来源：广东时代美术馆
邓国骞，我唤你作楠诗 ，多媒介装置（摄影，拼贴，录像） 2013
Q1:谁是楠诗？
邓国骞：楠诗是个虚构的女生，但她也不全是虚构的。母亲于1987年没有将怀有的孩子生下来，然后在我成长的过程里，间或提起这个令她愧疚难堪的记忆。我想象那个孩子是女的，听母亲说，她想唤那个孩子作红嫣，大概比我小三四岁。爸爸，也一直想有个女儿，我的妹妹。我唤她作楠诗，在互联网上搜寻她。
Q2:互联网上充斥着各种虚构或虚拟的身份，为什么你选择以相册和拼贴这种相对怀旧的载体来承载楠诗的故事？
邓国骞：互联网看似是可以自由阅览的平台，但事实上，图片搜寻器公司会有偏好设定。当身处同一地区输入相同关键词，将令人们看到相同的图片，如同样的树；同样的路。一种透过陌生人集结成的图片库串连出离异的整体，却暗藏具普遍性的心理风景及影像记忆。因而，我视互联网作虚拟世界，藉此找一个人，而事实上，她已经不存在。
Q3:你选择了一些爷爷留下的物品陈列在玻璃展柜里，你对这些物品的选择标准是什么？
邓国骞：被拣选的物品具不尽相同的性质及内容，承载前人相关仪式、事务、记录、政治、共处、夫妇、饰物等生活痕迹。个中透露的情绪有浓有淡，算是总括了整批前人遗物的讯息。
Q4:你将爷爷的物品和你自己创造物品放在一起展示，它们之间的关系是什么？
邓国骞：在第一个饰柜里，前人的物事是遗留下来的，在可辨明与不可辨明间；是已经可被归入历史，超出本个世代的物事。相反，我利用围村的常见物给前人物事所制作的容器，是现存于自爷爷、父亲，以至自己三个世代的物事，虽然有好些东西在不久将来或会消失，但前后者相融，在我看来，是以个人为坐标收集可触及的宗族及个人历史般的时光机器。在第二个饰柜里，给自已留下了遗物。我相信自身的创作结集了一已最大量的话语，因此，选择了十年内不同作品内的某一部分，以此对照前人物事，传达讯息终究会在流转中被继承及误读，但是每一件被继承的物事，都具备不可替代以作追寻的凭据。
Q5:《我唤你做楠诗》可以被看作一个没有存在过的人物的回忆录，而《邓爷爷》则是你对爷爷的纪念。这两件作品似乎都是关于过去，你认为回忆和纪念可以指向未来吗？
邓国骞：前后二者；虚拟世界与真实世界；互联网出现后与之前；影像和物事的信息库，有了截然不同的更替速度。影像主导及丰盛物质的条件下，衍生的范式转移，是人们容易忘记询问当下的来由；生活的想象力被压抑；丧失对旧物的依恋等。然而，对影像的敏锐、兴趣及承受力等必已增强。故此，范式转移在历史上也许是恒常的，人类历史以不同形式重复着。要得以抵抗形式主义下的茫然，我认为不论世界的走向为何，认识人类历史里不同的叙事、故事，都是古往今来必须的一种药引，它能够唤起连结生活的新旧交替，承先启后，又或借古讽今的方法，甚为生活的本质提供深刻的意义。
艺术家介绍
邓国骞，1983 年生于香港，混合媒介艺术家兼从事独立策展及写作，2008 及 2006 年 分别取得香港中文大学艺术系艺术硕士及文学士。其创作路途始于对其原居民背景不间 断的追问。他的作品淡化艺术和生活的界线，透过融和创作及人类种种矛盾展现本质的 意义。他时常挪用和重构日常与个人的文本诉说隐伏生活的故事，如触及成长、承传、 自由、资本主义、消费主义、政治、规范等。曾参与“第15届威尼斯建筑双年展”；“第 15 届波兰媒体艺术双年展”；“2009 年香港当代艺术双年奖”等，亦曾于美国迈亚密 冰宫、德国奥斯特豪斯博物馆、瑞士苏黎世巴尔格斯博物馆、新加坡滨海艺术中心、新 加坡美术馆、菲律宾马尼拉巴尔加斯博物馆、韩国釜山电影中心等地方参与展览。2009 年获“香港当代艺术双年奖优秀奖”；2010、2011及2014年入选“杰出亚洲艺术奖”； 2011 年获“香港艺术发展奖艺术新秀奖（视觉艺术）”；2013 年“亚洲文化协会奖助金”得主。
从不扔东西的人：叶建邦访谈
Q1:出生于1989年的你却做了一系列剪报作品，为什么对报纸感兴趣？对你们这一代人来说，印刷媒体不是几近消亡了吗？
叶建邦：我12、13岁之前还依赖纸媒来获得信息,早已习惯阅读传统报纸,后来即使因互联网出现, 生出更新更快的实时新闻, 透过阅读传统报纸会产生了一种获得信息的“滞后时间”。有很多信息或新闻未必有迫切性要实时获取，然而我还是想了解一下周遭发生了什么，尤其是本地发生的事情。那种与现在一刻的距离感,可以令我退后一点看待事情,而且生活的荒谬与事物的重复性会显露出来。报纸是我常用的材料之一。印刷纸品作为艺术材料已有过百年的历史，作为一种产品,今天报纸已多被批评为过时,在不久的将来亦可能被淘汰。一种产品快将被淘汰、被取代,亦是它吸引我的地方。
Q2:你只是出于研究的目的收集报纸，还是仍然很享受阅读报纸的过程？
叶建邦：两者互为影响吧，我喜欢读，特别是一些小篇幅的新闻，那些编辑早已在排版上认定为没太多人关注的新闻，我尤其喜欢。现在可能是存起大概一星期的报纸，才一次过翻阅, 所以像阅读旧闻，多于新闻。
Q3:你收集的剪报都是有一定的主题的，你怎样界定和选择这些主题及分类？
叶建邦：把事物分类, 当收集到一定的数量时, 可以看到一个整体,究竟哪个媒体一直选取什么新闻给予大众；社会上的事情重重复复地发生，“重复”也一直也是我关注的命题。
Q4:你将报纸上所有的文本和不相关的图像元素都剪去，这种删除似乎强化了艺术家的表达，你似乎希望控制观众如何阅读这些经过编辑的碎片？似乎只要报纸存在一天，你的剪报就可以一直做下去？
