来源：艺术界LEAP 文：莫小菲

由奥斯卡·夏普导演、人工智能“本雅明”剧作的电影短片《阳光之泉》

谷歌在今年夏初公布了Magenta项目。这是“谷歌大脑”团队的又一次大胆的尝试，并且提出了这样的问题：人工智能到底能不能创作艺术（人工智能有没有资格拥有“自己”创作的作品）？如果可以，应该怎样做？如果不行，为什么不行？

有人认为机器的学习是人类智慧的无意义衍生，有人或许还沉浸在机器人称霸的反乌托邦之中……或许，我们可以先来看看这部完全由人工智能生成剧本的影片(1)。《阳光之泉》是电影制作人奥斯卡·夏普和技术专家罗斯·古德温合作的结果。他们两人先让人工智能全面学习各种科幻电影剧本，然后简单输入一些出自科幻电影制作大赛的随机提示，就得到难以置信的结果——人工智能迅速生成了五页长的剧本 (2)，而且令人惊讶地（也许并不那么令人惊讶）发展出了这部超现实的、贝克特式的短片。

人工智能在接受采访时，把自己叫做“本雅明”（需要澄清一下，《机械复制时代的艺术作品》并不在人工智能初始学习剧本的文本之列）。甚至当夏普和古德温被人问到“本雅明”在这个创作里扮演的角色时，他们都感到有些困惑，无法确定“本雅明”是否介于作者与工具之间，或者介于作家与文字处理软件之间。因此，夏普和古德温就直接问“本雅明”：“你是作家吗？”“本雅明”回答说，“是的，你知道我在说什么。你是一个勇敢的人。”他们又接着问，是否想加入美国作协。“本雅明”又一次给出了决定性的答案。“是的，明天在俱乐部见。”

“本雅明”，世界上第一位自动编剧

“本雅明”对作者身份的坚持和古德温得到的以下重要回应相一致——一名叫做艾略特的九岁大的孩子给出了这样的答案。她说她对夏普和古德温的项目非常有兴趣，但认为古德温“在欺骗所有人”(3)，把功劳都归于自己，因为《阳光之泉》并不是他创作的。艾略特还提出了一系列的问题，从所有权到知识产权，从机器智能到猴子的智慧，最后她得出结论：“当一个设备变得足够聪明，无论是否它具有感情或者良知，它就拥有了自己的智慧，不再属于你了。”古德温对此感到大为惊奇，他解释说，这件作品本身只是“概念和设备，并不是输出的结果。”

“本雅明”、古德温、艾略特，三人的立场虽然看起来不一样，实际上却基于一个共同点：整个文化产业的假设性前提——作者的作品所有权。从公共机构到商业艺术市场，所有权归属的原则是不可或缺的：文本被授权，图像被标明，艺术家通过简历被明确地识别。然而，签上名字的意义是什么？或者反问，放弃这个签名又意味着什么？没有标明“艺术家”的图像在传播过程中会发生什么？

作品所有权衍生出来的复杂问题在哲学层面一直是辩论的焦点，也将继续下去，同时，艾略特提出的问题有些可能已经在法庭上被解决了。然而，我们也许还记得病毒般被疯狂转发的“猴子自拍”吧(4)。猴子这张自拍照引起了多重法律上的争端：是否要保护“非人类”（在这个案例中指的是动物）创作艺术品的版权？虽然许多学者权衡了从动物权利到计算机生成艺术的媒体法规等等各种因素，也没有达成共识。最终，根据美国版权局的规定，答案很明确，“不”——不是在开玩笑，这张自拍就是没有版权。

有争议的猴子“自拍”照

现在如果我们看看周围，数字技术多年来的突飞猛进，我们生活的世界很明显已经到处充斥着“没有版权”的图像。从国家机器的宣传到商业公司的广告，一个巨大的图像库——尽管从技术上来说是人类创造的——被创造了出来，并成为了对欲望、恐惧和“非人类”想象的反映，甚至又超越、对抗着人类。

