策展的空虚
栗宪庭
雅昌艺术网专稿 2007-01-19 09:52:29
如果将文化热和商业化作为八十年代与九十年代两个截然不同的时代背景来划分，那么，商业化对九十年代中国当代艺术批评界所带来的直接影响，也就是从国际市场逾入进来了“策划人”这么一个操盘上市的概念。正如“与国际接轨”作为九十年代中国当代艺术最为时髦的话语，逐渐取代替换掉了八十年代的所谓“启蒙”、“理性”等文化理念一样。随着这种现实环境的变化和一系列悦耳动听的新概念、新名词的骤然涌现，大批的艺术批评家也都纷纷开始洗脑换筋，改变原先稳中求健的理论者角色，继而以策展人的身份取而代之，跃向了国际交往和市场经济的前台。
在这样一个剧烈动荡的文化转型期，冲在最前方，也最能引起市场关注的，应该说，还是那些已经逐步获取了国际策展人身份的艺术批评家们，比如费大为、候瀚如等等。就像中国当代艺术界抄得最红、影响最大的艺术家，同样是那些破墙而去、跃向了西方笫一世界，逐渐获得了国际文化身份的艺术家，诸如蔡国强、徐冰、黄永砯、谷文达等等一样。以求生存，谋发展，构成的所谓“开放搞活，走向世界”的滚滚洪流，同时也带给了中国当代艺术某种先天不足的命运。而改变这种命运的最有效方式似乎也就只有遗忘，继而以发展的眼光不断向前看。这也几乎是所有发展国家流离失所的文化苦旅，在这种风雨飘摇的文化流亡中，能够成为幸运者的，无疑就是那些较早踩到了发达国家的文化基石，踏上了欧美大陆的文化移民们。
事实上，最早将中国当代艺术带出本土化的迷茫，跟西方当代艺术发生实质性接触的，正是批评家费大为。他早在1989年就曾在法国参与策划了一个名为“大地魔术师” 的展览。这个展览曾经在艺术界轰动一时，并一度被誉为是一个跨时代的展览。之所以此次展览具有如此重要的历史意义，就在于这个展览打破了西方当代艺术自身逻辑发生的循环关系，前所未有地吸收进了像中国当代艺术这样一些极为宝贵的异域化创作经验。同时，更为重要是，这些参展经验改变了中国当代艺术的历史进程，进一步促使中国当代艺术家和批评家们，以更加开放的全球化视野重新来审视自身的现实及其文化处境。自此以后，中国当代艺术家将不仅仅只是面对自身文化语境生效的问题，而是更加严峻地面临着全球化国际语境的挑战。正是由于出走而摆脱掉了一种单向度的思维局限，费大为才能站在一个更加宏观的世界性经验之上，放眼于时代，以较为从容的姿态对中国当代艺术的本土经验，尤其是对栗宪庭所深信不疑、一直坚持和捍卫的那套“中国方式”的理论思路提出理由充分的质疑。
在全球化的大背景下，自身的文化活力如何体现？是现实的生存经验赋予了艺术家的创造能量，还是世界性的开放视野提供了艺术家的创作激情？是生活在本土的艺术家更具有创造活力？还是离开了这片土地对其持有远距离关怀的艺术家们更有活力？九十年代初，由栗宪庭跟费大为之间鸿燕传书，所引发的这场径渭分明的争论，本应该是一场值得持续讨论下去的话题。不想，由于市场生效的功利观念所迫使，一场涉及到价值的讨论由此而中断，从而使栗宪庭的深度和费大为的广度终于未能在时间与空间的交差点上汇集成一股创造的精神能量、撞击出耀眼的思想火花来。结果，栗宪庭依然还在固执地挖掘他的中国经验，而费大为则破壁飞去，于全球化的时代背景下找到了突飞猛进的思想出路。
最能令费大为引以为荣的，应该说是他曾发现过蔡国强这么一位才华横溢的艺术家。蔡国强的成功尽管不完全归功于费大为，有他自身的天赋和后天奋斗的因素，也有动荡不安的世界文化格局对于神秘东方的迫切期待造成了他的机遇等各种复杂的社会原因。但费大为的热情相助却是较为关键的一步。一个好汉三个帮，众人拾柴炉火旺，何况这拾柴者如此专心致志。蔡国强日后的辉煌与腾达，某种程度上就是由像费大为这么一大批有心人鼎力推荐的结果。至少1990年费大为在法国南部所策划的“为了昨天的中国明天”展览，对于蔡国强夸越自身的文化局限，越向国际当代艺术舞台起到了一个相当关键的跳板作用。