叶建邦：那些文本的内容于我的作品上形成干扰，会阻碍作品与观者沟通的状态。移除那些文字亦是我刻意展现的暴力，我是阅读者，是媒体发报信息的受众，我是被动的，基本上我没有权力去改变什么。但当我以此作为创作材料时，我可以任意改动。任意改动某程度上就是一种暴力。而且在互联网的年代,你要找查昔日新闻是件很容易的事情，透过删除新闻故事的文本亦突显出纸媒被互联网所淘汰的现实。
艺术家介绍
叶建邦，混合媒介艺术家，1989 年生于香港，2013 年毕业于香港浸会大学视觉艺术 院。其创作常出现搜集，阅读，分类，梳理及整合的处理，亦惯常以拼贴及集成的方式 呈现，透过将事件，物件，时间串连，以戏谑的方式讽刺所身处的荒谬世界。他举办过 的个展包括：“黑偏白的恐怖，白偏黑的幽默”（1a Space 画廊，香港，2014）等。 参与过的群展包括：“毋庸惊慌”（La MaMa Galleria，纽约，2016）；“想象秩序” （安全口画廊，香港 2015）；“艺术作为社会互动：港台交流”（驳二艺术特区，高雄 , 2014）等。曾获“香港浸会大学视觉艺术院 AVA 美术奖”和“TUNA PRIZE Special Mention (2013)”等奖项。
从不扔东西的人 ： 鄢醒访谈
Q1：这个展览的主题本来与档案和文献有关，但你这次的新作品里甚至连一张纸也没有，而是由你朗读了两篇胡昉的小说，你认为档案和虚构之间是什么关系？
鄢醒：我和你在过去一年有过不少的交流，从你展览雏形还没有完全成型时，我们就开始琢磨这个展览的可能性。在参与你这个展览之前，我有不少根据“档案”进行创作的实践，包括我曾通过同为参展艺术家的段建宇的作品进行再次演绎的行为。但，我也在想，既然，这个展览是想把这种倾向性往前推进一步，为什么我不能进一步探索一种展示的可能性呢？如果档案都有“曾经发表、过去确立、偶尔遗失、再次发掘”的历史，我的声音是不是可以变成另外一个作者的发表平台，或者说记录媒介呢？我和胡昉在过去两年也有交流，我们一直想有一次共同的合作，这一切基于一个相对抽象的意愿。我对传统意义上的“虚构”或“真实”并不是那么信赖，这两个世界貌似从来就没有孤立的存在过。
Q2：你最近的好些作品都没有发生在常规的美术馆展览空间里，比如说《渡河入林》（2016）就是在意大利卢卡南部山脉附近的一栋基金会建筑里，而《新英格兰小镇故事集》（2016）则是在卫斯理大学（Wesleyan University）里的一次担任访问学者指导学生的经历。这次又回到了一个纯粹的展示空间里，你更喜欢哪种方式？
鄢醒：这两种方式对我来说是并行的，我在时代美术馆的作品大部分在展示空间外已经完成了。我享受与我的团队，与策展人沟通的过程。我得诚恳的说，大部分的纯粹的展示空间我可能兴趣不会特别大，一个全新的没有展览过的作品对我来说是一种挑战，有气势，这是我2012年之后在国内机构展览的第一件全新委任作品，面对的是母语观众，这是一个区别。
Q3：这次是观众——而不是演员，也不是你自己——走到了一个你为他们准备好的舞台上，所以他们是代入了你吗？
鄢醒：当你谈到档案的再现，图像的转介，以及消失的历史主体等问题时，某个诉说的“对象”令我着迷。我和胡昉的沟通中，也对“期待中的听众”有过讨论。艺术家、作家，是在自己的记忆里搜寻这些人物和他们的故事，他们的朋友、敌人，都那么似曾相识……我希望幸运的观众和不幸的观众最终都能获得作品的一部分，遗憾本身也是作品，期待本身也是作品。
Q4：很多被收藏在美术馆里的早期行为“作品”，其实都是对作品的记录——也可以说成是作品的档案，但你最近的这些在国外不同机构和地方“展出”的作品都没有留下任何录像记录。所以说图像还重要吗？文本呢？
鄢醒：我正在为今年完成的三个重要行为完成最后的录像剪辑工作，虽然是纪录片，实际上我也完全无意还原行为本身，当下，对我来说重要的是记忆，被一次次传递的记忆和内容。这些内容被何种形式传播，我对图像本身也是充满批判的——某种使用图像的上帝视点我觉得十分低能，我不喜欢作者冒充上帝。
Q5：我们聊过一些都对档案感兴趣的艺术家，比如说埃瑞克·波德莱尔（Eric Baudelaire），他作品中的历史和你作品中的历史有什么不一样么？
鄢醒：我喜欢波德莱尔作品里的行为性，并不是行为本身，而是他作品里充斥着的对行为本身的蠢蠢欲动，他的每一部录像都是在告诉你“我做过”或者“我见证了”，而他做得很好的是，他作品里的关键人物本身也是在告诉你同样的话——“我做过”或者“我见证了”。艺术语言是很复杂的学科，各种句子间必须得天衣无缝地产生某种外交关系。我想，像我和波德莱尔这样活在当下的，进行中的艺术家，对历史本身也有很多问号吧。
艺术家介绍
鄢醒，1986 年生于重庆，现工作生活于洛杉矶和北京。2009 年毕业于四川美术学院油画系。他以结合行为、影像、摄影和装置等多种媒介的多元化跨学科项目而为人熟知。鄢醒的作品结构复杂，引人入胜，对当今历史进行批判性反思。通过对文学、文学理论、历史和艺术史的深入研究，他形成了一种由艺术自身逻辑统领的艺术叙事。鄢醒获2012 年中国当代艺术奖最佳年轻艺术家奖。作品曾在许多艺术机构展出，包括阿姆斯特丹市立博物馆（阿姆斯特丹，荷兰），卢贝尔家族收藏馆（迈阿密，美国），亚洲艺术博物馆（旧金山，美国）等。参加过的群展包括：“第七届深圳雕塑双年展”（深圳，2012），“第三届莫斯科青年艺术双年展”（莫斯科，2012），第三届乌拉尔当代艺术工业双年展（叶卡捷琳娜堡，2015）等。鄢醒同时也是一名策展人，策划的展览包括：“移梦场”（四川美术学院，重庆，2007）；“哑剧”（艺术通道，北京，2010）。
