来源：艺术界LEAP 文：贺婧

李松松个展 “北海” 展览现场

“北海”，更宜以一个图像剧场而非仅仅是绘画展览的观看逻辑来进入。这首先缘于展览空间在观看和穿梭经验上所带来的强烈舞台设置感。这一设置在将观众的目光和行动引领至某一特定观看逻辑的同时，更重要的意义在于凸显出展览中的多帧绘画在图像渊源与视觉关联上错综复杂的关系。此一隐形的关联网络并不是在这次展览中才产生的，推本逐源，它更多是李松松近年来对于图像与时间、历史的关系这一课题进行反复思践的结果。换句话说，展览空间所设定的观看逻辑恰恰呼应了艺术家在自己的创作中试图建构的图像历史观——逃脱了线性续接或者再现对应的观看法则，从而开放了在图像世界中反复剥离、否定、篡改和重组的可能。

《唯物史观》，2014年，布面油画，330×510厘米

这种可能将作品拉向一个比画面本体更宏观的提问框架中：那些在现实中与我们所遭遇的图像，它们从何处来？要往何处去？而在李松松的绘画中，答案的显现打破了问题本身所携持的线性历史观念——观众眼前的画面并不处于某张“原始”图像与依据这张原始图像所演变的“下一个画面”之间的位置，而艺术家一直以来所耽于藉用的“现成图像”也并非是其绘画的起点。事实上，所谓的“现成图像”，其核心恰在于让“原作”消失、抹灭那个朝向单一方向的起点。无论从哪个层面来说，“现成图像”在李松松作品中的位置更像是一种漩涡的中心，而这个中心从理论上来讲可以有无数个，——就像我们在摩斯·康宁汉（Merce Cunningham）的舞台上所看到的那些“随机”（chance）由不同方向进入的舞者和发生的事件那样。或许只有通过这种被“随机”呈现的图像，现实的真实才有可能从实在的意义上被显现出来。在李松松的图像世界中，这些以“现成图像”为中心的“漩涡”可以自由开散，也可以在任何一个随机的时刻彼此碰触或交叉——当眼前的图像不追究前身，也就不会抱守于对未来图式的固定想象——这种方向感的消弭的确给李松松的画面带来更多通往自由的可能。

《不如跳舞》，2015年，布面油画，210×210厘米

也是缘于此，在李松松近年来的创作中，似乎越来越难以辨清某种确切的图式和确凿的语言，一切好像都在离一个初始的样本、某个发散的起始点越来越遥远。尤其是在“北海”中，观众能够明确察觉到这种距离的推移。比起他早年间以媒体图像生成的系列绘画，整个“北海”展览呈现出一种失焦和散瞳的视觉体验。李松松再也不会将那帧清晰的底片展现出来，取而代之的是经过一遍遍冲洗、剪辑和篡改的画面。它也不急于冲向抽象的地带，反而还有些迷恋“描绘”和“表现”之间的暧昧区域。用艺术家自己的话说，“绘画，就是画一条线，而非描绘”。可见在这个过程中，体验要胜于结果，而最终的作品无非是一件层层体验的堆叠物。不过，在李松松的近作中，直接将这种精神堆叠物推向一种抽象形式的作品并不多，在大多数情况下，“堆叠”仍在与“描绘”相角力。同时间，色块、颜料和笔触渐渐溢出形象的统摄，它们自己把自己解放出来，走向一种“物”而非形象的具象表达。从这个角度来看，“北海”里的作品的确在向着某种“无意义”的绘画而去，尽管不同系列的作品走到的阶段不一。但可以肯定的是，最终的目的地并非一张抽象的绘画。事实上，李松松所寻求的“抽象”不可能凭借对形象的消解来完成，它需要达到一种意义的中空。这就解释了为什么艺术家会对那些指示性的图像特别感兴趣——指示性图式、说明书等等，后者是游离于具象和抽象之外的一种模式，形象依旧保留，负赘的修辞却可以抽空。

《走狗(四)》，2015年，布面油画，210×150厘米

由此我们能看到艺术家在这个方向上所做出的各种尝试，当然这也是展览“北海”所显现出的另一个问题：在展场空间所设置的体系性框架之下，画面上各种不同方向的实验在一定程度上拆解了这一框架的完整性。观众需要面对过多的语言实验，从而也就不容易辨析出艺术家着力前行的方向。艺术家实际上已经进入一条确切的通道，他将这个过程中的特写镜头呈现给了我们，几乎是无所保留地带领观众进入他思考和绘画的局部细节中。就像安东尼奥尼的那部《放大》——“放大”的过程是一个寻找真相的过程。然而有些真实却很难被清晰地捕捉，就像这个展览的名字，——“北海”，它恰恰被隐藏在了那些画面的后方。