“走自己的路，让人家去说罢！”
——王林访谈录
问：您曾在简历中这样描述过自己：“籍贯辽宁、生在西安、长在重庆”，并且用“每况愈下”来加以形容。请问这四个字的含义是什么？背后隐藏着个人身世的什么变化吗？如果是，对您批评思想的形成有什么影响呢？
答：这是一种调侃的说法，父亲是东北人，我又在西安出生，母亲是重庆人，我从小在重庆长大。中国地形北高南低，西高东低，我从北边走到西边，又从西边走到东边，东西结合，南北杂交，家境变化与迁徙有关。我们这一代人都经历过中国的曲折和苦难，苦难从本质上讲不是个人的东西，它是历史，历史的苦难是不能忘记的。对于个人，过去的苦难是人生的资源，对精神上的思考是很有帮助的。它们能够让我穿透社会表象和媒体宣传，看到隐藏在背后的真正动机和值得反省的操控力量。举个例子，当年我读中学时，学习成绩很好，对未来充满愿景，如此努力，却由于家庭出身不好，连高中也考不上。这件事给我以深刻的教训，让我明白了一个道理：不是你努力就可以得到结果的。从那时开始我就对社会的另一面有了认识，不至于再被表象所蒙蔽、被宣传所欺骗。
问：新潮美术时期，您在中央美院进修。同一时期应张晓刚之邀还写了《四川美院的那一群》，但你似乎并非身心投入，正如您为“0画室作品展”写的文章题目“疏离与自在”。请问，您想疏离什么？你这种心态和个人性格、批评思路有没有什么关系？
答：1985年到1986年，在中央美院进修期间，正值新潮美术运动如火如荼。我从小就经历运动，反右、反右倾，总是在反什么东西。一个人明明昨天还好好的，第二天就成了坏人，而且群起而攻之。当时我很难理解也很难接受。我对运动总是有所警惕。新潮美术尽管性质不同，但我也不愿被席卷而去。当时我的心态是学习、观察、思考，一门心思到图书馆去看书。也许我的性格中有比较孤独的东西，不喜欢别人怎么说我就怎么做。我经常会反过来想，或者站在旁边思考。因为有疏离才能自在，苏轼说“不识庐山真面目，只缘生在此山中”。总之想跳出樊篱，这也许是与生俱来的思维方式罢。
问：这种另类性格和批评介入会不会形成矛盾？
答：批评重在思想，和群体运动、和名利场保持距离只有好处没有坏处。
问：您认为新潮美术没有完全摆脱对权重性的追求，有时是“以传统的思维提出反传统的文化使命”，能谈谈这种说法的理由吗？
答：当时我看艺术群体发表的宣言，常常把自己说成是最重要的甚至是唯一重要的东西。北方艺术群体在东北活动，就说极地文化如何如何，后来人到湖北，又大谈中部崛起。其实是说自己最重要，不愿承认别人也很重要。这种权重性要求，并不是现代艺术多元化的思路，背后还是“皇帝轮流做，明年到我家”的农民革命思想。在中国，包括农民在内的封建意识是最值得警惕的，如韩非子所言：“事在四方，要在中央，圣人执要，四方来效”。这是非常传统的思维方式。
问：也就是说，中国文化深层的思维结构，对很多新潮美术家有制约的作用，也最值得反省？
答：对。因为这里面潜伏着一种危险，就是用皇权思想偷换启蒙主义，用个人利益代替运动初衷，最后把革命变成独裁。一个人的自由应该以他人的自由作为界线，如果争取自由的目的是为了占有他人自由并消灭自由本身，那还争取干嘛？既然如此，何必当初？新潮美术的核心价值是对个体意识的解放，个体意识是针对每一个公民的，而个人主义只想突出自私自利的个人利益，这是很有区别的。
问：你认为个人主义对新潮以来的中国当代美术创作有没有产生的直接影响？
答：我想这也是后来某些新潮美术家放弃责任和道义的原因。如果我们对比一下新潮美术时期的言论和他们在90年代言说的东西，就会明白机会主义是怎么回事儿，我对中国人这种朝三暮四的“聪明”深感悲哀。
问：您在《论“89后艺术”——兼论西南美术现状》一文中提到“我们的时代和艺术都需要殉道者，‘89后艺术’是殉道者的艺术”，而在‘89后艺术’中生长起来的许多人今天却是风光无限的既得利益者，这与您当初所认为的殉道者有着天壤之别。对你是怎样看的？