来源：广东时代美术馆
从不扔东西的人：段建宇访谈
段建宇，施耐贝尔：庸俗的中国风景（2,3,5） 布面油画, 盘子 160x180cm 2002 （作品由维他命艺术空间和艺术家授权）
Q1：参观这个展览的有些观众可能不了解朱利安·施耐贝尔，能给我们介绍一下他吗？
段建宇：朱利安·施耐贝尔是活跃于美国80年代的新表现主义艺术家，我在学习绘画的过程中，有段时间很喜欢他的作品，他的作品的尺幅往往很大，笔触很宣泄，有时还用拼贴的手法。我之所以感兴趣，是因为他的作品有一种神秘的气息。他的作品题材多来自于宗教，神化故事或传统故事中的人物，笔触有一种草率和混杂感，他还常常把我们日常生活中的碟子打碎贴在画面上，让人感觉到题材、颜色和材料之间形成一种复杂的冲突和张力。施耐贝尔以及80年代的新表现主义画家作品所呈现的气质，对于90年代刚开始接触这一画风的中国画家，具有很强的吸引力。
Q2：我在看你的短文《一份刚刚发现的文献》的时候简直像在玩一个寻宝游戏，“深入生活、美协、异国情调、梅兰竹菊、摘葡萄的维族少女、苏式画法、主旋律创作”等等，我感觉这些词在你的创作里也成为了贯穿的概念？
段建宇：我在这段很短的文字中，说了几个平时对我的绘画和创作环境都有影响的一些事情，比如美术家协会对绘画创作者的影响（很多人认为加入这样的协会，是一种荣耀，一种对自己创作成果的肯定）；异国情调（中国90年代曾有大批画家画西藏和新疆题材，油画的民族性问题被广泛地讨论）；梅兰竹菊（这个题材的讨论往往伴随的是什么才是中国传统文化的继承和发扬）；苏式画法（这是中国过去某一段历史时期的艺术现实，影响深远）和主旋律绘画（这也是常常缠绕在很多油画创作者中脑中的问题），我把我感兴趣的画家——施耐贝尔编撰在这样一个语境里，他的作品就像一个天外来物，一下砸到一个叫做韶关的鸡窝里，和这些有联系的线索，就是刚才提及的那些概念。
Q3：我们说说异国情调吧，我们了解的更多的其实是西方人眼中的东方的异国情调，你眼里的异国情调是什么？
段建宇：我眼中的异国情调，大部分还是一些被宣传影响和想象限制的异国情调，能随时想到一些，比如：中东地区的女人一身黑袍子，只露一双黑白分明的眼睛；穿着海军衫的帅气海军和金发、丰满热情的女子组合（女的穿白色短裤）；骆驼，牵骆驼的白袍子男人、络腮胡、黑眼睛、蛇、金字塔和夕阳的组合；榴莲、白色鸡蛋花、猴子、孔雀、东南亚特点的脸有点凹的扁平的女子；希腊海边的白房子、身材妙曼的长发女子；樱花、女子皮肤白皙、低头时露出的一段后颈……还有很多。
Q4：你常在自己的朋友圈上发一些从网上搜集而来的女演员、女明星照片，我们都挺爱看的，这也是你收集的其中一类文献吗？你在绘画里是否会用到互联网上收集来的素材？
段建宇：我喜欢观察演员的生活，在有关他们的八卦和传言中，真真假假，虚虚实实，我觉得有趣（也许很多人觉得低级趣味吧），很难说在微信中这些点点滴滴会不会用在以后的创作中。但我以前在微博和微信中转发的网络题材确实被用于创作中不止一次，比如《姨妈的表姨父是厨师》这个系列的开始的第一张，两个裸体女人乳房上沾着颜色，就是从网络中来的，网络介绍了一个用乳房画画的女子，她坚持以这种方式进行创作，她用乳房画花、树、房子、我很好奇，又搜索了一下，发现有好几个女人都用乳房画画，有人画抽象画，有人画心中认为美好的东西，总之她们很愉快很幸福，有些还卖出了很多作品。我以这个为题材，创作了作品。还有一次，我在网络上看到一个非洲的村庄，他们的脚有些遗传缺陷，很多人只有两个脚趾，像个钳子，我由此也创作了一些作品，细想起来，应该还有。其实也许没有什么事是低俗的，要热爱生活……说这句话的时候，我突然想起来，在我的高中群中，有个同学特别爱放大量的网络视频在上面，有些很无聊，有次我实在忍不住了，告诉他别放这么多，闹得有些不愉快，如果网络资讯太多，我会难以忍受。
Q5：你说你一直在试图寻找西方艺术史和中国传统文化之间的关系，两者间的冲突和相互误读似乎在绘画这一媒介上尤其突出？
段建宇：是的，东西方文化的误读一直存在，在向西方绘画学习的过程中，大家看得更多的是表面效果，这个也可以理解，因为中国在油画表达的方式上一直还很贫乏和简单，但是我们忽略了西方绘画某一画派的产生的深层原因和线索来源时，我们学习的表面效果又显得非常苍白，东施效颦。如果经过误读，能引出一些歧路，也许就是一次创造有生命力作品的好机会，通过编撰和编织，用最大的容量来承载关于我们自己的绘画创作。
艺术家介绍
段建宇，生于1970年，1995年毕业于广州美院油画系，现工作并生活与广州。段建宇游走在绘画叙事和叙事绘画的边界，绘画从带有原生意念和生活形态的轮廓开始，成长成为绘画性的现实——这个现实是由诸种影响、情境和意识中的图景不断撞击、对抗、调整而生成，具有和我们所面对的物质现实同样的复杂性；而这同时也是基于对绘画与生命经验之间关系的重新信任：那些色彩、线条和形象所必然承载的人性之光，必须是在返回绘画的灵性的过程中才能找到。曾获中国当代艺术家奖（CCAA）、2010年度最佳艺术家奖。近期于广州镜花园举办个展“杀，杀，杀马特”。（文字提供：维他命文献库）
