幻境
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天净沙―月夜
曹维君
一份属于自己的自由，无束缚的欲求，一份属于自己的闪念，无论多么过分和奢华，都是自己的真爱，要让这份激情保持倒疯狂的临界点――所有这些正是被忽视的，无法被归类的，不停地将各式制度和论说送入地狱的最珍贵的东西。 ――费奥多·陀斯妥耶夫斯基1
看着孙红宾这一系列幽暗的夜景照片，每一桢都有轮雾蒙蒙的月亮挂在有树的空中。那轮月亮就是他的愉悦，因为她的光芒，尽管微弱，还是照亮了我们的眼睛。图片里的景致虽然简单，但景致深处的韵味却让人感到五味杂陈，心随着风在满是沙尘的空中涤荡着。我们感受到的朦胧正是来自天地间的沙尘。它让所有的景象都模糊了。这就是孙红宾对当下现实的理解――充满了混沌和矛盾，他用自己的话说出了真实的情景。
这种心境使人想起了陀斯妥耶夫斯基的《地下室手记》里的那个‘地下室的人’(即陀氏本人) 内心世界中无休止的沉重与痛苦。 这是一种在精神上有诉求时的艰难，难在如何重新界定新的时态下的自然的法则，良知的法则；难在如何面对新的形态的城市生活说出自己真实的感受；难在如何面对世俗权力及其阴影下的流行样式用自己的语言表达个人的自由意志。孙红宾和一百四十余年前诞生的‘地下室的人’异曲同工之处是无论如何也要任性地发出自己的声音。这种永恒的艰难是与时代的差异没有太多关系的，因为这种艰难属于批判社会的思想者。萨伊德在《知识分子表记》中写道：“我想给知识分子提一个基本的问题: 一个人如何说出真理？什么样的真理？为了哪里的什么人去说?”2 孙红宾的照片里蕴含着对这些问题进一步梳理的契机。
自一九九零年起，孙红宾开始用照相机忠实地纪录那些他观察到的，能和自己的心情相依相称的景象。拍照片是他思考自己与外界的关系的一种手段，更是他生活中的一部分。换句话说，作品的生成，打有了拍照的冲动到定影便是他一次次自我认知的过程。照相机对他来说，不是与外界的分水岭，而是纽带――让自己从属于这个充满激情和温度的世界。他喜欢看那些既普通又鲜活的人和风景，在按下快门的时候，他是和自己所看到的景象在一起的。作为观察者，他追求的是与周遭的和谐，一种心智上的一体感。然而，这并非易事；有时个人的追求只是一厢情愿而已。尤其是在今天这个剧变之中的社会里，作为一个愿意思考的人，他的感受倒是应了崔健吼出的那句‘我的理想在那儿,我的身体在这儿’。
他曾说：“我的作品没什么复杂的，照片中的图像是我的世界观，偶尔带着自己一点儿小小的情绪”。3 他谈及的这种情绪一方面是指拍摄瞬间对客体的感受；另一方面是自己的态度的无意识流露，似乎这二者的共存构筑了他作品的魅力。这次展出的二十一件摄影作品是孙红宾在过去三年里完成的。拍摄的时间都是在有雾和沙尘的晚上。图像的主体由三部分构成，即夜空，树和朦胧的月光；拍摄地点都是在北京的公园或街道两旁高大树木的下边，也就是孙红宾每天练习太极拳的地方。风沙尘雾近年来把本来就是以灰色见长的北京变成一座更没有什么光泽的都市，对于外来者更像是一道难过的景观。“…我的身心每时每刻都在受到伤害”，他说，“这种伤害不仅仅来自天空里的沙尘暴和浊雾，还有此时此刻很多和沙尘浊雾类似的社会性的东西，但要面对…"4 为了躲避车马的喧闹，他在夜深人静时锻炼身体。之后，带着满身的汗水和热气还有如水般静的心在仰望天空的时候，他发现白天里铺天盖地的芸芸众生这时都变成了空中一粒粒的灰尘，仍然是铺天盖地，遮光蔽日。于是他不再像以往那样平视聚焦取景，而是将镜头对准了无法聚焦的月光，去分析生活的另一种形态---它不再是三年前的作品中所能感受到的亲近和融入，也不是所谓的疏离。因为无法疏离。这是一种令人有些窒息，甚至绝望的景象。
这一系列看上去非常有诗意的作品里少了通常构图要素中的地，只有运动中月亮和尘雾以及树的枝叶。 盯着那轮月亮，片刻间便让人感到一丝丝晕眩和冥冥的升腾。夜晚沙尘中惨淡的月光引导着我们的视线接着是我们的魂魄去了一个更遥远的地方。这种既无焦点又无方向的诗意中虽没有‘曲状元’马致远所谓的古道西风瘦马，但影像背后的凄楚较之彼时彼刻的天涯断肠人却来得更彻骨。 这些照片看上去很美，是因为任何景物的边缘线都是模糊的，色彩的渐变都非常柔和。透过树冠，或是婆娑的枝叶，依稀可见的月光像巨大的教堂的穹顶在我们的头上，实际上是我们的眼前营造了一个陌生而且怪异的空间，向我们展示的不光是过眼云烟，更多的则是眼下社会心理的忧郁和民族精神深处的悲哀。但愿这些图景中不易见但流动着的浊雾沙尘只是过眼云烟，之后我们能早些见到灿烂的阳光。
