更多的东西。就像塔特林的《未完成的纪念碑》，或者刚才的摄影装置的那些光滑的集装箱或者仓库，我们刚才见到电影里面的关闭的工厂，或者在世界各大洋之间运送（？07:46）的机器的作品，它们越来越在好久没有被使用的军械库，（？07：53）的工厂，仓库，纺织厂，地板厂，酿酒厂这样的部件里展出，而且这些作品越来越多地在这些废弃的工厂当中被创作。之前讲到的艾未未参加的展览，（？），就是在一个久负盛名的当代艺术的场所发生的。它是一个船坞，是著名造船业的（瑞士？）的中心，不过在集装箱比较繁荣的今天，它已经很衰败了。同样在过去的几十年里面，很多工业荒原，已经变成了美术馆或者艺术场所。工作地点的沙漠化，成了当代艺术的装置和虚构所要表现的内容。它也成了当代艺术自己发展的条件。随着艺术直接动手来创造空间、环境和装置，而不是创作挂在美术馆墙上的作品，它也越来越需要空间了。当代艺越来越需要空间。如今，空间是我们这个世界不断解放出来的东西。因为它使得被废弃的工厂、仓库、码头能被艺术家征用，当他们（布盘？09:25）装置，并且用来质问工业劳动的消失，等等问题。在过去，是工业占用了艺术的地盘，如今我们看到的情况相反，艺术是在工业的废墟上重新繁荣。工业荒原正转变成为文化区域。

当代艺术的虚构的内容，与当代艺术的场地的部署之间的错综的关系，在今天变得更加地纠结。如果我们考虑一下，当代艺术所展示的时间模式的话，那我们经常会注意到，在过去的二十多年当中，当代艺术已经被双年展化了。但既然全世界各地现在到处都是双年展，一个接一个，那么显然，双年展所指示的，不是一个阶段性的形式，不是说，双年展向我们指示出，占领当代艺术的自由免费空间的方式。双年展本身向我们展示，如何去占领当代艺术的自由和免费的空间的方法。双年展不仅是一个巨大的空间，在其中可以看到所有占领废弃的工厂和仓库的作品，你要看到它们是不可能的。双年展本身也是一个时间扭曲的空间，扭曲的方式有两种，一种方式是，时间被这么多的视频作品的回放所扭曲，这些回放与重复的时间，与引导的时间，与正常的时间的流动，与我们通常看到的因果关系对立起来。另外一个方式是，看完所有视频作品的时间，会远远超过展览的开放时间。所以说，这个超过，这种过度，不是偶然的，它仿佛向我们标志，相对于工业、做生意的时间的艺术时间的异质性。就是工业、做生意的时间与艺术的时间，两者是相异的。如果我们从这个角度去考虑，上届威尼斯双年展，加拿大艺术家（14:30）的作品。他的关于时钟的作品我们觉得很有意思，时钟由三千个电影片段编撰而成，它们展示一天的时间是怎么一回事情。它编织成三千个片段，三千个片段的流动跟真实的时间是同步的。这个作品不光是向电影致敬，向电影那种能够使虚构的时间和实际的时间两者合一的能力致敬，而且它也是一个关于艺术的新的乌托邦。他认为艺术不在假装去建构未来的形式，它反而企图去建构另一个当前，一个与市场的时间激烈地摩擦的时间，这样，艺术就超越了工作日对时间的计量。

问题1：……
答：这问题很难办。当初跟陆兴华联系讲座时发现这个题目有很大问题，因为中文里时间通常翻译成时代。他认为时间有三个层面，一个是物理时间，一个是我们用来测量劳动的时间，还有就是时代。像现代性，当代艺术，现代，或者时代这样的说法，主要是这么几个偏见在后面起作用。比如，我们说到时代的时候，我们说的是历史的时间，感觉好像有内在的力量的在决定它。那么现代的时间，我们经常忘记了工业化以后确定的时间，经常被理解为投射，就是从现在看到未来，这个也是种偏见。后现代时代，虽然打破了幻觉，老在那解放，把外面的全球力量来包围这个时间，但是这是种幻觉。总之，这个事情我们回答起来好像都太简单了。实际上今天我们在讲座里探讨时间和艺术的关系，往往讲的是，时间跟我们这个新时代，跟新时代的艺术之间的关系。譬如以（？23:10）的电影为例，它当时就处于新时代，那么怎么做电影呢？他认为就不要情节，不要故事，全是小片段一起把它们组装出来。我们这个时代跟维尔托夫时代差不多，我们似乎需要一种汇合，把刚才讲的各种时间的形式，各种时间的方式汇合到一起。简单说来，我们最要警惕的就是当前，大家千万别把时间看做一种持续的幻觉，或者是（失魅？23:44）这样一个时代。当代艺术里面，用时间，文字是可以好好玩一玩的。总之强调汇合，在我们当代艺术里处理时间和艺术，空间和艺术的关系的时候，我们强调的是汇合。