从不扔东西的人： 关于夏碧泉 —— 收集与拼贴
就如同香港这座文化杂糅的城市一样，生活在这座城市里的人们似乎都具有着复杂的身份认同和文化包容度的共同特性，夏碧泉也是如此。作为一位活跃于上世纪60年代的香港艺术家，夏碧泉以他的版画和雕塑创作而为人所熟知。同时，香港本地艺术界人士提起他时，不约而同地都会记得他另一个身份：作为摄影师，夏碧泉常常出席并记录艺术展览的开幕，持续近四十多年，从60年代到1998年拍摄了超过1500个展览和艺术活动的照片。2009年夏碧泉过世后，其家人出于共享的意愿，将他生平所收藏的书籍、杂志、展览图录、影像记录等资料捐献给亚洲艺术文献库，这些私人收藏才得以向大众与研究者开放。
鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）在他九十年代初的著作《论新事物》中，将我们今天所谓的“文化经济”定义为“文化价值档案与这一档案外的世俗世界之间进行的交换”。这里的“文化价值档案”泛指整个博物馆、美术馆等艺术收藏研究系统。相较于博物馆此类官方机构对文献进行系统分类与编码，夏碧泉的收藏与记录则显得自由得多。尽管在亚洲艺术文献库对这些资料后期的整理中，可以把夏碧泉所保存的资料大致分为艺术类书籍、报刊、杂志、拼贴而成的书册、以及参观展览时所拍摄的照片等，但显然他并没有将自身的工作视为一种符合既有知识框架内的整理，而是一种更具有主动性的个体实践。换言之，什么应该被纳入，什么应该被排除，对文献价值判断的这一核心问题的主动权掌握在夏碧泉手中，而不是依附于某种官方叙事。
当然，个体收藏之所以能转化为文献，必然经历着公共化与合法化二者并行的过程。而夏碧泉实践的可贵之处在于，他以个体的主体意识去记录、介入香港艺术生态，并创造性地弥补了香港艺术史的缺失，这里以他的拼贴书和展览记录照片尤为典型。夏碧泉常将剪报、艺术作品图片拼贴在诸如At Home With Art（1999），LondonInteriors（2000）此类艺术家居和装饰艺术的画册中，创作成一个新的历史图录，例如香港《大学生活》杂志1960年“现代思潮专号”的雕塑封面与图册中的雕塑原作被并置在一起，本地媒体的时装专题照片与马蒂斯、毕加索等现代主义大师的作品交相呼应。这里我们可以由此发现香港受西方现代艺术潮流的影响之深远，这与中国大陆现代艺术知识断层的传统是截然不同的。包括夏碧泉本人的艺术创作也带有强烈的现代主义、抽象艺术的印记。除了对毕加索、马蒂斯的喜爱，夏碧泉在数处资料中都标注了抽象表现主义（Abstract Expressionism）艺术家的创作，这也是就是为什么在他的版画作品中线条抽象而简洁、常常运用到人像、树叶、花朵这些元素。这种现代艺术的影响甚至是跨地域的。在艺术家、学者Walid Raad的研究《第39章_索引 XXXVII:Traboulsi》项目中[ii]，他追溯了黎巴嫩艺术家Suha Traboulsi是如何通过与夏碧泉的多次交往，并受到夏碧泉拼贴书册的启发而创作出一系列的“雕塑空间”，Traboulsi的创作又是如何运用这种“拼贴”的方法去模拟近代阿拉伯艺术作品。
夏碧泉所拍摄的海量展览记录照片为研究者提供了不同的思考维度去呈现香港艺术脉络。诸如90年代香港重要的“ART ASIA艺博会”（1991）、“星星十年”（1989）、“外围艺术展览”（1988）、“香港美术界回归展”（1997）。透过这些照片，观者可追溯到中国大陆80年代的前卫艺术浪潮与届时香港艺术的互动。例如1993年在香港艺术中心举办的“后八九：中国新艺术”成为了中国当代艺术在90年代市场化和国际化过程的最佳脚注。该展览呈现了当时中国最具代表性艺术家的作品，但于此同时，展览清晰地将艺术家们用“政治波普”、“无聊感与泼皮风”等词汇进行划分。尽管诸如刘韡、邱志杰等艺术家在其后的创作中走向完全不同的道路，但是在随后的近二十年里，这些“风格”成为了这一批艺术家无法摆脱的标签。
夏碧泉的拼贴书和展览记录照片都为香港艺术史的研究提供了重要的史料。除了将夏碧泉看作香港艺术家之外，我更想谈谈他作为一名把大量资料和知识收集作为基础的实践者角色。他的主动意识和工作方式，为我们提供了一种如何去观看文献的最佳范式，即将它看待为一个动态的、阶段性的实践过程。在《揣测与媒介：媒介现象学》（2010）中格罗伊斯重新对文献系统、艺术与现实之间区分的争论进行反思。通过现象学式的思考，他认为文献实践本身就存在一个主体性的矛盾：一方面文献需要被完整化；另一方面，价值决定了事物的命运，即能否能成为文献。[iii] 世俗世界中无价值的事物在实践者的手中具备了成为文献的可能，就如同夏碧泉常使用所生活旧社区的废弃之物和日常生活中常见的物品来重新拼嵌成雕塑，亦或是收集的剪报和拼贴成艺术书籍。他如同一位香港艺术生态中的“拾荒者”，这些被舍弃、忽略、判断为无价值的知识信息，挑战了艺术史的官方叙事。这些曾经专属于他的个人化判断，经过亚洲艺术文献库、包括我在内的之后的研究者、艺术机构不断地解读与呈现，这一过程就是文献的主体性和动态性的最佳体现。
Groys, B. (2014). On The New. Verso Books.
