《杰夫·沃尔：发掘历史，探寻景观》丁达韦（David Spalding）
杰夫·沃尔：发掘历史，探寻景观
丁达韦（David Spalding）
来源：《当代艺术与投资》7年4期
The first time I saw Canadian artist Jeff’s Wall’s enormous photographic transparencies, mounted in metal light boxes and lit from within, I was fascinated by their strange, staged quality. This essay, written after viewing Wall’s recent mid-career survey at MOMA in New York nearly twenty years later, returns to my first look at Wall’s work in order to situate his practice in relation to the critical debates surrounding photography during 1980s. Wall’s lineage, it turns out, is rooted in the neo-avantgarde conceptualism of the late 1960s； he was struggling to make photographs that would resist—even critique—the spectacle of commodity culture. Focusing very narrowly on this aspect of Wall’s diverse creative output, I link two of his early works to Guy Debord’s notion of the spectacle and Walter Benjamin’s writings on the Paris arcades. Both of these pictures are concerned with the visual culture of modern capitalism； both reference iconic 19th century paintings. We finally arrive, tired from too much homework, at Wall’s Restoration（1993）, which deals again with 19th visuality: conservation experts are seen repairing an epic panorama （or staring off into the distance during work hours）. Finally, I wonder: With their academic pedigrees and emotional remove, where do Wall’s works take us? Where do they leave us?
David Spalding is a curator at the Ullens Center for the Arts, Beijing and a member of Contemporary Art and Investment’s editorial board. He is also contributing editor/correspondent for Artforum, Art Papers and Contemporary magazines； his writing on contemporary art regularly appears in these and other publications.
“模仿是艺术的毒菌，但在这里却转化成为一种兵器”①。
——杰夫·沃尔
一、误解
令我吃惊的是，我第一次看见杰夫·沃尔的一张照片，小到只有快照的尺寸，上面覆满了文字，大约是在1988年的Flash Art杂志，就像是一张画廊广告一样。至少又过了一年，我站在沃尔一幅巨大的、用灯装饰的灯箱片前，光线从一个金属框架的灯箱里照射出来，但是这幅被人贬低的作品却令我驻足。我后来才知道，这幅照片叫做《一个女人和她的医生》（1980—1981年）；照片里面，在一个平坦的红色背景前，一个上年纪的男人在一个条纹沙发上，坐在病人的身边。他充满期待地看着她，而她把脸转过去，有一种断然冷漠的氛围。有人——是一个仆人吗？——就站在画面里，仿佛等着去倒下一杯酒。医生裁剪得体的灰色套装和金表，女人的珍珠项链——一些细节都暗示出上等阶层的仪态。然而，在这个重要时刻的沉寂当中，整个画面看起来完全是假造的。整个照片是在搭建的场景下拍摄的，布好光，并在照相机前摆好姿势，它省略的叙事却引起了人们的思索。这个女人是在一家私人诊所里吗？在一次假日当中，她发觉自己喜欢上家庭医生了吗？这一连串的询问不断地被一个明显的事实打断了：这是一张照片，拍摄的是永远不可能发生的事。
