灵魂缩在梦里
大野一雄摄影展
Kazuo Ohno

文/尹宁


转自艺术世界





　　3月10日舞踏家大野一雄（Kazuo Ohno）摄影展在井ART画廊开幕，这个展览去年为了纪念大野先生诞辰100周年在日本东京展出过，今年经过井ART画廊的策展人员和大野一雄展实行委员会以及摄影师池上直哉(Naoya Ikegami)先生等人的多方努力移师上海。
47位日本摄影师用他们的镜头记录了大野先生在台前幕后的各种瞬间，作品以黑白照片居多，但仍能让人感觉到惊艳，同时安静，如同暗夜的花，盛开在白色调的画廊里。
摄影师池上直哉是开幕酒会上到场的日本摄影师之一，谦和的他一直站在众人间。直到后来人少时才找他搭上话，谁知随意问了一个问题竟令老先生意外热心，陪我看完了整个展览，并一张张作品讲解下来。但讲得最多的并不是摄影本身的问题，从池上直哉有些激动又努力克制的神情中，从他提到大野一雄必称“先生”（日本人对人非常尊敬的称呼）的言辞中，可以看到这个展览只有一个名字——大野一雄。他是这一切美的缔造者，再大牌的摄影师在他面前都甘愿退去背后的光芒，潜在他幽暗不明的舞台下，做一个忠实的记录者。
唯一一张抽象作品《曼荼罗》在去年日本出版的写真集《大野一雄的世界》中还没有收录，据这张照片的作者平贺淳(Atsushi Hiraga)说，原作长一米，为了节约空间才缩成展上所见的样子。我开玩笑说“好过分啊。”他笑着摇摇头说没那回事。摄影师都谦卑，因为他们都爱他。挂在画廊最后角落里的这张照片，仿佛是对大野一雄最后的总结，传奇一生的种种影像，最终幻化成一个华丽的符号。
Modern Dance的大野
已然成为日本传统艺术的一个标记的大野一雄，最开始却是受西班牙舞蹈的影响后学习现代舞，在此之前他做过学校教员，又因战争被迫入伍，直到1949年才出道在日本巡回公演，已属大器晚成。但在当时大概谁也没有想到，他人生最重要的阶段会开始得比这还要晚，且一路欢舞到迟暮。
整个影展最早的照片就摄于大野跳现代舞的时期，那时的他坐在自己的巨幅舞台照下神情淡定，而巨幅照片上的他则穿着西化的华丽演出服，舞蹈动作略显夸张。同张照片上的两个大野都与后来给人们留下无数感动与回忆的大野有所不同。和了解舞踏的日本人聊起时他们总会说，没有土方巽（Tatsumi Hijikata）就没有大野一雄；他们还说跳舞踏需要人生经验的积累，方能展现丰富的内涵。这张照片或许是这两个说法的最好佐证，照片上年轻的大野，正留在过去的时光里等待着土方P。