蔡国强之所以在另一个层面上赢得了比国内艺术家更为普遍的全球化关注，就在于他飘移的文化身份所决定。由于身份的游离，人才能突破单向度的生存局限与思维局限，从而以更加宏观的视野，获得抽象的能力，即远距离获取某种整合现实以及运用某种现实作为文化符号的能力。这是其一；其二，因为他长期生活在西方，也就是生活在所谓世界的舞台中心，近水楼台先得月，当然也就更容易赢得聚光灯的照耀。
蔡国强创作过一些非常震撼人心的作品。比如他的火药爆炸系列，将中国的古老发明----火药，从实用功效内抽离出来，石破天惊般引入到当代艺术的视觉彼惫中，以其辉煌的气势和强大视觉冲击，于瞬间的爆破过程捕捉到了人类普遍的通感，由此也使他的艺术形式营造出了一种巨大的情感状态。但蔡国强也有一些很不成功的作品，比如他在威尼斯双年展期间的买水行动，就是一种滥竽充数、弄巧成拙的败笔。这样的行为简单而粗糙，与其说是他艺术上的花样翻新，不如说是一种水上打飘的游戏，虽然，游戏也溅起了一些水花，但却落不到人心深处，充其量也只能算作一场杂耍。我经常有一种感觉，总觉得蔡国强的作品意义多数是由时空错位附加而成的。就像传说是经过了时空的放大镜不断放大，才具有了想象的容量一样。蔡国强的作品也是一样，多半是由间隔的距离才引发了神秘的猜测。有的时候，他那些被西方人看来特别中国的作品，往往跟我们的生存现实并无多少痛痒；而他某些真正触摸到了中国现代文化进程的一些作品，又很可能西方观众却并没有真的兴趣和耐心去理解、去发现。比如蔡国强收藏前苏联派往中国的美术专家马克西姆的作品行动，就有一种落地生根之感，对中国现当代文化的生成关系有一种极具人情意味的揭示。而像这样的作品在国际上却并不能被高度重视，国际语境所关注的往往只是他的<<收租院>>、<<草船借箭>>等等一类运用中国文化历史符号的宏篇巨幅。有人将此称之为意义的误读，属于后现代的知识谱系，而我总觉得在这些冠冕堂皇的名词概念背后，其实隐藏了一种情感危机，即离乡背井后的一种思想悬置。
“业余的乱搞”，这是费大为给蔡国强撰写的一篇带有文化研究性质的评论。以“乱搞”来作为异乎寻常的立论，似乎也道出了费大为自己的某种困惑。即作为一个漂泊者在脱离了现实的生成关系后，难以确立自我精神主体的文化困境。乱搞与其说是一种解脱自我困境的方法，毋宁说是一种无家可归者的逐步放弃。
以放弃作为移民时代的精神出路，其实，费大为还并不彻底。比他胆子更大，步子迈得更远，且放弃得更加彻底的，应该说，还要算是那位活跃在当今国际艺坛上的候瀚如。相对于费大为的全球化策展思路总是紧扣在华人圈子，始终摆脱不了东方文化和东方智慧等情结，候瀚如的思想主张似乎倒更具有全球性。在他所策划的一系列展览中不仅无一例外的具有国际移民特点，而且他所关注的文化生态也几乎自始至终带有飘移的世界游牧主义色彩。
候瀚如似乎并没有费大为那么具有耐心，愿意把多数时间和精力放在去发现艺术家身上。在某种程度上，他确实要比费大为更加轻松，也更加灵活。因为从他身上几乎看不到肩负有什么沉重的文化负担。负担没有，思想自然就更加开放，触角也更加灵敏。