沃尔参照的是19世纪的一幅绘画作品，即马奈的《温室》（1879年），我当时并不知道这个事实。我当时只有17岁，住在西北太平洋的一座小城镇；比起印象派来，我更了解后现代主义。但是，我意识到很多当代艺术家一直在质疑摄影影像的真实性和魅力，往往是通过挪用这一举动。看起来似乎流行的影像能够告诉我们，我们可能是怎样的，不可能是怎样的，规定了性别的角色，通常巩固了权力的不对等分布状态。至少，这就是我当时理解的有关瞬间的辩证。辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的《无题剧照》（1977—1980年）是一系列黑白照片，艺术家本人化妆成曾经推动了60年代小成本电影的各种形象，它们表明电影是如何塑造了妇女的身份；在每个画面中艺术家如同变色龙一般的外貌，偶尔瞥见的她手上的快门，这些都使我们意识到并没有什么真实的电影或者女主人公，只有假造。这些影像十分诱人，使得它们更加引人注目：《剧照》激起了人们渴望，想要探查塑造这一作品的方法。舍曼会继续利用她那些看似没完没了的假发、服装和油灰假鼻子的收藏，剖析从时装摄影、童话故事到历史肖像的不同门类。和沃尔一样，舍曼的照片也显然是摆拍的，她利用了不真实，从而获得了有关欲望、权力和表现之间联系的真理。
舍曼的确不是惟一一个采取这种方式创作的艺术家。如果安迪·沃霍尔这样的流行艺术家看起来自相矛盾，甚至对消费文化的影像大加赞赏，那么更年轻的一代人断然不会如此。他们见多识广，受到从1968年学潮余烬中涌现出来的法国知识分子著作的影响，这些艺术家的作品以及那些拥护他们的评论家们（道格拉斯·克里姆帕（Douglas Crimp）和其他与《十月》杂志有关的人），使得摄影影像的运用具有严格的辩证性：你要么是景观（spectacle）的一部分，要么是解决方法（solution）的组成部分。摄影的法则受到谢丽·利文（Sherrie Levine）的直接攻击，她当时挪用了最著名的摄影作品，重新拍摄，并把它们归在自己名下，例如《模仿霍克伊文（Walker Evans）》（1979年）。几乎与此同时，理查德·普林斯（Richard Prince）开始重新拍摄流行的影像，常常是一些奢侈品的广告。他从1977年以来拍摄的《无题》（在可更换背景前向右看的四个单身男人）具有象征意义：代表美国男性阳刚之气的四个男模特从背景中分离出来，被表现成粗犷的形象。
这就是杰夫·沃尔的曝光盒开始出现时艺术摄影所处的境遇（第一幅作品《破房子》于1978年问世）。在80年代，我想当然地以为沃尔就像舍曼、理查德·普林斯、劳瑞·西蒙斯（Laurie Simmons）以及其他所谓“图片”艺术家②一样，看到摄影的真实性遭到排斥，把这视为提出媒介如何巩固某种文化状况的一个机遇。如果舍曼是在制作剧照，沃尔看起来则是在制作某种好像电视秀广告片的东西——至少我记得在看到《一个女人和她的医生》时就是这样。可是从很多方面来讲，我错了。
二、由来
1946年，杰夫·沃尔出生在加拿大温哥华，到了60年代晚期，艺术上已开始成熟，那时极简抽象主义正在向观念作品让步，就像露西·李帕德（Lucy Lippard）那部著名的《艺术对象的反物质化》③中所说的。凭借当时反审美的精神——这就意味着首先避免为中产阶级消费而制作艺术对象——沃尔从（直接在墙上）绘制没有色彩的单色绘画转向了摄影。他的《风景手册》（1969—1970年）——我只看到过复制成两页的跨页④——显然从内容和风格上大量援用了同一时期罗伯特·史密森（Robert Smithson）具有开创性的摄影专辑《帕塞克的纪念碑》（1967年）（The Monument of Passaic）。手册当中的黑白快照是沃尔驾车在温哥华市郊工业区周围透过汽车挡风玻璃拍摄的，这些照片竭力要引起最低层次的视觉愉悦。
沃尔后来的摄影作品（曾经失败地尝试过电影摄制），与其说大量受到适用于图片艺术家们的法国后结构主义思想的影响，不如说受情境主义国际领导者居伊·德波（Guy Debord）的作品，以及法兰克福学派哲学家提奥多·阿多诺（Theodore Adorno）和瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）这些新马克思主义者著作影响——尽管沃尔也意识到这里面有大量说教。这不会让我们今天抱有一种偏见，觉得沃尔本人一直并没有认真地担当起这种学术的重担：在数不清的访谈和他自己的著作里，沃尔在讨论自己的艺术实践时提到了这些理论家。纵使在这篇篇幅有限的文章里无法概括他们的思想（而且没有这些限制的话，我自己的信心也会动摇），但是我可以介绍一些基本的观念，这将会有助于接下来阐述对沃尔作品的简要分析。