[ii]见Walid Raad: 第39章_索引XXXVII: Traboulsi, http://www.aaa.org.hk/Programme/Details/797
[iii]鲍里斯·格罗伊斯 (2014). 揣测与媒介:媒介现象学. 南京大学出版社. 第3页。
艺术家介绍
夏碧泉（1925-2009），香港艺术家，以雕刻和版画为人所熟知。同时他参与到其他形式的艺术实践，包括拍摄他所参加的展览，以及收集杂志插图和艺术家肖像，并把它们拼贴成书册。从1960年代到2000年后期，夏碧泉保存、并对这些材料进行了组织。
研究策展人
陈立，策展人、研究者，生活于香港。他的研究关注于当代中国艺术。现于香港城市大学担任研究助理一职，他的学术研究集中于空间与美学政治，以及艺术介入等议题。他策划的展览包括：“世变”（Para Site，香港，2016）；“徒劳”（Blindspot，香港 ，2016）；“他／她从海上来”（OCAT，深圳 ，2016）以及“无限空间：日常生活的再想像”（Star Projects，香港 ，2016）。
从不扔东西的人：黄小鹏访谈
黄小鹏，敲叩天堂之门 双频影像装置 60’00’’ 2016
Q1：首先我们来谈谈作品的名字，为什么是《敲扣天堂之门》（Knockin’ On Heaven’s Door）（K.O.H.D.）？鲍勃·迪伦写过的歌至少有数百首吧，其中很多都被无数人翻唱过。中国并没有摇滚音乐的传统，这点似乎跟当代艺术是一样的。作为一位艺术家，你和音乐的关系是什么？
黄小鹏：缩写的“K.O.H.D.”，听起来似乎像天外来客“UFO”的代码，像 “NGO”、“CBD”……或者某种不那么明确的规划项目名称。是一种对不断旅行、永远“生活在别处”的异乡人（alien）经历的追忆，一种对“天堂和堕落的纪念”（齐朗奥）。
Bob Dylan的这首歌，常在我的旅途中不由自主地回响于耳边。记得80年代末在英国同学那里第一次听到吉米·亨德里克斯和詹尼斯·乔普林，整个人震呆了，我甚至一直追溯到它的起源，像美国国家图书馆的黑人灵歌（spiritual songs）和布鲁斯田野录音档案……西方摇滚乐的历史，就是一部黑奴解放和青春反叛的历史。在前东欧，地下摇滚乐更是反抗极权暴政的象征。大儿子几个月，就被我和来自捷克的前妻带去听尼尔·杨和The Cure的露天音乐会。但最让我难以忘怀的，是在伦敦街头三次与摇滚的遭遇：一个黑人在凌晨的巴士上如歌如泣的电吉他弹奏、一个白人醉汉声嘶力竭吼叫的《Storming Weather》和一个露宿街头少年低头吟唱的《Hey Joe》，这是他们生命的一部分。
中国的当代艺术和摇滚乐，都是现代化引进过程的西方附赠品，我接触摇滚乐几乎与当代艺术同一时间。于我，音乐是生活中不可或缺的维他命，是人类共享的精神纽带和灵魂的探测器，也是我取之不尽的创作源泉。我至今还一直保存着从英国带回的包括古典和前卫音乐的两千多张CD。
Q2：今年6月份你在时代美术馆的讲座里提到《K.O.H.D.》里面来源多样、数量巨大的素材，能谈谈其中某一段吗？比如说某部电影、或者来自其它艺术家的素材？为什么你会选择它？
黄小鹏：不同于《K.O.H.D.》第一部所采用的中英文流行情歌，《K.O.H.D.2》的音乐全是由中国“美声”歌唱家演唱的西方古典歌剧中的情歌，但都被转化为在充满地缘政治冲突的全球化进程中，对彼岸爱恨交加的浪漫想象。
在作品第16分58秒到20分36秒的《歌剧幽灵》，短短四分钟的一段：从汕头旧市区街道漫步至布列塔尼的树林，经过罗马遗址、尖沙咀和戴高乐机场，再从潮州飞抵谢菲尔德…时间维度跨越十几年。中间随机插入挪用的美国广告、BBC纪录片、英国澳大利亚电视剧和真人秀、中国网络录像、小时候看了无数次的阿尔巴尼亚电影《地下游击队》、喜欢的科恩兄弟的《米勒的十字路口》、文德斯的《柏林苍穹下》、科波拉的《现代启示录》、卡瓦莱罗维奇的《修女乔安娜》…等资料。我借鉴乔伊斯《尤利西斯》里天南地北胡思乱想的意识流写作方式重复剪辑，再以摄像机的自动模式重新拍摄，利用镜头对屏幕亮光的敏感度造成的虚焦，使不同场景形成一气呵成的衔接，再找出原素材的细部加以强化，以构成“真实”但又与实际生活不同的电影时空。
整部片的结构都大概如此，尝试在随机选择和严格限制之间取得平衡。我希望它既是朋克式的又是艾略特式的，流淌的血液里蕴藏着更多需要注释的晦涩。譬如，如果不熟悉西方歌剧的原文，你就很难理解重译的歌词和图像的错位关系，因为“语境之外别无它物”（德里达）。
也许，我在布列塔尼树林散步时，脑海浮现的却是科恩兄弟电影中的三十年代美国黑帮处决镜头，或者，发生在中国北方树林里的袭警案件……毕竟，全世界的树林都大同小异。
Q3：实验电影采用现成影像素材的历史很长，你认为导演/作者/艺术家在这里面起的作用是什么？
黄小鹏：我对于影视的工业生产方式没有任何兴趣，这可能跟我早期在珠江电影制片厂的无趣经历有关。我喜欢的是一种低技术、零成本、个人的“业余”工作方式，一种跑题、矛盾、碎片化和政治性的散文形式，一种在“结构和概念上的逾越”（《私人摄像机》）。像哈伦·法罗基对资料影片的重构、思考和解读。