答：这个问题不能绝对化。那篇文章是在90年写的。89年后中国美术特别是前卫艺术正处于非常沉闷的时期，我觉得艺术批评有责任推动前卫艺术继续发展，所以去发动关于“89后艺术”的讨论、去举办“中国当代艺术研究文献展”，等等。那段时间，前卫艺术根本看不到名利双收的希望，恰恰是在无希望时期，那些坚持创作、继续探索的艺术家非常可贵，他们的工作延续了新潮美术的创作成果，使之在90年代成熟起来而不至于中断。当时写文章，做讨论，组织展览，都是一个目的，就是要鼓励那些潜心创作的艺术家。对待艺术，我们之所以不管是风光无限，还是阴云密布，都不放弃，其实原因很简单，就是因为热爱它，从中看到中国文化变革的希望，愿意为它付出心力和时间。这就是一种殉道的精神。经过努力，一批艺术家取得成功，他们名利双收，这是历史对他们的报酬，他们是应该得到的，因为他们毕竟奋斗过，为中国文化承担过，“无限风光在险峰”，我为他们感到高兴，一点不觉得有什么不好。
问：但你拈出“既得利益者”，还是令人敏感的字眼，是否还是有文化上的批评指向？
答：我提出的问题是：是不是得到了就是终点？前卫艺术家在今天有相当一部分获得成功，但并不意味着中国的现实问题、文化问题、精神问题已经得到解决。艺术家之所以前卫，就是因为他不仅能够反省社会，而且能够反省自己。他们的确是改革开放的既得利益者，既已得到，是否应该继续去思考和关注社会问题和社会苦难？我用这个概念，知道有些人不高兴，他们是既得利益者，但不愿有人说出真相，那只能说明他们只想维护这种既得利益，不想对中国社会继续有所承担，对中国文化继续有所承担。我当时佩服他们是因为他们对时代、对历史、对中国文化有担当，如果他们现在放弃这种担当并以放弃为荣，坦率地说，我瞧不起这样的草莽英雄和农民首领。我对这样的革命者深感厌恶。如果革命只是为了满足个人私欲，如果这样的革命者就是中国文化的代表，那中国就太可悲了。
问：您觉得“真正的艺术家将在孤独与寂寞中生长起来——艺术需要来自根性的东西和一个延续生长的过程”，请问这种“根性的东西”究竟是什么？它们是否和全球化、后殖民语境以及艺术市场之间存在着某种悖论，您觉得应如何处理这种矛盾呢？
答：我们的讨论有一个误区，就是把艺术价值归结为两个方面：一个是国际化，就是名；一个是市场化，就是利。其实艺术除了这两个我们看得见的结果以外，对于人来说还有另外的意义：一是个人内心精神的生长，能够在艺术中呈现出来，艺术是对自我成长负责的一种生存方式；另一个是艺术对他人、对社群、对民族、对人类负有责任，它能表达生活在这么一个时代、这么一块地方的这么一群人，他们的生命需求，他们的精神渴望和他们的人文理想。艺术应该也能够成为这样的表达，应该也能够把这种表达留给历史、留给后人。这才是艺术的真正价值。
我从来就认为艺术家是一个自然生长的过程，是在周围的环境条件下成长出来的。每个人总有与他人不同的地方，每个人的自我都有独特之处，除了先天因素，还与他的出生地、家庭、教育、环境、经历以及自己做出的选择有关。这是他成为自己的理由，是他和周围世界发生关系的出发点。用黑格尔的话说，人是“在否定中保持住自己”。用皮亚杰的话说，自我是一个不断交换、开放、改变的过程。但人始终有自己生长的脉络、基本的素质、心理和思维方式，我认为艺术和这些东西关系非常密切。一个艺术家创作上的天赋，其实就是在这些东西中成长出来的。如果只是像镜子一样，被动反应周围文化，我想这个艺术家很难提供给我们真正有价值的、能够帮助我们重新感知这个世界的作品。
问：所以您非常强调艺术家保持自我、发展自我、反思自我，从而获得到自我的必要性。