对变化多端的现象世界保持着高度的敏感，可能缘于候瀚如曾经直接介入艺术创作的经历有关。相对来说，候瀚如身上缺少一种理论家的气质。正如他几乎从来不对某些争论不休的理论问题表现出兴趣一样。曾经在国内和初出国门时短暂的艺术实践，尽管时间不长，但也足以表示出他的基本兴趣。即喜欢将自己的思想不断付诸于行动，而不是付诸于理论。所以，严格意义上，他不能算是批评家和理论家，而更像是一位艺术活动家，也就是今天时髦的艺术策展人。
我很难从候瀚如的策展思路中梳理清楚他对艺术的基本态度和思想认识。因为他所策划的展览大多着眼于世界性的生存现象，至于艺术家跟某种具体现实所长期建立起来的有机的血缘关系，以及艺术作品在这样一个背景下的个人创造性等等情感发现与理论辨析文章他写得不多。从他所策划过的一些具有国际影响的大小展览中，我可以大致看出他的一个思维轮廊：一如他所参与策划“移动的城市”主题展所突出强调当代人随身携带的思想移动性质一样，在那里几乎所有的文化关联都被模糊了，艺术家被国际大展所架构着，只剩下了一些恍恍惚惚的视觉图像。
描述： 曾经的年轻
描述： 白发爬上额头
描述： 一种象征
描述： 溶化在闲适中吗
描述： 不要误为结束
谁曾经是栗宪庭
（英）帕默拉·凯美博/著 王春辰/译
译者记：英国作家Pamela Kember在20世纪初采访栗宪庭，撰写了这篇文字，原来的标题是《失眠为什么》，记叙了一个西方作家如何看待中国当下艺术状况的视角，也等于提供了一种解释历史的文本。阅读本文可以看出，一个西方人的英国作家喜欢谈什么问题，虽然本文不是理论阐释，但它透露了关注中国的某种兴趣点。任何文本的写作，都有一个面向什么读者的问题，读者的关心与作者共同构成了一个文本，倘若有一个本地作家去写栗宪庭或张宪庭，肯定不会这样写，因为时间太近，会影响写作态度；而距离倒可以回避时间太近引起的复杂关系，所以对外国人、对作古的人，可以不吝笔墨，大谈特谈，都没有关系，比如这篇文字。回头看中国这20多年的艺术状态，恐怕还得有个几十年的时间距离，否则问题看不清、历史也没有定论。不过，为了将来留下文本倒是真的。本译文是2001年译的，曾在tom上发过，隔了几年，看过一场场的热闹后，谁是栗宪庭呢？是曾经的符号吗？抑或时间爬上了额头，理想早已随风飘散？在今天，回首去望艺术的跑马场，“重要的不是艺术”变成了另一种解读，早已不是当年那种迎接挑战的口气，它可以有无数个后缀，就像歇后语一样，是@#$%&*……，任人浮想。
“在中国，当你向左转弯时，要想不被迎面开来的汽车撞上，就全看你和那一个人的关系了。”
对于栗宪庭而言，和人接触、打交道的最好哲学方法就是绕着走，或者是跨越日常生活道路上的障碍。栗发现这种逻辑可以延伸到他多年与官方、与学术界的碰撞和冲突的经验中。“如果你来到十字路口或岔路口而路刚好被塞住，这时你仅仅向右边动了一点, 而他们向左边动了一点，很快交通又通畅了。”
当那些忠心耿耿而又兴高采烈的青年艺术家们日复一日地不断被吸引到栗的家中时，这滚滚的人潮也就证明了一条规则，那就是在中国一旦成为一个前卫艺术家就不再受特别的道德制约。
近年来，对于无数个年轻的艺术家来讲，栗宪庭已成为导师一般的人物，这些年轻艺术家渴望听到他的忠告、希望获得他的肯定或是能聆听他对浸绕在其它主题中的当代艺术的最新看法。他们不仅受到他对艺术实践和艺术理论的讨论的影响，而且他对生活的真知烁见也感染了他们。
北京是栗宪庭的家，在过去差不多二十年里已成为一些最热烈谈论、最热忱撰写中国前卫与当代艺术的核心城市。反反复复地，这些讨论围绕着情感，例如作为艺术家的隔绝与孤独，这些讨论又延伸到人们面对另外一些充满激情的话题时如何述说他们的探索、他们的失望、他们对迷失的爱情的感受、对音乐的感受，还有那类疏离感，一直讨论第二天清晨。