作为艺术家，我既是一个盗版文化的消费者（在广州这十年，我已积累了三千多张盗版碟），同时也是一个坐在电脑前面的编辑者。我所沿袭的是杜尚的“现成品”概念（“自杜尚以后，艺术家就是一项定义的作者”——马塞尔·布达埃尔），或者说，尼古拉·布里奥在《后制品》（Post-production）中阐述的方式：观看一件艺术品或者一部影片，并懂得将其占为己有…产品变成了“实践的工具箱”。对我而言，网络资料同样也是一种共享媒体，而非纯粹的私人资源。我的录像作品基本上都是对来自日常生活收集积累下来的书籍、广告、新闻和对话文本以及数码录像机随时随记录、DVD翻制和电视翻拍或网上下载图像的一种“回收”（recycle）和“再生产” （reproduction）。我的兴趣在于，对作为“剩余物”的文本和图像的收集，对图像、声音、文本等原素材重新进行编码的后期剪辑的可能性。
我喜欢大量利用影像的“边角料”，譬如，将一段忘了关镜头盖而无意拍下的街景与亨德尔的《绿树成荫》和移民官的问话旁白（语境消失于语料库排列系统的译文）放到一起，使原图像突然被赋予某种全新的含义，冒出从软件程序诱发出来的无穷想象力和黑色幽默，就像我们这个荒谬时代的诗歌。
Q4：《K.O.H.D.》中文本和图像的关系是什么？我的意思是说，你觉得观众是在看还是在读？
黄小鹏：语无伦次的字幕是对图像的撕裂，但就像霓虹灯闪烁于凌晨五点的街头，两者均为风景的组成部分。最初的灵感来自于我对翻译文本的阅读和盗版碟的观看经验：文不对题的翻译字幕，电视广告画面与新闻在同一时间出现的画音错位。这种误译和错位 [(mis)TRANSLATION and (dis) LOCATION]，也可以理解为文本和图像一种新的的关系—文本改变图像的同时，图像也改变了文本。我感兴趣的是，如何通过图文的相互重新定义和不断的积淀、延伸，产生出“令人不安的相对于原义的溢出或缺欠的冲突”（萨拉·马哈拉吉），让图像陷入语言的间隙并迷失在无穷无尽的意义传递之中，最终膨胀成一个整体的碎片，彻底打乱我们的认知系统，质疑我们日常经验的“正确性”。
早期默片都是文字与图像交切出现。像杜尚1926年的作品《贫血的电影》，就是通过双关语“是乱伦还是对家族的热爱，这之中包含了太多的轻浮”、“你已经把骨髓放入你所爱之人的烤箱了吗？”和旋转的图像的并置而强化了荒诞感。
Q5：你最近关于“均化的像素”的提法似乎将媒介的时间特性抹去了，所以这60分钟的长度无非也是世界的一瞬间而已？
黄小鹏：这是我在处理来源千差万别、像素高低不等的素材资料时，重读德勒兹《时间-影像》而引发的关于将影像转化为“过去的现在”的思考和尝试。经过“均化”处理的粗粒划痕和黑白“低像素图像”，抹平了现实与虚拟世界的时间界限，给想象力留下了更大的空间，产生更多的歧义、怀疑和不确定。
如何理解海德格尔所言的现代本质：世界被把握为图像？又如何理解保罗·维利里奥在《视觉机器》中谈到的“公共空间”向“公共图像”的转变，一种替补主体的即实时在场反常图像？在今天这个“拟像的世界”（波德里亚），超高清“影像”是由每秒25帧的“图像”通过连续电子信号组成的幻觉，由无尽消失的一瞬间构成。也许只有彻底断电的时刻，我们才能看到“光”和真“像”，但我们却无路可回。
艺术家介绍
黄小鹏，1960年生于中国山西，现生活和工作于广州。1983年毕业于广州美术学院本科；1992年于英国伦敦大学斯莱德美术学院获得硕士学位；2003-2012年任广州美术学院第五工作室（当代艺术）主任，副教授兼研究生导师；2012-2015年任广东时代美术馆黄边站（当代艺术研究中心）负责人；2012年至今任华南师范大学美术学院教授。其录像和公共装置作品主要探索现代化语境下文化复制-转换过程中出现的“误译”问题，以及相关的彼岸“错位”想象与全球化进程的困境之间的关系，并通过将尝试将语言和日常图像之间的关系推到极端来试探测意义的边界，以质疑日常经验的“正确性”。近年主要参展：“影像珠三角”（伦敦电影学会BFI，伦敦，2016）； “土尾世界——抵抗之转喻与中华国家想象”（Para Site，香港，2015）； “基本问题－来自中国的图像”（Borusan Contemporary Perili Kosk，伊斯坦布尔，2015）。同时撰文：《作为艺术计划的教育》（第53届威尼斯双年展参展刊物）（Printed Projects 11，2009）。
Q1：你读的是摄影，也参加了很多摄影展，你认为自己是一位“摄影师”吗？
杨圆圆：我一直对摄影这一媒介情有独钟，也总是在思考和摄影有关的问题，但在过去几年里，我的创作开始不局限于摄影作为唯一媒介，而我作为一个“摄影师”拍摄的照片，通常只占作品材料中的一部分比重。比如，项目《视线交错之处（上篇）》以小说与摄影作为主体，我意图通过与几位摄影师有关的叙事，来呈现对摄影史、移民、城市等话题的思考。而《在克拉科夫的十日》则是由书本的形式呈现，其中包含摄影、文字与其他类型的图像素材。
Q2：你喜欢收集和研究旧照片，这次的作品《几近抵达，几近具体，重庆》也是基于一本你偶然购得的旧相册，你觉得原创图像和转介的二手图像之间，还存在等级关系吗？
杨圆圆：在我的作品中，二者都是重要的材料，不存在等级上的差异。然而，它们的属性截然不同，在作品中起到的功能也不同。通常而言，两类图像在作品中都被视为素材，而我的创作更多是在这些素材之间寻找关联，并将之串联为一个整体。
Q3：近期不少年轻艺术家又重新投入到自发出版物和艺术家书上了，作为在网络环境中成长起来的一代，你跟印刷品和书籍的关系是什么呢？
杨圆圆：我在初中时迷上文学与摇滚乐，但由于曾就读寄宿学校，只有在周末才能上网，因此与书籍和MP3有着格外亲密的关系。几年前，我开始尝试将书视为作品的载体。我一直觉得作品是需要被反复观看的，而相较于其他艺术媒介，书是一种民主化的介质，它可以被更多人拥有并反复观看，且易于传播。