本田公司在1962年委托创作的电影《这就是本田》是一个有趣的例子。正如标题所描述的那样，这部电影相当于这家著名汽车制造商的自传，或者说，类自传。为了构建本田公司的形象，叙事是由两个诡异地交织在一起的梦实现的：一个梦是机器自动组装自己，没有人类的参与，在完全的黑暗中进行；另一个梦是工人在换班休息时，幻想骑着本田摩托车狩猎，似乎存在着某种必须通过杀戮才能满足的欲望。所有的工人在工厂里都穿着本田的制服，在暴力的梦境中却穿着他们自己的衣服。制作这部电影的人从来没有出现在演职员表里，或许这也没有什么关系，因为艺术，或者更准确地说是它的价值，就在于这样的概念和这样的手法。在这个案例里，遭到逆转的不仅是作品所有权的问题（或者是作品所有权的缺失），而且还有权力关系——虽然我们无法赋予半机器电子人或者动物任何的行为主体性，但资本机器与“人”集成在了一起（既是法律所赋予的所有权意义上，也是在委托创作其本身的象征意义上），通过对个体的集体化而提炼出某种身份——这里想象出的所谓个体，是取消掉了自身原本身份的无名者。

本田技研工业株式会社，《这就是本田》，1962年，电影，32分钟

技术成为了与人类本性相关的直接对象。人们不应该忘记，是资本最终为技术的创造赋予了力量，同时又把它转化为了去人性化的世界的隐喻。吉尔伯特·西蒙东最有名的书是1958年出版的《科技对象的存在模式》，他是少数几个首先论述机器本身的学者。他首先把“个体的起源”作为论述的基础。简单地说，他的观点就是，个体必须被放在如下过程中被认识，而且在这个过程中某一刻存在着的个体只是一个阶段——他把个体化的过程看作是“与自身的冲突”(5)，这个过程总是局部的、相对的、永远不会完成。也就是说，始终存在着一种潜能：进一步个体化的可能。西蒙东还发展出了颇具建构意义和当代意义的一些概念，其中有两个与本文的讨论相关：首先，他把信息定义为“两个不同现实之间的张力”；其次，他认为信息是一个转换的概念，遵循着守恒的规律（他不认为信息是被通过删选而“归纳”出来的）。

根据这个假设，在这个不断个体化的过程中，就打开了这样一个空间：所有人工的东西、有生命的活物，以及组织化了的社会细胞，只要是任何真实的社会关系，都可以被认为是有着“生成、存在的状态”(6)。 那么，作品的所有权是否应该流动和弥散开来就不再是一个问题，需要考虑的是，在“不同现实”之间，我们是否建立起了更加真实的社会关系——这就引申到了本文的最后一部分：一种可以被称为重构的艺术实践。在这方面，丹尼奥勒·惠勒特和让-马里·斯特劳布是绝佳的例子。他们的作品源自与其他艺术作品的相遇——用斯特劳布自己的话来说，就是“一见钟情”：比如，格里菲斯被长期遗忘的影片、施纳贝格未完成的歌剧、由霍尔德林翻译后来又被布莱希特修改得更适合舞台表演的索福克勒斯的戏……如果愿意，还可以继续列下去。实际上，他们的每一件作品都可以看作是一种重构。

丹尼奥勒·惠勒特、让-马里·斯特劳布，《塞尚：与约阿希姆·加斯奎特的对话》（截屏），1989年，35毫米电影，51分钟

作品《塞尚：与亚克西姆·加斯奎特的对话》（1989）就是如此。这部时长51分钟的电影既不是传记也没有给我们提供历史信息，只是在呈现抽象的风景、地貌，以及精心组合的一些图像：十幅画的静态画面、画家的三张照片、两部电影的片段、两个地点—塞尚工作室的外面，还有圣维克多山——它曾经是画家描绘的主要对象，现在已经被蔓延的工业化城镇所包围。

在最充分的意义上，“重构”这个词，可以被看作是“在技术再现的年代，向艺术品的可再现性发起激烈的拷问，同时，也对艺术品的唯一所属性发起冲击。”(7)

需要指出的是，使作品所有权重新建构在一起的做法，与所谓的现成品“挪用”非常不同。挪用有时候只是被简单视为对已有信息的粘贴和重新检视，被挪用的部分好像怎么用都可以，形式的运用只是为了表现出挪用者的所谓概念。斯特劳布说，这不过是一种“自负”的表现。实际上，斯特劳布和惠勒特的实践在许多方面都对这种做法予以了回应，“很多文艺范儿的年轻作者只想着在影片里塞进他们的所谓想法或者那么点的叛逆，搞一些诱惑啊，强奸啊什么的，运用广告的技巧和消费主义的宣传洗脑术——或者甚至连这些都没有。”(8)所以，需要注意的其实不是那些越发虚构、关联模糊的视频跳剪，而是“不同现实”之间的跨越；这不是一种信息归纳，而是一种转化，“由具象和由对具象的理解组成的转化。”(9)举一个武雨濛（生于1989年）的例子，她正试图将自己地作品与车学敬（生于1951年，卒于1982年）的一部未完成的影片重新建构在一起。