甚至，第二天吃过早饭、喝过茶，来访者们又继续头天夜里的辩论。他习惯用一根精美的木棒的一头挡住茶杯口倒掉第一碗茶，然后就一杯接一杯地喝热气腾腾的茶水。 当茶水沏进有一排茶壶、茶杯的钢制滤茶器时，人们即会感觉到这是他不论在那一天都要持剑挥舞的第一招。
栗最近遵从大夫的意见很少喝酒，但是他对吸烟的嗜好可能抵消了减少喝酒带来的好处。一起分享茶水烟卷、家里现包现擀的饺子面条、还有奇形怪状酒瓶的红酒或是白酒，有助于聚会气氛的热烈，如果不是那么太拥挤、太烟雾缭绕的话。俗话说千金散尽还复来，栗表现出的这种慷慨为他赢得响应者云集，也成就了他在艺术界的地位，还使他无数次出国可以在世界任何地方做讲演。
在他家里从门厅到卧室随处可见堆放的报纸、书籍、幻灯和各种文档，讨论的时候可随时查找、抽取出来。有时在深夜中放一下幻灯。大厅倒让人想起当地的某个酒吧或茶馆，而不像一个他呆上几个小时、通常熬到凌晨思考问题并尽力写下几句话的隐居地或书房。
事实上，科学已经证实了大脑可形成各种脑电图或脑电波，可以区别出睡眠状态、白日梦时间和聚精会神时刻。栗似乎表明他缺少“三角形脑电波”，而是一个典型的不眠症患者。数个小时的急噪不安、 内心焦灼导致一夜不睡而第二天还是睡不着。他的头脑充盈了几个小时的谈话、倾听了别人的见解，使他常常是无法清楚地理出头绪写点什么。同时，他难以克服一种空虚感，而这种空虚感有时吞噬了他，尽管他经常为众人包围着。
在某种意义上，与圈内人在一起使栗不能审视自己的孤立或孤独。表面上他不去求得让他苦恼的答案，但对于他，对空虚感的那种烦恼倒与他钟爱宋代文章有着千丝万缕的渊源关系。在这里我们可以发现孤独的隐士或者说流浪的学者是与一种寂寞的艺术联系在一起的：观看焚香升起的一缕烟，或注目水塘的月影，或洞察到人生的徒劳等等这类简单姿态或是情绪所引起的一切都构成人类状况的永恒主题。这种作为局外人，不从属于任何地方，而且仍然无法逃脱现实的感觉，实际上是栗萦萦牵挂于心的东西。
栗不是那种作者：只坐在书桌前，看到点什么脑海中就充满意识流或是思如泉涌，浮想翩翩，就可以妙笔生花。更糟糕的是他一开始就面对一块白板，一张白纸，这空空如也的白板、白纸瞪视着他，瞪视着要写出的东西，就这样可以有好几个小时。他可能只写上几行，就好象纸上的符号指向需要述说但是又几乎无法写作的东西。然后，他在另一张纸上写上下一句话，回忆被一个图象、或被一个想法勾起的一桩意外事件、一句话、或一件记忆中的事。
在他的电脑面前，只有他可以阅读、构架他自己的手写体，因为对那些没有什么训练的眼睛来说，他的文章可能是一团乱麻。栗相信，如果他能够在把艺术与日常生活联系起来的时候掌握一种看起来有共鸣作用的词汇或语句，那么，一个人的经验或观念就可以强化另一个人的经验或观念，就像他命名的“泼皮”概念或一种“无聊的方式”一样，或又如“玩世现实主义”的说法，这种艺术是有关1989年以后中国人常常经历的抑郁主题或厌倦主题。好像对他在一件艺术品中看到的某种事物的命名可以将此词语转化成他直觉到的准确含义。然而，一幅作品中看似熟悉的特征或风格可以掩盖社会作为整体的多重层次、多重含义，而不仅仅是代表了某个人或某些人的作品。
“中国并不太看重心理咨询”， 栗这样回答是针对许多人经历过精神创伤或伤心事情按说需要治疗，但实际上却缺少探讨。“许多人文革中心理上受到严重伤害，但是这又导致中国未能解决对社会的影响问题。”这就是栗在“泼皮”中确立的某种东西，而这东西可以看作是中国人性格里的一种流行病。栗指出一种经常发生的事，“不管什么时候，如果有一个人受到外国记者采访并被问及一个问题，他们不会讲出他们的真实感情，但他们会按照党的路线回答该说的话。”他说道，“事情就是这样，虚假而且还不真诚，但事实上这正是我们生活在高压社会里的结局。有一些基本的社会礼仪，社会状况，这是成为社会一员的条件，它告诉你见人的时候你要微笑，说中听、礼貌的话，即使你不喜欢那个人。”