Q4：你的不少作品来自于旅行和在不同地方的艺术家驻地项目，在你尝试了解一个地方的历史或者某个事件特定的时候，网络研究和其它实地（比如说去图书馆、档案库）、实物采访观察的各占多少比例？两种研究和收集资讯的方式对你而言，有什么不同？
杨圆圆：根据不同项目的差异，二者的比例会有所不同。不过，由于我的作品经常涉及对历史素材的挪用，因此互联网通常只被作为初步调研的平台，而实地观察、拍摄、采访、资料采集等则占据更大比重。当然，二种方式之间经常出现交织，比如，我可能会在与当地人的对话中获知某个特定的叙事，之后又通过网络了解到更多信息……不过，无论是通过网络还是在实地获得的材料，在我看来它们都仅仅是创作的第一阶段，而当我回到工作台上面对这些材料并开始进行删减与梳理工作时，才是创作的核心阶段。
Q5：文学与艺术的关系在80年代的中国一度非常密切，保罗·奥斯特和罗贝托·波拉尼奥在今天的中国当代艺术圈里同样圈粉不少，你在他们的小说里找到的是什么？
杨圆圆：在我眼中，奥斯特和波拉尼奥都属于会通过写作“带着读者去散步”的小说家。而在散步或旅途中发生的意外与巧合，经常会将故事的情节引向不可预知的方向。与此同时，二位作家都非常看重命运中的偶然与随机性。这对我而言起到了很大的影响。
艺术家介绍
杨圆圆，1989年生于北京，于2013年获得伦敦艺术大学摄影本科学位，目前工作居住于北京。她热衷于探索视觉叙事的可能性，将真实与虚构的元素结合，探讨记忆、历史与时间等话题。杨形容自己的工作方式为“编织”，以图像结合文本的形式，在作品中构建一张繁复的网络。通常在开始一个项目时，她会在城市中根据特定线索展开广泛调研。此后，面对调研过程中所搜集到的大量且不同类型的素材，在其中寻找关联点并展开创作。杨的实践包括多样的媒介，以摄影为主，同时也跨越文字、录像、表演等形式。杨圆圆的作品在国内外参展并出版。她获得的奖项包括：“华宇青年奖”提名（2016）、“马丁·帕尔谷仓摄影样书二等奖”（2016）、“卡塞尔摄影书2015年最佳摄影书”入选（2015）。个展包括：“在视线交错之处（上篇）”(C-空间，北京，2016）；“中间地带”（在3画廊，北京，2012）。她目前也是《艺术世界》杂志的编辑。
从不扔东西的人：《耿建翌：证据、文件与制表》
耿建翌，肯定是他 摄影（11组彩色照片 50 x 30cm，证件） 1998
证据、文件与制表
文/皮力
“使用文件与表格是耿建翌20世纪90年代中期作品的一种重要媒介形式。属于这个系列的作品包括，1993年的《婚姻法》，1994年的《计划生育》、《这个人》、《确有此人》，1995年的《工作笔记》，1998年的《肯定是她》、《肯定是他》。其中《婚姻法》和《计划生育》是将两部法律中的某些内容空出，然后以学习班考试的形式邀请人们进行填写。虽然这个竭力做到一本正经的行为其结果并没有任何实际意义，但是无论戏谑抑或严肃，观众仍然可以从这些回答中看到填表人的愿望。在这些作品中，耿建翌扮演的是一个制表人的角色，而目的则是收集社会个体的信息。
《这个人》、《确有此人》是通过收集陈列第三方证明信的方式来证明某个人的社会关系。《肯定是她》和《肯定是他》则是收集某个朋友及其相关人的原始证件，包括工作证、准考证、身份证、借书证、游泳卡、医疗卡、教师证等等。虽然这些普通人的相关社会关系与信息都微不足道，但是这些信息都是真实的和确实存在的。相比《婚姻法》和《计划生育》中强调的个人信息的主观申报，这个序列的作品则强调的是第三方数据的收集。更极端的例子则是《工作笔记》，耿建翌特意安排的一次跟踪，让亲近跟踪目标的人，在各个时间段记录他一整天的言行，第三方客观的证据开始转换为第三方主观的观察。
虽然不同作品的焦点总在“对象”与“第三方”，主观提交信息与客观证明的收集之间游移，但是证据、制表与信息采集作为一种手法几乎贯穿着耿建翌创作的始终。
当然，耿建翌的作品一直在规避意识形态符号和直接的立场阐释，而且这些作品往往因为非常依赖于文字以及对中国社会的理解，很难引起那个时期崇尚形象和明确立场态度的艺术界的关注。但是于我而言，围绕着证据展开的信息采集虽然有着戏谑的成分，但却是最具有强烈和广泛的政治性——一种根植于日常社会生活的政治性。如果说信息采集是社会治理的开始，那么通过一系列与他者关系而展开的身份界定则是规训的开始。”
（引自高士明主编，《关于——耿建翌》：中国美术学院出版社，2015年8月，第39-41页）
艺术家介绍
耿建翌，1962年出生于河南郑州。1985年毕业于浙江美术学院（即今中国美术学院）油画专业。如今定居在杭州。从耿建翌大量的作品中可以看到他最关注的是个人身份的问题，即他个人在集体内容里所处的位置。尽管广泛使用各种不同的艺术手段创作（包括激进的前卫艺术，油画，装置或是水墨），他却从未停止过对今日世界中“自我”这个问题的探索。也许可以用“图像后”（after-images）来描述他的作品，那就是持续不断地隐藏或揭示个体的片断。在个体表达和呈现的众多方式中，耿建翌论证了他对个人意识的强烈关怀。重要个展包括：“无知——1985-2008 耿建翌做作”（民生现代美术馆，上海，2012）；“过度——耿建翌个展”（香格纳画廊，北京，2008）；重要群展包括：“光州双年展”（光州，2014）；“85 新潮——第一次中国当代艺术运动”（尤伦斯当代艺术中心，北京，2007）；“真实的东西——来自中国的当代艺术”（泰特美术馆，伦敦，2007）；“首届广州三年展——重新解读：中国实验艺术十年（1990-2000）”（广东美术馆，广州，2002）。