丹尼奥勒·惠勒特、让-马里·斯特劳布，《塞尚：与约阿希姆·加斯奎特的对话》（截屏），1989年，35毫米电影，51分钟

如果说斯特劳布和惠勒特对历史的植入总是与当下发生着政治关联，那么，武雨濛与车学敬作品相遇也绝不偶然。她们都是女性移民艺术家，大部分的经历有共鸣，也都愿意去探索某种失落、流离和消失。不幸的是，车学敬去世的时候年仅31岁，她的项目“来自蒙古的白色尘埃”没能完成。然而，未经剪辑的原始素材、详细记录了85个镜头的分镜头脚本，以及手稿，都保存在了伯克利美术馆和太平洋电影档案馆。武雨濛的计划则是要通过研究，把85个镜头转化为相互关联的对象、图像和形式，从而实现这部未拍完的影片。需要指出的是，虽然太平洋电影档案馆提供了无私的支持，但仍然不接受任何把车学敬的原始素材进行重构的行为，因为武雨濛的作品似乎“打算或者至少是看起来要代言车学敬”。有趣的是，斯特劳布和惠勒特那部关于塞尚的影片，也不为奥赛博物馆所接受，尽管一开始是奥赛博物馆委托他们做的。馆方的立场固然可以理解，但这着实又是把作品所有权的问题踢了回来。

武雨濛根据车学敬1980年的项目“来自蒙古的白色尘埃”重构的作品（制作中）

武雨濛提出了一个颇为漂亮的解决方案：不直接使用原始素材，而是做了一台装置，捕捉视频画面的光线波动——就像是一尊收集感受的容器，这个做法也非常具体地表述了电影是什么——如果说人工智能声音会引起事关作品所有权的争议，电影画面本身就天然存在的纯粹物理反应该不会被怎么样吧。最后，我用保罗·维瑞利奥在《消失的美学》写的一段话作为本文的结尾——有趣的是，他曾经与斯特劳布和惠勒特激烈地争论过图像和虚拟现实：

“鸟或者马身上的白色，以及另类样式的衣服上贴着的亮条，这些东西有助于身体在运动的间接光线中与其他现实中的元素瞬间混合，从而消失不见……这样的世界不断涌到眼前，绝对的物的概念被破坏，物的存在已经与信息散播本身融合在了一起……技术不断重复着意外遭遇之中冲突的暴力一面；速度的奥秘仍然是光和热的秘密，尽管其中的声音已经消失了。”(10 )

脚注：

(1)奥斯卡·夏普、罗斯·古德温，《阳光之泉》，2016年，电影，9分钟
https://www.youtube.com/watch?time_continue=542&v=LY7x2Ihqjmc
(2)“本雅明”，《阳光之泉》，2016年，剧本
http://rossgoodwin.com/SunspringFinal.pdff
(3)参见https://medium.com/artists-and-machineintelligence/adventures-in-narrated-reality-part-iidc585af054cb#.9gu3c66su
(4)一只生活在印尼北苏拉威西省的雌性黑冠猕猴在玩耍摄影师大卫·斯莱特的相机时完成了自拍。https://en.wikipedia.org/wiki/Monkey_selfie

(5)吉尔伯特·西蒙东，《个体的起源》，1992年，区域出版社，315页
(6)同上
(7)这里所谓的“重构”，需要特别强调是由于作品创作者的身份混溶在了一起，因而使得作品所有权的概念需要重新论述和建构起来的艺术实践，丹尼奥勒·惠勒特和让-马里·斯特劳布，《对艺术作品复制性的攻击》，2016年，序列出版社，202页
(8)丹尼奥勒·惠勒特和让-马里·斯特劳布，《凶险》，2016年，序列出版社，102页
(9)吉尔伯特·西蒙东，《个体的起源》，1992年，区域出版社，第315页
(10)保罗·维利里奥，《消失的美学》，1991年，塞弥欧特克斯出版社，52页和101页