此次展出的作品在形式上乍一看艺术家着力表现了自然的静谧幽玄，颇有几分郎静山(1892-1995)摄影作品的美学遗韵。然而，针对中国当下艺术所立命存身的后殖民地主义及日渐升温的自我殖民的社会与文化语境，在诗意抒情的表面之下，孙红宾的作品所隐含的对当下时代的批判精神是明确而有力的。作品所传达的眼下社会里如刮着沙尘暴的天空一般，弥漫着的混沌虚无和不知所终正是我们现在所寓身的环境的真实写照。 现实生活的瞬息万变，大自然的无常，使人们越发地渴望能捕捉倒一种普遍意义的常态好图个踏实；然而这样的愿望正在变得越发的奢侈。遍布尘埃甚至不堪言状的现实景象在孙红宾的摄影作品里则变成充满诗意的照片。这就是他想揭示的一对矛盾，因为他身在其中。
他所运用的艺术语言在揭示这一对矛盾时不仅仅是表面视觉上自嘲反讽的诗趣使然，毋宁说是作为一个独立思想者的客观立场的呈现。正如福柯和日本禅宗法师大森曹玄对谈中在关于知识分子的角色时说到：“… 在现实中本来是不存在预言家和立法者的。哲学家在过去的两千年里一直在说我们必须做什么。但这些说教总是被译成一个悲剧的结局。哲学家要说清楚现在是怎么一回事才是重要的，而不是去预测可能要发生的事情”。5 图像中的诗趣是他对现实里的景象进行整合和抽离后的伤感。这并非他非常个人化的一份伤感，而是一种具有普遍意义的伤感。在照片里，看不到对情节繁琐的叙述，只有流动着的光影和风在撩动着我们的心。让我们的神经在沙尘浊雾中随着那些模糊得没有形状的像是飞扬的空中的棉絮一样的枝叶一起颤动。 这就是他能做的，对自然中自己能观察到的令他震撼的瞬间尽量去准确地把握，客观而简约地呈现在相纸上。
真实这个概念是他的艺术语言和艺术思想赖以存在的基础。现实，真实和真理在物理空间存在的前后关系是孙红宾在观察和思考时候的顺序。这也正是他在照片中向我们所展示的。练习太极使他的肢体和意志都更有定力，唯其如此，在理解和认知上、以及之后作品的物化过程中少见那些时下流行的慌乱和浮躁。 在孙红宾的作品中显现的真实是经过他提纯的境界；他的语言是更加诗意和哲学性的语言，虽然沉重。他试图看清楚月亮上的嫦娥，但空中沙层的阻隔却让他每每失意。这就是他在照片里想说的。
尽管世俗意义上的社会角色不同，视觉艺术家，诗人和哲学家在纯粹意义上的语言所指向的靶心也许是殊途同归的。 任何形态的真实的语言都正在通往真理殿堂的途中。就在这遍地荆棘的途中，孙红宾把常以使人自居的陀斯妥耶夫斯基充满激情，肆意和愤懑的语汇转化成一种平和、神秘的铿锵，对这个荒诞不经的社会进行嘲讽。这些关于月夜的照片让我们静思。
1 Fyodor Dostoevsky (1821-1881), Notes from Underground (1864), trans. Mirra Ginsburg, (New York: Bantam Books, 1981), p. 28.
2 Edward W．Said (1935-2003), Representations of the Intellectual, (New York: Vintage Books, 1996), chapter V, p.88.
3 2005年10月16日，与艺术家在他的工作室的访谈。
4 2006年4月27日与艺术家在他的工作室的访谈。
5 Jeremy R. Carrette (ed.), Religion and culture by M. Foucault, trans. Christian Polac (New York: Routledge, 1999), chapter 8, p.114. 1978年4月，福柯借赴东京大学演讲之机访问了位于日本山梨县北都留郡上野原町的青苔寺，并与该寺的大森曹玄禅师(Omori Sogen, 1904-1994)就哲学和宗教等问题进行讨论。