居伊·德波最为著名的作品是《景观社会》（1967年），这是一系列片断，见证了现代人在资本主义影像文化之下彻底地疏离。对德波而言，“景观”传达的信息远比大众媒体更多，尽管在其传播上也的确涉及到媒体。当然，景观部分是源于商品（来自于电影广告）的整个视觉文化，以及商品所激发的梦想，这一切不断地刺激着我们的欲望，调节着我们同他人的关系，诱使我们进入一种有害的被动性当中。在延伸马克思的许多观念，以便适用于当下的后工业化资本主义条件时，德波解释说：“从整体上把握的景观，既是现有生产模式的结果，又是其计划方案。这并不是对现实世界的补充，一种额外的装饰。它是现实社会虚幻性的核心。这一景观以各种具体形式，比如信息或宣传，广告或直接的娱乐消费，成为社会上占支配地位的生活的现有模态。这是对已经在生产及其随后的消费中实现的选择所作的无所不在的确认。这一景观的形式和内容同样彻底肯定了现有体制的状况和目标。景观也是这一肯定的永久呈现，因为它占据了生活在现代生产之外的时代的主体”⑤。对于沃尔和那些与他一代的很多其他同新前卫有关的人来说，关键的问题在于如何制作能够逃脱被资本主义景观消费的作品，也许还包括要同它对抗的影像。为了找出答案，艺术家从1970年到1977年没有创作新的作品。
瓦尔特·本雅明是德国诗人、哲学家和文化评论家，出生于19世纪末，他对沃尔的思想产生了深远的影响，特别是他的著作考察历史以便诊断当下问题的方式。本雅明的著作从屡被引用的《机械复制时代的艺术》（1935年）到有关大众娱乐的文论，否定了实证主义、唯物主义的历史观，发展出基于诸多力量格局的一种范式，过去和现在不
丁达韦（David Spalding）
来源：《当代艺术与投资》7年4期
The first time I saw Canadian artist Jeff’s Wall’s enormous photographic transparencies, mounted in metal light boxes and lit from within, I was fascinated by their strange, staged quality. This essay, written after viewing Wall’s recent mid-career survey at MOMA in New York nearly twenty years later, returns to my first look at Wall’s work in order to situate his practice in relation to the critical debates surrounding photography during 1980s. Wall’s lineage, it turns out, is rooted in the neo-avantgarde conceptualism of the late 1960s； he was struggling to make photographs that would resist—even critique—the spectacle of commodity culture. Focusing very narrowly on this aspect of Wall’s diverse creative output, I link two of his early works to Guy Debord’s notion of the spectacle and Walter Benjamin’s writings on the Paris arcades. Both of these pictures are concerned with the visual culture of modern capitalism； both reference iconic 19th century paintings. We finally arrive, tired from too much homework, at Wall’s Restoration（1993）, which deals again with 19th visuality: conservation experts are seen repairing an epic panorama （or staring off into the distance during work hours）. Finally, I wonder: With their academic pedigrees and emotional remove, where do Wall’s works take us? Where do they leave us?
David Spalding is a curator at the Ullens Center for the Arts, Beijing and a member of Contemporary Art and Investment’s editorial board. He is also contributing editor/correspondent for Artforum, Art Papers and Contemporary magazines； his writing on contemporary art regularly appears in these and other publications.