他承认这类强加给人们的社会行为与压力是错误的，应当改变。“马丁·路德·金有一次说到并不是好的统治者的力量让他统治别人，而是人们的软弱让他统治。在中国，人们已习惯于被统治，习惯于屈服，更习惯于自己保留自己的希望。”
他指出今天经受的这些社会特征多数可上溯到公元前二百年的汉朝。他回想起一个将军的故事，他为了逃避一场伏击宁愿从对手的双腿间爬过，或为了求生做些羞辱人的事情。类似的情况是，一个好丈夫可能挺身而出，也可能他退避三舍。这就是为了求生，要灵活善变；坚强但同时也准备屈从。栗又提到，“它赋予了人民一种能力可以经受中国今天的环境与状况。”
栗处在痛苦之中，因为他重蹈着中国人为正统所困惑的覆辙。“出头的椽子先烂。我们总是被教育要收敛我们的个人主义，抑制我们的思想，还要压抑欲望和情感。这种东西已被灌输到社会肌体中，不仅被共产主义所灌输而且这种东西几千年来已成为社会的一部分。这就是沉重的心理负担。”
栗看起来没多少个人生活，但是他的社会意识以及知识分子意识看来源自这类聚会，也源自他写作时独自一人的时刻。他无法解释为什么那么多的艺术家从全国各地长途跋涉赶来访问他。一些艺术家在栗的家里遇到志趣相同的人。甚至那些作品与他的观念相异的人也找到了共同的东西，他们都是局外人，都是他们自己的艺术环境中的孤立者。
显然，栗有时过分大方，给这些朋友、相识者提供食宿，时间长短全在他的记忆了。就像他放弃自己那份微薄的收入一样，他很高兴与大家分享礼物，分享他的艺术支持者给他的刚刚进口的法国酒或香烟。他记得有一次几个朋友过来吃饭他正好花光了钱，也没有什么吃的，就立即抱了一堆书冲出去先抵押一下。不大一会儿，他回来了，带来好多方便面和酒，继续朋友们的聚会，一直聚到深夜。
栗身上这种与人分享的品格部分地来自他父母的影响。在中国二十世纪五十年代那场大贫困、大饥荒中，他们用自己那点有限的供应粮、蔬菜帮助了好多几乎处于饥饿边缘的朋友、邻居。最近，栗与几个早年的同学相聚，他们证实只要他家里够吃，就想法让别人也至少吃点什么。栗四十年就是生活在这样的大家庭里，与他的合作者廖雯、他的助手、追随者以及他的儿子（现在和他母亲――栗的前妻单独住在一起，但是常来栗这里住一住）生活在这样的环境中。有些艺术家来访纯是碰运气看他是否在家，而不是正式受到邀请或预先打过招呼。“我确实从来没有鼓励过艺术家大老远到我这来，但是在中国和西方不一样，家庭与人们间的关系很随和，可以顺便进来喝杯茶、聊一聊，都是可以接受的。”
文革以来，对父母的孝顺、对家庭责任的承担都经历了巨大变化。孩子和父母互不信任、成为对头、互相指责，主要是源自恐惧以及来自党的报复。“国家如果有人民的话就无需类似‘政治局’的东西来监视或审查彼此的活动”，栗这样讽刺道。
栗不再是中国任何正规的学术界成员，而成为一种“单独的声音”，这种声音与众多的年青艺术家合拍，因为他们时常感到在学术界有一种被抛<
策展的空虚是扬卫的文章，不是栗宪庭的文章。娱记搞错了！[/quote]
我只是转雅昌上的。呵呵！ 可以看以下链接；
[url]http://news.artron.net/show_news.php?newid=21023
可笑的是雅昌的文章什么都是“专稿”[/quote]
雅昌现在也越来越好起来了，据说去了一位高人。所以作者名字会搞错 [s:76]