答：可以想象，如果一个艺术家只是随波逐流，其结果就只有潮流没有艺术，甚至连潮流都没有，因为没有艺术哪来的潮流呢，而可悲的是，中国艺术常常只有潮流没有艺术。
问：“深度”追求是您批评思想不可或缺的重要组成部分，您曾撰写过一篇《论深度绘画》的文章。时至今日，有人认为这种对于痛苦的审视和沉重的责任感似乎是“老哥萨克们”的通病，于是提出“去深度”的口号。对此，你是怎样如何看待的？
答：深度是不可去的，因为人的精神就是有深度的。且不说弗洛伊德学说，把人的精神心理分析成潜意识、无意识和意识，潜意识就是人的精神深度。举一个简单的例子，人的记忆是一种深度，记得过去的事情，包括你不愿说出的东西。我们为什么要保护隐私权，因为它属于个人的，不愿意说出来，希望藏在心底。精神心理的深度对人来说是必然存在的，甚至连遗忘也是如此，遗忘并不等于没有，有排除错误的作用。对人而言，“去深度”等于去“人”。如果我们认为艺术和人有关系的，是人的一种精神需要，是人在精神领域的表达和交流，那艺术的深度也就是不可去的。
以王广义的《大批判》为例，这幅作品通常被认为是表层化的，但画家恰恰是把历史符号——文革时期大批判刊头画和今天流行的品牌标志联系在一起，这里面有一个时间差，有时间差就有深度，这个深度能去吗？去了之后王广义的作品还有存在的价值吗？当代艺术创作中也许可以有没有深度的作品，但是绝不可能全都是没有深度的东西。我们的时代绝不可能成为一个所谓“去深度”的时代。这是一帮被市场弄得心急火燎、急于亮相的策展人缺乏常识的胡说八道。
问：有人在讨论后现代文化时用了一种表述，即“表层化现象”，它和所谓的“去深度”之间有什么联系吗？
答：这样借用西方讨论后现代文化时所说的“表层化”，乃是很肤浅很幼稚的。表层化现象的背后往往有一种操控性的力量，批评恰恰要揭示出这种隐性的东西，揭示出隐藏在表层之下的深层的东西，这就需要观察问题的深度。当今中国美术界有一种帮闲策略，就是<
——王林访谈录
问：您曾在简历中这样描述过自己：“籍贯辽宁、生在西安、长在重庆”，并且用“每况愈下”来加以形容。请问这四个字的含义是什么？背后隐藏着个人身世的什么变化吗？如果是，对您批评思想的形成有什么影响呢？
答：这是一种调侃的说法，父亲是东北人，我又在西安出生，母亲是重庆人，我从小在重庆长大。中国地形北高南低，西高东低，我从北边走到西边，又从西边走到东边，东西结合，南北杂交，家境变化与迁徙有关。我们这一代人都经历过中国的曲折和苦难，苦难从本质上讲不是个人的东西，它是历史，历史的苦难是不能忘记的。对于个人，过去的苦难是人生的资源，对精神上的思考是很有帮助的。它们能够让我穿透社会表象和媒体宣传，看到隐藏在背后的真正动机和值得反省的操控力量。举个例子，当年我读中学时，学习成绩很好，对未来充满愿景，如此努力，却由于家庭出身不好，连高中也考不上。这件事给我以深刻的教训，让我明白了一个道理：不是你努力就可以得到结果的。从那时开始我就对社会的另一面有了认识，不至于再被表象所蒙蔽、被宣传所欺骗。
问：新潮美术时期，您在中央美院进修。同一时期应张晓刚之邀还写了《四川美院的那一群》，但你似乎并非身心投入，正如您为“0画室作品展”写的文章题目“疏离与自在”。请问，您想疏离什么？你这种心态和个人性格、批评思路有没有什么关系？
答：1985年到1986年，在中央美院进修期间，正值新潮美术运动如火如荼。我从小就经历运动，反右、反右倾，总是在反什么东西。一个人明明昨天还好好的，第二天就成了坏人，而且群起而攻之。当时我很难理解也很难接受。我对运动总是有所警惕。新潮美术尽管性质不同，但我也不愿被席卷而去。当时我的心态是学习、观察、思考，一门心思到图书馆去看书。也许我的性格中有比较孤独的东西，不喜欢别人怎么说我就怎么做。我经常会反过来想，或者站在旁边思考。因为有疏离才能自在，苏轼说“不识庐山真面目，只缘生在此山中”。总之想跳出樊篱，这也许是与生俱来的思维方式罢。