与土方巽相遇
1960年代的日本处于战后的低迷中，街头涌动的反战与学运风潮，使日本一向奉西方舞蹈为圭臬的信念开始动摇。又兼日本人较矮小，无法像西方人那样在舞蹈中表达身形修长之美，要求创造属于自己的舞蹈艺术的呼声越来越高，大野一雄和土方巽正是在这一语境下相遇的。土方巽是日本“暗黑舞踏”的创始人，大野一雄是他最早和最年长的门徒。从土方巽那里他看到了区别于现代舞的舞蹈，“是在我生命中崭新的，未曾出现过的东西。”大野一雄如是说。两人在60年代共同公演了许多剧目，将舞踏在艺术上推向成熟，他们最重要剧目是《阿根廷颂》。
池上直哉于1986年（也正是土方P去世的那年）为《阿根廷颂》拍过多幅作品，土方巽已经不在了，但是大野一雄仍在演绎他们曾经共同的作品。仍是扮着女装，在灯光和浓妆下我们看不到他的表情，却可以看到他通过肢体语言在强烈诉求，仿佛想邀请死者一起共舞，又仿佛土方巽从来没有离开过。
其实大野一雄和土方巽的艺术风格并不完全相同，无论在表现形式还是精神层面上，他们各有各的世界。相对于大野一雄的华丽，土方P更倾向于平民风格。
细江英公（Eikoh Hosoe）的作品《玫瑰色舞蹈》可以分明地看到他们的不同。土方巽的素面和大野一雄的白妆形成鲜明对比，但同时两人又几乎融为一体分不出彼此。站在这张作品前时我问池上直哉先生：“是什么让两个风格不尽相同的人在一起几十年？”池上先生的回答是，“也许只是因为他们彼此喜欢。”
目光、手、脚和其他
舞踏有几个流派，最有名的有白虎社、大骆驼舰、山海塾和大野一雄等，这些不同流派的特色亦有不同。大野一支讲究的则是即兴。即它是随意的，没有固定的动作，然而并不代表表演可以毫无意义。相反，对于每次表演的精神内涵，大野一雄都会做充分考虑。他也写剧本，随时把各种稍纵即逝的情感及表达手法用不同颜色的笔记下来，只是一旦站到舞台上时他又会忘记那些具体的文字，剩下的只有世界、自己、这个舞台。于是照片上的他，目光总是落在前方之外，仿佛看到的东西不在这里，而是在“彼岸”。
由于没有固定的剧本和舞台动作，传达精神意志全凭个人，反而造成了表演上的难度。现在的年轻人都觉得舞踏很难学，最大的原因即来自个人表达问题。自己的所思所想是否向观众传达到了，更重要的是这些感受是不是值得表现的，都是舞踏带给后继者的难题，考验着他们对这一既随意又严格的艺术的忠诚。学习舞踏者不乏年轻人，但也许他们要等待几十年，等待岁月洗刷掉作为舞者不该有的匠气，才能像大野一雄那样感动别人，令走出剧场的人们感到之前的人生经验都不足道。正如山海塾的剧场总监保罗·欧更斯克所说的那样：“一进场，就把外在世界抛诸脑后吧，做起来或许很困难，但试试看，在这90分钟内把自己放空，你和每滴水、每颗砂粒，和声音、光线，和舞者、观众，都在一起，用整个人去感受、去经验舞踏，完全交付，没有任何一点保留。”问起池上先生大野一雄的情感是否真的能够传达给观众时，他说：“当然，因为在场的人都流泪了。”


大野舞踏的即兴还表现在场所，树下、丛林中、池塘里，都可能是他表演的舞台。细江英公的《在自家庭院》就是一个户外场所，他将大野作为整个自然环境的一点，采取俯视的角度。作品中大野先生坐在家中的玉兰花树下仰头屏息，手指略带神经质地伸向前方。在日本传统文化中，自然的草木都是有生命，带有情绪的，而人只要沉浸在其中就可以相互感知。在这张照片中大野与自然俨然已成为一体，表达了舞踏艺术传统的一面。
大多数摄影作品的焦点都集中在舞蹈动作中的手，小野庄一的《生命宇宙的舞蹈》系列则显得比较特别，他选取有代表性的脸、手、脚，单独做了很大特写，虽然并不具有动感，但视觉效果震撼。岁月的每一条刻痕，每一个诉求的愿望，都写在了里面。
一切景语皆情语，一切身体符号也都是情语。
舞踏在艺术表现上有日本传统技艺“能”的写意一面，在装扮上的白妆又会让人自然联想到歌舞伎，因而即使它作为新生先锋事物出现，也很容易被看作是日本古典艺术，迅速沉淀下来。它带着着想展示给世人看到极致之美的野心迅速前卫又迅速衰老。这一过程，始于大野先生遇见土方巽，终于那一辈人的老去、退下自己的舞台。
大野一雄躺在病榻上，他舞踏里的剧场、灯光、服饰妆容及动作只能折衷地被塑封在照片里变成别样艺术，这不能不说是一种遗憾。尽管大野一雄的儿子大野庆人(Yoshito Ohno)、第二代、第三代的徒弟还在学习这门艺术，但由于舞踏的原创唯一性，他们的舞踏自然而然也是无可避免地变成了有别于大野一雄的艺术。摄影师们毫不掩饰他们的偏爱，在这个展览中的舞踏，是回忆而不是进行时。灯光还在台上闪烁，而台下的人渐渐发现那个华丽的舞者，不见了。