“模仿是艺术的毒菌，但在这里却转化成为一种兵器”①。
——杰夫·沃尔
一、误解
令我吃惊的是，我第一次看见杰夫·沃尔的一张照片，小到只有快照的尺寸，上面覆满了文字，大约是在1988年的Flash Art杂志，就像是一张画廊广告一样。至少又过了一年，我站在沃尔一幅巨大的、用灯装饰的灯箱片前，光线从一个金属框架的灯箱里照射出来，但是这幅被人贬低的作品却令我驻足。我后来才知道，这幅照片叫做《一个女人和她的医生》（1980—1981年）；照片里面，在一个平坦的红色背景前，一个上年纪的男人在一个条纹沙发上，坐在病人的身边。他充满期待地看着她，而她把脸转过去，有一种断然冷漠的氛围。有人——是一个仆人吗？——就站在画面里，仿佛等着去倒下一杯酒。医生裁剪得体的灰色套装和金表，女人的珍珠项链——一些细节都暗示出上等阶层的仪态。然而，在这个重要时刻的沉寂当中，整个画面看起来完全是假造的。整个照片是在搭建的场景下拍摄的，布好光，并在照相机前摆好姿势，它省略的叙事却引起了人们的思索。这个女人是在一家私人诊所里吗？在一次假日当中，她发觉自己喜欢上家庭医生了吗？这一连串的询问不断地被一个明显的事实打断了：这是一张照片，拍摄的是永远不可能发生的事。
沃尔参照的是19世纪的一幅绘画作品，即马奈的《温室》（1879年），我当时并不知道这个事实。我当时只有17岁，住在西北太平洋的一座小城镇；比起印象派来，我更了解后现代主义。但是，我意识到很多当代艺术家一直在质疑摄影影像的真实性和魅力，往往是通过挪用这一举动。看起来似乎流行的影像能够告诉我们，我们可能是怎样的，不可能是怎样的，规定了性别的角色，通常巩固了权力的不对等分布状态。至少，这就是我当时理解的有关瞬间的辩证。辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的《无题剧照》（1977—1980年）是一系列黑白照片，艺术家本人化妆成曾经推动了60年代小成本电影的各种形象，它们表明电影是如何塑造了妇女的身份；在每个画面中艺术家如同变色龙一般的外貌，偶尔瞥见的她手上的快门，这些都使我们意识到并没有什么真实的电影或者女主人公，只有假造。这些影像十分诱人，使得它们更加引人注目：《剧照》激起了人们渴望，想要探查塑造这一作品的方法。舍曼会继续利用她那些看似没完没了的假发、服装和油灰假鼻子的收藏，剖析从时装摄影、童话故事到历史肖像的不同门类。和沃尔一样，舍曼的照片也显然是摆拍的，她利用了不真实，从而获得了有关欲望、权力和表现之间联系的真理。
舍曼的确不是惟一一个采取这种方式创作的艺术家。如果安迪·沃霍尔这样的流行艺术家看起来自相矛盾，甚至对消费文化的影像大加赞赏，那么更年轻的一代人断然不会如此。他们见多识广，受到从1968年学潮余烬中涌现出来的法国知识分子著作的影响，这些艺术家的作品以及那些拥护他们的评论家们（道格拉斯·克里姆帕（Douglas Crimp）和其他与《十月》杂志有关的人），使得摄影影像的运用具有严格的辩证性：你要么是景观（spectacle）的一部分，要么是解决方法（solution）的组成部分。摄影的法则受到谢丽·利文（Sherrie Levine）的直接攻击，她当时挪用了最著名的摄影作品，重新拍摄，并把它们归在自己名下，例如《模仿霍克伊文（Walker Evans）》（1979年）。几乎与此同时，理查德·普林斯（Richard Prince）开始重新拍摄流行的影像，常常是一些奢侈品的广告。他从1977年以来拍摄的《无题》（在可更换背景前向右看的四个单身男人）具有象征意义：代表美国男性阳刚之气的四个男模特从背景中分离出来，被表现成粗犷的形象。