问：这种另类性格和批评介入会不会形成矛盾？
答：批评重在思想，和群体运动、和名利场保持距离只有好处没有坏处。
问：您认为新潮美术没有完全摆脱对权重性的追求，有时是“以传统的思维提出反传统的文化使命”，能谈谈这种说法的理由吗？
答：当时我看艺术群体发表的宣言，常常把自己说成是最重要的甚至是唯一重要的东西。北方艺术群体在东北活动，就说极地文化如何如何，后来人到湖北，又大谈中部崛起。其实是说自己最重要，不愿承认别人也很重要。这种权重性要求，并不是现代艺术多元化的思路，背后还是“皇帝轮流做，明年到我家”的农民革命思想。在中国，包括农民在内的封建意识是最值得警惕的，如韩非子所言：“事在四方，要在中央，圣人执要，四方来效”。这是非常传统的思维方式。
问：也就是说，中国文化深层的思维结构，对很多新潮美术家有制约的作用，也最值得反省？
答：对。因为这里面潜伏着一种危险，就是用皇权思想偷换启蒙主义，用个人利益代替运动初衷，最后把革命变成独裁。一个人的自由应该以他人的自由作为界线，如果争取自由的目的是为了占有他人自由并消灭自由本身，那还争取干嘛？既然如此，何必当初？新潮美术的核心价值是对个体意识的解放，个体意识是针对每一个公民的，而个人主义只想突出自私自利的个人利益，这是很有区别的。
问：你认为个人主义对新潮以来的中国当代美术创作有没有产生的直接影响？
答：我想这也是后来某些新潮美术家放弃责任和道义的原因。如果我们对比一下新潮美术时期的言论和他们在90年代言说的东西，就会明白机会主义是怎么回事儿，我对中国人这种朝三暮四的“聪明”深感悲哀。
问：您在《论“89后艺术”——兼论西南美术现状》一文中提到“我们的时代和艺术都需要殉道者，‘89后艺术’是殉道者的艺术”，而在‘89后艺术’中生长起来的许多人今天却是风光无限的既得利益者，这与您当初所认为的殉道者有着天壤之别。对你是怎样看的？
答：这个问题不能绝对化。那篇文章是在90年写的。89年后中国美术特别是前卫艺术正处于非常沉闷的时期，我觉得艺术批评有责任推动前卫艺术继续发展，所以去发动关于“89后艺术”的讨论、去举办“中国当代艺术研究文献展”，等等。那段时间，前卫艺术根本看不到名利双收的希望，恰恰是在无希望时期，那些坚持创作、继续探索的艺术家非常可贵，他们的工作延续了新潮美术的创作成果，使之在90年代成熟起来而不至于中断。当时写文章，做讨论，组织展览，都是一个目的，就是要鼓励那些潜心创作的艺术家。对待艺术，我们之所以不管是风光无限，还是阴云密布，都不放弃，其实原因很简单，就是因为热爱它，从中看到中国文化变革的希望，愿意为它付出心力和时间。这就是一种殉道的精神。经过努力，一批艺术家取得成功，他们名利双收，这是历史对他们的报酬，他们是应该得到的，因为他们毕竟奋斗过，为中国文化承担过，“无限风光在险峰”，我为他们感到高兴，一点不觉得有什么不好。
问：但你拈出“既得利益者”，还是令人敏感的字眼，是否还是有文化上的批评指向？
答：我提出的问题是：是不是得到了就是终点？前卫艺术家在今天有相当一部分获得成功，但并不意味着中国的现实问题、文化问题、精神问题已经得到解决。艺术家之所以前卫，就是因为他不仅能够反省社会，而且能够反省自己。他们的确是改革开放的既得利益者，既已得到，是否应该继续去思考和关注社会问题和社会苦难？我用这个概念，知道有些人不高兴，他们是既得利益者，但不愿有人说出真相，那只能说明他们只想维护这种既得利益，不想对中国社会继续有所承担，对中国文化继续有所承担。我当时佩服他们是因为他们对时代、对历史、对中国文化有担当，如果他们现在放弃这种担当并以放弃为荣，坦率地说，我瞧不起这样的草莽英雄和农民首领。我对这样的革命者深感厌恶。如果革命只是为了满足个人私欲，如果这样的革命者就是中国文化的代表，那中国就太可悲了。