问题2：有一种说法认为由于时间顺序的消失，地点差异的消失，未来的文化可能会变成没有过去，也没有未来，也没有历史，整个文化变成一种混乱不明确的状态。您认为这种说法对么？或您怎么看这个说法？
答：这个说法他认为是不准确的。官方话语或媒体话语，或官方形象里面，我觉得是历史太多了，而不是没有历史。主导话语老是跟我们说，这个过去是这样的，那个过去是那样的。这感觉是在垄断时间的构成，好像必须由官方话语和媒体说了算。这样是不对的。实际上他认为关键在作品里面有没有表现时间与时间之间的冲突，比如刚才（？30:30）的作品里面，拍集装箱在太平洋的中间，它们在海上遭遇，他当时就评论说，它们处在时间的哪个点上？处在历史的哪个位置上？很难定义。刚才这位同学的话，会说这是communication，货运好像处于一个可以这样可以那样的chaos的阶段。但是这个集装箱里其实历史非常清楚，它从加利福利亚拍下来，把它送过去组装，目的是非常清楚的。塔特林时代的那个塔，同样是来告诉我们，当前是如何构成的。塔特林他们那个时代就知道，你告诉人民什么是正义，什么是自由，这样是不够的。所以他认为在我们这个时代，各种各样的文化中心，历史不是太少，而是太多。今天构成我们的文化和历史的东西，还在不断增加。欧洲很多的工业区现在都变成文化区域了。譬如在法国，很多破败的区域全部复兴了。一搞复兴就是实验区，电影拍摄基地这样的。很多地方还热衷于搞复制，比如在雷兹这个地方，还搞个卢浮宫。他认为像当时这样（？）外贸工业打击之后，后面换上去的历史、文化，太多了，实际上不是太少了或没有了。

问题3：感觉的分配是您很重要的概念。感觉的分配和政治的关系到底是什么？从感觉的分配而言的话，它的最终分配形式是不是以语言的概念来实践或践行的？这种感觉的分配说到底是不是语言或概念的重新分配？
答：肯定不是语言上的再分配。英文翻译本来就有问题，为什么翻译成sensability，法文的话用英文来说是the sensible，形容词加上定冠词。这个概念讲的是具体的关系，是在现实中各种感性之间的关系。这种关系是既定的，是一个集合，平时我们的感性关系常常被主导了，我们就会看到，本来感性的问题，就变成可见性的问题，在我们的理解中马上就走到僵化的套路上去了。所以重新解释这种感性，什么是正常不正常，重新来把握，不是以原有的因果关系来随便判断，这是我们艺术要做的事情。另外一个问题是，时间是怎么再现的，刚才讨论到了。它不是简单因果关系的连接，也不是几个时间的并置，都是要在感性上做重新分配的。这个概念指的是各种关系的集合，是各种既定关系的集合。命名它是不容易的，实际上它经常会僵化。共识的概念就是这个意思，就是说一个感性的东西你就是按套路、死板的框架来理解它了。这样感性就被你框住了，就变成共识。所以讲异感，异感就是把已经变成共识的东西重新放到新的框架里面，就变成异感。

问题4：……
答：离开美术馆，马上进入资本主义生产时间就会失落。建构新的时间，建构新的生活，如果作品没有给你完成，也是正常的。你说的，离开美术馆之后，面对新的现实，是模糊的。我们现在的艺术家基本习惯说，一个全球主导系统，资本主义很糟糕，说得太多了。还有就是艺术市场，说艺术搞了半天，还是市场的一部分。这样说的悲观的。还是建构的问题，把不同的时间，不同的体验，放在一个总的汇合里面，这是我们要做的东西。他认为至少可以重置，也可以打破。现在的主导和垄断，我们还是可以基于我们的可说、可感方面来进行建构。艺术家，是帮助我们去建构不同形式的当前，来建构我们关于当前的新的知觉。不一定是要激进地改变这个世界，开门到艺术馆外面。我们生活的世界跟五十年前的世界已经不一样了，我们要注意到，不同形式的休闲时间，以前是没有的。我们身边的各种各样的关系都变了，一会儿学习一会儿劳动。我们这个时代可能比以前有更多的时间空间，有更多的时间性。这看上去是很怪的，而且这种不同的时间空间，会使我们偏离主导的时间模式。这个他看来是好的。所以倒是可以激进一点，像艺术家那样，把各种时间空间玩到一起，而不是像个革命者那样，推开门，觉得现实就这样，我要去改变，这个态度是不对的。

