艺术、制度与法律――中国与国际交往的结果



王南溟



　　目录




　　第一章 在国际交往中：中国当代艺术与制度的转换
　　第二章 与美术馆的互动：非营利艺术空间的必要性
　　第三章 标准的非学术：画廊发展的体制障碍
　 第四章 在艺术大变革年代，国家文化管理部门要做什么
　　第五章 书法官、美术官：行政化权力及其变种
　 第六章 无法连接：上海双年展与当代艺术制度之间
　　第七章 艺术自由与法学期待：艺术法与宪法
　 第八章 艺术、制度与法律：作为一项研究



　　致　谢：在本书的写作过程中，我要感谢朱青生，当他从德国读完博士回国后，我们就讨论组织本土的艺术室工作室机构，从这个时候开始我接触了艺术行政，我也要感谢香港的王纯杰，因为受他的邀请与他在香港合作了不少的艺术项目，而让我了解到艺术机构与制度的关系，而且朱青生与王纯杰一直是我的艺术活动的支持者，曾与我一起顶着压力做被查封的展览。我还要感谢“美术同盟”网站的吴鸿，本书中的文章大多发表于“美术同盟”上，当然我还要感谢李建国、顾丞峰和靳卫红，1999年，由于他们的帮助，我的第一篇关于中国当代艺术制度转换的文章发表在他们编辑的<江苏画刊>上，这也是我研究艺术制度的开始。虽然<江苏画刊>现已改名为<画刊>，但我仍然不断地在该刊发表文章以讨论艺术制度问题。另外，我在本书中的一些文章还发表在下面的书籍与杂志上，我要在此感谢当初发表我文章的编辑，他们是：<人文艺术>讲演集一书的主编许江和高天民，<美术观察>杂志的徐琛、<美术馆>丛书的李公明、<书法>杂志的胡传海和孙稼阜、<东方早报>的贾布、章乐天、<边缘艺术>丛书的许宏泉、<水沫>杂志的吴幼明。




　　王南溟　　2005年12月于上海





　　第一章 在国际交往中：中国当代艺术与制度的转换



　　1990年代以来，中国当代艺术呈现出了一个后殖民主义时代的特征，这种后殖民主义是中国当代艺术由于在国内展览的空缺和进入国际后殖民主义展览秩序后，中国艺术主题的被歪曲而引起的，它在海外艺术市场的效应下，越来越朝着单一的、供西方文化猎奇或政治策略需要的方向偏差，以至于当我们在考察这个年代中国当代艺术时，就因为这种艺术的集体的偏差而很难能找得到自主发展的艺术之路。



　　一个历史背景能够将1980年代与1990年代的中国当代艺术身份与处境加以区分开来，即1980年代的新启蒙意识形态将新潮美术推为时代的主潮，这完全不同于1990年代，1990年代艺术在分离了意识形态主潮后重新回到了艺术边缘处，就是说，艺术又回到了它的“另类”的生存空间中，它旋即转而为与既有艺术体制的冲突，即当代艺术的发展要求以其“当代性”转换以往的艺术体制，这里面包括当代艺术的画廊、美术馆、博物馆展览制度，也包括基金会制度和策划人制度及其传播制度，因为当代艺术需要迅速改变传统所固有的方式，就艺术而言，当代艺术不论从存在方式和展览方式都与以前有着显著的区别，这种区别将成为当代艺术制度的基本内容。



　　在1980年代，这种新与旧的艺术制度之间的冲突与表现在线性的现代化过程中，即一种社会的现代化所需要的文化的现代化而导致的艺术创作、展览和批评的现代化，这种变化在1990年代与意识形态分离之后越来越涉及到艺术制度本身问题，因为当代艺术已从1980年代的主流思潮转入边缘状态后，它自身的生存权利和内在方法就显得格外重要，它要求在当代艺术的制度保障下自我发展，这种制度既包括保障当代艺术自由发展的建立，也包括在它的内部审查当代艺术活动事项和内容规定中的条条框框及其在职能正当性上的诉求。



　　在今天，当代艺术制度已越来越成为一个需要讨论的问题，这不但因为当代艺术还在一个无法制度化的过程中发展，就是没有制度的保障，以至于我们只能看到当代艺术与制度建设没有关系，或者非制度的当代艺术活动状况已经越来越成为一种缺乏条理的、偶然的和凌乱的状况，它非但无法使当代艺术制度朝着更好的方向发展，而且屡遭挫折，这种无法发展和被压制的形势已转为另一个问题，即中国当代艺术后殖民主义问题。事实上，1990年代，当代艺术的种种问题已经集中于如何在海外获得策划人重视和基金会的资助以及如何在海外画廊、美术馆、博物馆举办展览并在海外形成艺术市场，而使中国当代艺术成为“依赖”的艺术。这又是1990年代中国当代艺术的一种危机，全球社会的网状结构使某一种族和国家无法摆脱它国（特别是表现在弱势种族无法摆脱强势种族的被动性交往时）的影响甚至制约，这是1990年代西方的艺术基金会、画廊、美术馆、策划人向中国当代艺术开放和我们走出封闭进入国际交往后的新动向，在这种无法回避的国际交往中，中国如何在本土建立与海外相应的艺术制度使得当代艺术在国际交往中成为制度与制度之间的正常交往，而不是一味从本土出走，投于西方艺术制度霸权中，已是中国艺术制度需要思考的问题。中国当代艺术在海外的畸形发展已经产生了负面影响，而对这种负面影响消除的积极方面首先是让当代艺术回到本土和一个制度化的状态下自主发展。