问：您觉得“真正的艺术家将在孤独与寂寞中生长起来——艺术需要来自根性的东西和一个延续生长的过程”，请问这种“根性的东西”究竟是什么？它们是否和全球化、后殖民语境以及艺术市场之间存在着某种悖论，您觉得应如何处理这种矛盾呢？
答：我们的讨论有一个误区，就是把艺术价值归结为两个方面：一个是国际化，就是名；一个是市场化，就是利。其实艺术除了这两个我们看得见的结果以外，对于人来说还有另外的意义：一是个人内心精神的生长，能够在艺术中呈现出来，艺术是对自我成长负责的一种生存方式；另一个是艺术对他人、对社群、对民族、对人类负有责任，它能表达生活在这么一个时代、这么一块地方的这么一群人，他们的生命需求，他们的精神渴望和他们的人文理想。艺术应该也能够成为这样的表达，应该也能够把这种表达留给历史、留给后人。这才是艺术的真正价值。
我从来就认为艺术家是一个自然生长的过程，是在周围的环境条件下成长出来的。每个人总有与他人不同的地方，每个人的自我都有独特之处，除了先天因素，还与他的出生地、家庭、教育、环境、经历以及自己做出的选择有关。这是他成为自己的理由，是他和周围世界发生关系的出发点。用黑格尔的话说，人是“在否定中保持住自己”。用皮亚杰的话说，自我是一个不断交换、开放、改变的过程。但人始终有自己生长的脉络、基本的素质、心理和思维方式，我认为艺术和这些东西关系非常密切。一个艺术家创作上的天赋，其实就是在这些东西中成长出来的。如果只是像镜子一样，被动反应周围文化，我想这个艺术家很难提供给我们真正有价值的、能够帮助我们重新感知这个世界的作品。
问：所以您非常强调艺术家保持自我、发展自我、反思自我，从而获得到自我的必要性。
答：可以想象，如果一个艺术家只是随波逐流，其结果就只有潮流没有艺术，甚至连潮流都没有，因为没有艺术哪来的潮流呢，而可悲的是，中国艺术常常只有潮流没有艺术。
问：“深度”追求是您批评思想不可或缺的重要组成部分，您曾撰写过一篇《论深度绘画》的文章。时至今日，有人认为这种对于痛苦的审视和沉重的责任感似乎是“老哥萨克们”的通病，于是提出“去深度”的口号。对此，你是怎样如何看待的？
答：深度是不可去的，因为人的精神就是有深度的。且不说弗洛伊德学说，把人的精神心理分析成潜意识、无意识和意识，潜意识就是人的精神深度。举一个简单的例子，人的记忆是一种深度，记得过去的事情，包括你不愿说出的东西。我们为什么要保护隐私权，因为它属于个人的，不愿意说出来，希望藏在心底。精神心理的深度对人来说是必然存在的，甚至连遗忘也是如此，遗忘并不等于没有，有排除错误的作用。对人而言，“去深度”等于去“人”。如果我们认为艺术和人有关系的，是人的一种精神需要，是人在精神领域的表达和交流，那艺术的深度也就是不可去的。
以王广义的《大批判》为例，这幅作品通常被认为是表层化的，但画家恰恰是把历史符号——文革时期大批判刊头画和今天流行的品牌标志联系在一起，这里面有一个时间差，有时间差就有深度，这个深度能去吗？去了之后王广义的作品还有存在的价值吗？当代艺术创作中也许可以有没有深度的作品，但是绝不可能全都是没有深度的东西。我们的时代绝不可能成为一个所谓“去深度”的时代。这是一帮被市场弄得心急火燎、急于亮相的策展人缺乏常识的胡说八道。
问：有人在讨论后现代文化时用了一种表述，即“表层化现象”，它和所谓的“去深度”之间有什么联系吗？
答：这样借用西方讨论后现代文化时所说的“表层化”，乃是很肤浅很幼稚的。表层化现象的背后往往有一种操控性的力量，批评恰恰要揭示出这种隐性的东西，揭示出隐藏在表层之下的深层的东西，这就需要观察问题的深度。当今中国美术界有一种帮闲策略，就是<