问题5：这个问题可能不太相关，但是我和朋友都很好奇的问题。我们在微博上关注到朗西埃先生之前去了上海，杭州和义务，昨天还去了天安门，我们想知道，您这样一个左派思想家，来到这么一个名义上左派的国家里面，面对这里发生的资本主义的经验，您是怎么样的感受？西方理论土壤所面对的那时的资本主义和现在我们这里的资本主义可能不太一样，我想知道，您这次的中国之行，这次遭遇带给您的直接感受是什么？
答：他实际上呆了很短一段时间，才一个礼拜。这么短的时间，和年轻的时候对中国的阅读来做比较是不可能了。上海其实我还没去过，刚来就被陆兴华接走了。去了嘉兴、义乌工厂里看到的，看到了跟（？52:48）的电影差不多，就是全球贸易这种。但环境有时候太现代化了，有时又太十九世纪了。比如嘉应服装市场里，电脑和缝纫机放在一起，手工劳动非常糟，都在地上干，这好像是两个世纪，二十世纪不在了。十九世纪跟二十世纪直接连通了，他认为很难受。到底什么东西在后面呢，在手工、缝纫机、电脑这些东西后面。所以我们要反对像內格里他们讲的，好像因为互联网，世界就变成非物质了，这样讲是不对的。中国之行更加强了这种看法。另外，这个世界的时间性应该是冲突的。在北京杭州都看到，这里的生活方式都很新，与过来的欧洲人有冲突，也没有问题。以后的思考主要考虑世界的状况，一周内去讨论中国也不大合适。主要是对比资本主义表现的生活方式和它背后到底发生了什么，至于是不是发生在义乌还是在外国，其实无所谓。

问题6：今天我们谈的关于什么是当代艺术的时间。刚才朗西埃举了很多例子，但我觉得他的例子非常粗糙，也很平庸。比如说，他举了艺术家用不同的时间来做一个作品，实际上，作品就是时间上来讲不够，它不是有不同的时间，也就是说，时间在这作品里没有分配到不同的位置上，而且它变成了一个。也就是说，它就在时间上达成了共识。第二，当代艺术的时间是不让它成为任何特殊性的东西，那么，一个作品一旦是在一个时间上达成了一致，它就变成了艺术品，就变成了特殊性，那么一般的时间又如何发生？我想让他解释这个例子和所说的两个时间之间的关系是有问题的。
答：我很同意，我举例子的方式也是值得进一步批评的。这个问题比较复杂，当代艺术，以当代的方式做艺术，今天在当代做艺术，三件事情是很不一样的。像我们刚才讲的空间，艺术空间，工厂这样的空间，特别是电影、视频侵犯了艺术空间之后，这些空间、时间的关系就更加混乱了。所以他同意，空间不是时间所要特殊来表现的东西。这些例子，是这些艺术家以特殊的方式，来表现今天的时间，工业的时间和陈界仁作品中的那三个时间，它们的共同的显现的问题。他对他们所表现的时间性，特别是视觉与当代之间的关系有兴趣，当然，分析太快了，很多面也不周到，音乐也不懂，电影里面的叙述也没有展开。总而言之，我的例子，主要是艺术家展现他们如何把时间放入空间当中。主要关注这些作品是不稳定的，是飘逸的，并没有强调时间的特定性。你肯定会觉得这很奇怪，在今天的艺术当中，在当代艺术当中，如当代剧场里面，玩这个东西的人是很多的。譬如说，传统剧场，经常把导演当做（？04:18），导演往往会用电影、视频来打破它，推翻它。如果说这里发现了不稳定的话，正是因为不稳定是当代艺术关于时间和空间、关于艺术与词语，关于艺术与运动里面，应该表现，或值得表现的东西。