李禹焕，韩国画家。1936年出生于韩国庆南山区一个儒教色彩浓厚的家庭，自幼深受东方传统思想的熏陶。在研习诗、书、画的同时，他尤其对山水画的自然情趣和深远寓境颇有体悟，还深入研究过中国的老庄思想。

1956年李禹焕从汉城大学美术学院退学并移居日本，1961年毕业于东京日本大学（英译：Nihon）大学哲学系，同时还学习日本画。李禹焕曾任多摩美术大学教授，现为东京艺术大学客座教授。1997年任法国巴黎国家高等美术学院客座教授。目前在日本、法国生活和工作。

20世纪六七十年代之交，日本出现了被称为“物派”的重要艺术现象，不仅对日本现代艺术产生深远影响，也在国际上引起广泛重视。1968年10月，在日本神户须磨离宫公园举行的“第一届现代雕刻展”上，多摩美术大学学生关根伸夫在地上挖掘出一个深2.7米、直径2.2米的圆坑，并将挖出的土方堆筑成一个和坑相对应的圆柱体，命名为《位相——大地》，意在启示人们重新认识物体和空间的概念，强烈的视觉冲击力揭示出作品与自然的关系，以及物体的特征。李禹焕敏锐地发现这件作品与他所提倡的艺术观相吻合，此后连续发表评论文章，通过褒扬关根伸夫的作品，逐步形成自己的理论体系，从而推动了“物派”的发展。

“物派”的作品以大量使用未经加工的木、石、土等自然材料为主要特征，尽可能避免人为加工痕迹，并采用极端单纯化的组合手法。同时，这类作品注目于非物质、非物体的境界，即物体与物体之间的相互关系、物体或物体表面所涉及的空间，将空间视为作品因素之一来考虑，以及由此而产生的“场”的变化。

此外，还通过将表现内容降至最低限的手法，来揭示自然世界“原本状态”的存在方式，从而引导人们重新认识世界的“真实性”，以此表现日本式的感知方式和存在论。

李禹焕在经历现代日本社会激烈变革的同时，通过对东西方文化差异的比较和反思，推崇艺术行为个性化。他的艺术观指导与推动“物派”的活动，对“物派”理论的形成起到决定性作用，他由此成为“物派”群体的中心人物。当时，他发表了大量的理论文章，对建立在近代主义之上的西方现代美术提出了批判。

其主要论点是：作为现代社会的美术，不能成为向自然世界添加人为主观制作物的工具，应该成为引导人们认知世界真实面貌的媒介。他主张从具有西方合理主义意味的思维方式中脱离出来，崇尚主客体不分的、重视自然“原本状态”的思想。在李禹焕的主导下，“物派”艺术家致力于与外部空间建立新的联系，提倡更加开放的作品形态，成为打破传统美术文脉、解构现代艺术潮流的一次尝试。

2007年威尼斯双年展期间，李禹焕的展览在一幢私人豪宅中举办，展示了单一笔触的绘画，石、钢和其他材质创作的雕塑作品，为他赢得了批评界的喝彩和广泛的观众。威尼斯双年展期间，他与弗朗索瓦·皮诺基金会（FrançoisPinault Foundation）在威尼斯格拉西宫（Palazzo Grassi）和班宝宫（Palazzo Bembo）的群展。其后，他的个人回顾展在纽约古根汉姆博物馆开幕。

李禹焕自20世纪60年代起就在画相似之物—笔触（brushstrokes），最初的作品由细小而众多的笔触反复组织而成。大约在15年前，这些笔触被缩减为两三道略大的笔画，以产生一种更加集中和形式化的印象，同时对重复予以弱化，强调画布上经过涂绘与未经涂绘区域间的关系。定制的超宽画笔使他能够画出特殊宽度的笔触。“色彩在这里并不那么重要，”他对我说着便画下第一笔。“最重要的是布局和质地。”

开始工作的几年中他以艺术批评家、哲人和艺术家的身份打拼。而在20世纪60年代，担任“物派”大地艺术的领袖，令后一个身份突显出来。“物派”艺术家与他们在欧美的同道一样，对将自然与艺术相融合（或反之）的兴趣甚浓。

他这一时期的雕塑作品由钢板、玻璃石、灯泡、橡胶、棉、纸和木材制成，形式上趋近“贫困艺术（Arte Povera）”或后极少主义作品。李禹焕自称其意图是不像多数传统雕塑那样支配和改造材料，而是通过并置或他所谓“再呈现”显露其内在品质。古根汉姆“三星亚洲艺术高级策展人”亚历桑德拉·梦露（Alexandra Munroe）如是说。“李禹焕使自己脱离创造性行动的等式，使观者、材料和场所之间的关系替代了艺术的体验。”

20世纪60年代至70年代间，李禹焕继续画画，以重复的布局和繁多的笔触创作单色形式主义绘画。这些作品与他的雕塑密切相关，强调过程和材料，以及从一个给定的环境中的一组关系显现出的全部艺术体验。

李禹焕以“偶遇的艺术（the art of encounter）”来描述自己的作品。对我来说，这一描述直接并完全准确，尽管他的作品很少有直观的内容，却并不缺乏主题。时空的关系——都是艺术家巨大而独创的作品实体中的实在主题，尽管有时显得隐晦。

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