Q1:《收购你身上的所有物品》你一共做了几套？收的最便宜的是哪件，最贵的呢？最近尝试的收购是否比你刚开始的时候贵了很多？
刘窗：这个系列的作品从2005年开始到现在一共做了十四套，最便宜的是第一件350块人民币，最贵的差不多六千多。最近的是2013年做的，价格是贵了很多，但是我们知道货币也一直在贬值。
Q2:每一件《收购你身上的所有物品》后面都跟着一个人名，比如说黄伟、陆清文等等，他们是谁？你记得你都是在什么情景下遇到这些人的吗？
刘窗：这件作品一开始就设置了一个情景：人才大市场，最初的几件（黄伟、陆清文）都是在深圳罗湖人才大市场完成的，当时每天都有大型公司和工厂的招聘会在那里举办，我想这是一个比较有意思的地方，来找工作的人都非常年轻，他们都来自内地，在这种情景下心态都比较开放，所以选择在这个地方实施。但实际上并不容易，要说服他们把东西卖给我需要很多耐心。
Q3:你2007年的时候和卢迎华作了一个关于这个作品的MSN对话，文章标题是《证据——关于刘窗新作“收购你身上所有的物品”》，发表在当时的《当代艺术与投资》上。为什么是证据？从这些证据我们可以看到什么？
刘窗：这个标题是卢迎华取的，可能觉得是一种现实或者生活的证据，我不知道是不是有法律的概念，这个访谈差不多已经快十年了，回忆当时的想法，大家都被眼前不断变化的现实所震惊，当然现在也一样，托洛茨基曾说过“真实总是在现实之后跛行”，艺术也是一样，当时这篇访谈也是从艺术和现实之间的关系角度来讨论的。这个系列作品中的物件都很常见，可能再过几十年之后会比较有意思，像一个时间胶囊或是一个大的人类学数据库中的样本，不难想象这些商品被人体磨损之后变为数量极为庞大的垃圾，并以极快的速度被翻新，当时珠江三角洲是一个巨大的世界工厂，其中深圳就像一个活着的人类遗址，十九世纪早期的工业遗址在这里被复活了，但又很不一样，同时它还有后工业，有大量的自由职业者，这些不同历史片断混杂在一个时空结构里，其中一些人悲惨地活在十九世纪的工厂里，一些人打鸡血般活在新世纪的后工业景观里，这里有一种时空错乱，一些极度差异化的事物被巫术一样整合在一起，这在今天变成普遍状态，时间变得更紊乱。
Q4：收集的过程其实也是一个分类的过程，你对你感兴趣的这些对象是如何分类的？可以以你的某件作品为例。
刘窗：我觉得有趣的是这种收集的手段和它的对象一起不可避免地处在一个交叉口，一个剧烈变形的时刻，但什么时刻不是这样呢？这种田野采集无论做的多么认真和精确，也不可能真正将手段和它的对象分离，还谈不上分类，实际上我做的相当轻松和随意，这是一个阅读和解析过程。其中什么被收集了？我发现电子小票和宣传单张相当有趣，它在作品里占不小的比重。电子小票是客户在购买商品时的回执，采用的是一般统计学的办法，这些数据的统计和计算被宏观经济或者公司报表所吸纳，但仍然可以让其中的一小部分数据显现。在今天，电子小票成了数据伪装，更庞大的无时不刻的数据采集和算法大部分是不可见的，但无论如何，被原子化的人类个体早就是一个无限可分体。
Q5：你的《爱情故事》中提到了网络的普及，直接导致了流传在租书铺的这些小开本爱情小说的消失；然而在今天看来，一个人身上的物品似乎还是比微信朋友圈更能表明有关这个人身份的真实信息，你认为网络的出现改变的究竟是什么？
刘窗：当时做这件作品时候大概是2006年，网吧已经非常普及，而且网吧旁边往往就有一个租书店，因为租书比较便宜，所以有很多人选择租书，而且书比电脑容易携带（当时主要是PC机），后来智能手机出现了，这些书店纷纷倒闭，因为手机比书更容易携带，我觉得可携带性是这些书被替代的真正原因，后来网吧也越来越少了。移动性和便携性在当时是互联网经济的发展方向，媒介朝这个方向上的更新不断被加速，但只是更“方便”了，“方便”和“快捷”也许是比“网络”更重要的概念。什么是一个人身份的真实信息？是刻在数字内存里的还是嵌在物质表面的划痕里的？这里可能还存在一个自然和社会的两分法，但在其背后同样都有一个巨大的交互网络，其中的所有权问题极其模糊，但是在今天互联网越来越集中在几家最大的公司名下（譬如百度淘宝、腾讯、苹果），互联网普及时的那种理想已经失去了光晕，也许我们生活在网络封建时代。
艺术家介绍
刘窗，1978 年生于湖北，目前生活和工作在北京，作品以雕塑、影像和装置为主。他的创作以直接触及社会、经济和都市现实的边界而著称, 对日常潜在的系统有着多重理解与思考。他详细分析了物件和图案的共有属性，并着重探究了在不同的时期它们的各种适应性变异在当下复活的方式。刘窗通常以多样的研究方式来追溯某个物件或信息网络的基本轮廓的可辨性,探索它们在演变过程中的可寻踪迹和在不同的物质形式之间产生形变的能力。在这种发生剧烈变化的交叉处，现代性被认为是一种具有自主生产力的生态系统，是一个有机物、无机物、建筑构造之间将互交错决定的充满种种偶然性的领域。对于刘窗而言，这些不同体系之间的难以预料的碰撞暗示了一个更宽泛的拓扑体系——这个体系由一系列具有连锁反应的诗意性活动以及不可预料的行为变化所推动，这种转换也永远超出了人们的预设和期望。主要个展在：魔金石空间（北京，2015）；武汉K11（武汉，2015)；泰康空间（北京，2014）；Kunsthall Stavanger 画廊（斯塔万格，2014）；Salon94 画廊 Freemans 空间（纽约，2014）。主要群展：路易威登基金会（巴黎，2016）；Para Site（香港，2016）；“社会工厂——第 10 届上海双年展”（上海，2014)；“烧毁房子——第 10 届光州双年展”（光州，2014）。