　　回到艺术的本土发展，这种发展既包括中国当代艺术在自身生存环境中寻找当下的艺术话题和演绎出与自身有关的文化概念，并参与国际平等对话，也包括这种艺术在一个正常化的展览过程中得以体现，并将这种展览纳入到一个策划人的制度中，在20世纪已经结束之际，这种当代艺术制度是我们回避不了的问题，正由于中国的政府基金会、美术馆没有向当代艺术开放，才使得中国当代艺术依赖于西方的艺术制度，这是一个无法阻挡国际交往的时代里中国艺术政策的一个失策，中国的基金会、美术馆不向当代艺术开放已使中国艺术在国际上处于依附的地位。这种非独立的文化形象已损害了中国的国际形象，这种损害是两方面的：一方面，在后殖民主义国际新秩序下，中国的政治形象被他们以扭曲的当代艺术形象加以宣传；另一方面，是本土文化与体制的落后成为第三世界的通病，畸形的依赖强势国家的经济和限制本土文化的当代发展，从而陷入后殖民主义的圈套。所以，在新的艺术制度下，中国当代艺术应该由一个基金会、策划人、画廊、美术馆、博物馆为一体的活动，在21世纪，中国当代艺术正面临着一个艺术制度的转换和重建，中国当代艺术制度的缺乏，已导致了中国当代艺术上后殖民主义状态，没有当代艺术制度的结果是当代艺术无法有效地在中国发展。到目前为止，我们没有真正独立自主展示当代艺术的画廊、美术馆、博物馆，没有当代艺术的基金会和收藏机构，也不能完全行使当代艺术制度的独立策划人的学术职能，我们也有号称与世界接轨的展览，比如上海双年展，但根本不符合当代展览制度的基本要求。所以，在新的艺术制度下，中国当代艺术制度应是以一个由基金会、独立策划人、展览机构为一体的制度性活动，策划人的方案在一个审核制度中才能使一个展览的学术得以持续发展，而不是靠偶然的机会谁能拉到赞助，谁就能出风头。在目前，我们的批评家、策划人最富有意义的一件事就是，在一个艺术制度转换时代，通过自己的努力，不断向现有艺术制度挑战和重构当代艺术制度，渐渐使中国当代艺术在本土中得以发展。



　　中国当代艺术在缺乏当代艺术制度保障下已使它在一种小商业的而不是基金会的环境中变异，在一个专业杂志卖版面、画家雇用批评家写捧场文章的时期，批评家除了“坐台”之外好像无事可干，所以批评家成为“坐台批评家”。而在一个人的精神被所谓的后现代主义击垮的时期，有必要重新考虑批评家的知识分子问题，现在我们一谈后现代主义，就觉得这时代已不需要精神和思想的冒险，然后将全部的行为转为一种适应性方式，即只是简单地肯定存在的全部合理性，而忽视了批评家更应该从事的工作。1990年代艺术就是在西方后殖民主义批评与本土对这种后殖民主义批评一味顺从的过程中形成的，批评家在本土丧失了他的个人自主性。所以我们就特别需要通过批评家的努力，在中国促成当代艺术制度的形成，重新找到批评的线索正是当下批评家的工作。1990年代的后殖民主义已歪曲了中国当代艺术，使本应思考的中国语境在后殖民主义篡改中被放逐，而将中国艺术的文化问题化为供西方猎奇的民族旅游文化。中国当代艺术在现时的状况就是这样：当代艺术很难被现有展览制度所接纳，这些展览都在抵触着现有的艺术制度，所以导致了中国艺术家和批评家都将思考的方向集中与海外，而当根本不了解中国当代艺术与当下语境的西方霸权主义介入中国当代艺术时，中国1990年代艺术就变成了以西方人的眼光和在西方人的操作下形成的“它者”艺术。随着这种后殖民主义下的艺术继续发展，中国的批评就以西方展览中的中国当代艺术为标准，并对这种标准进行描述，以为这就是中国当代艺术的特征，这种方法论又直接导致了中国批评家的后殖民主义性。所以，我一直反对这种后殖民主义的艺术批评，我宁可做这样的工作，将中国当代艺术在西方的展览看成是一种涉及中国当代艺术的问题研究素材，找出在西方人眼中的中国当代艺术与本土状况之下的联系，这种联系包括哪些是重合的，哪些是相悖的，哪些是差异的，然后真正从我们的当下语境出发—这种语境已是一个东、西方文化交往过程中的漂移状态—去思考中国当代艺术的环境和不同层面的问题，即它所关注中国问题的方式是，通过中国问题所形成的命题和思想指向性来体现艺术上的知识分子性。




　　第二章、非营利艺术空间：与美术馆的互动



　　尽管到了2000年以后，中国当代艺术展览发生了不小的变化，但我们依然看到的是那种当代艺术制度上的空缺。没有非营利艺术空间就是一个很大的问题。



　　自从广东美术馆的“三年展”以后，艺术家的生态问题似乎又被重新提了出来，这次提出并不是以往因为中国政府不支持甚至压制当代艺术而使当代艺术无法生长和在本土展览，而是那些以前不能展览的作品已经被展览，而且还是在政府美术馆展出，所以这种生态的思考变成了另外<