这就是杰夫·沃尔的曝光盒开始出现时艺术摄影所处的境遇（第一幅作品《破房子》于1978年问世）。在80年代，我想当然地以为沃尔就像舍曼、理查德·普林斯、劳瑞·西蒙斯（Laurie Simmons）以及其他所谓“图片”艺术家②一样，看到摄影的真实性遭到排斥，把这视为提出媒介如何巩固某种文化状况的一个机遇。如果舍曼是在制作剧照，沃尔看起来则是在制作某种好像电视秀广告片的东西——至少我记得在看到《一个女人和她的医生》时就是这样。可是从很多方面来讲，我错了。
二、由来
1946年，杰夫·沃尔出生在加拿大温哥华，到了60年代晚期，艺术上已开始成熟，那时极简抽象主义正在向观念作品让步，就像露西·李帕德（Lucy Lippard）那部著名的《艺术对象的反物质化》③中所说的。凭借当时反审美的精神——这就意味着首先避免为中产阶级消费而制作艺术对象——沃尔从（直接在墙上）绘制没有色彩的单色绘画转向了摄影。他的《风景手册》（1969—1970年）——我只看到过复制成两页的跨页④——显然从内容和风格上大量援用了同一时期罗伯特·史密森（Robert Smithson）具有开创性的摄影专辑《帕塞克的纪念碑》（1967年）（The Monument of Passaic）。手册当中的黑白快照是沃尔驾车在温哥华市郊工业区周围透过汽车挡风玻璃拍摄的，这些照片竭力要引起最低层次的视觉愉悦。
沃尔后来的摄影作品（曾经失败地尝试过电影摄制），与其说大量受到适用于图片艺术家们的法国后结构主义思想的影响，不如说受情境主义国际领导者居伊·德波（Guy Debord）的作品，以及法兰克福学派哲学家提奥多·阿多诺（Theodore Adorno）和瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）这些新马克思主义者著作影响——尽管沃尔也意识到这里面有大量说教。这不会让我们今天抱有一种偏见，觉得沃尔本人一直并没有认真地担当起这种学术的重担：在数不清的访谈和他自己的著作里，沃尔在讨论自己的艺术实践时提到了这些理论家。纵使在这篇篇幅有限的文章里无法概括他们的思想（而且没有这些限制的话，我自己的信心也会动摇），但是我可以介绍一些基本的观念，这将会有助于接下来阐述对沃尔作品的简要分析。
居伊·德波最为著名的作品是《景观社会》（1967年），这是一系列片断，见证了现代人在资本主义影像文化之下彻底地疏离。对德波而言，“景观”传达的信息远比大众媒体更多，尽管在其传播上也的确涉及到媒体。当然，景观部分是源于商品（来自于电影广告）的整个视觉文化，以及商品所激发的梦想，这一切不断地刺激着我们的欲望，调节着我们同他人的关系，诱使我们进入一种有害的被动性当中。在延伸马克思的许多观念，以便适用于当下的后工业化资本主义条件时，德波解释说：“从整体上把握的景观，既是现有生产模式的结果，又是其计划方案。这并不是对现实世界的补充，一种额外的装饰。它是现实社会虚幻性的核心。这一景观以各种具体形式，比如信息或宣传，广告或直接的娱乐消费，成为社会上占支配地位的生活的现有模态。这是对已经在生产及其随后的消费中实现的选择所作的无所不在的确认。这一景观的形式和内容同样彻底肯定了现有体制的状况和目标。景观也是这一肯定的永久呈现，因为它占据了生活在现代生产之外的时代的主体”⑤。对于沃尔和那些与他一代的很多其他同新前卫有关的人来说，关键的问题在于如何制作能够逃脱被资本主义景观消费的作品，也许还包括要同它对抗的影像。为了找出答案，艺术家从1970年到1977年没有创作新的作品。
瓦尔特·本雅明是德国诗人、哲学家和文化评论家，出生于19世纪末，他对沃尔的思想产生了深远的影响，特别是他的著作考察历史以便诊断当下问题的方式。本雅明的著作从屡被引用的《机械复制时代的艺术》（1935年）到有关大众娱乐的文论，否定了实证主义、唯物主义的历史观，发展出基于诸多力量格局的一种范式，过去和现在不
