来源：选择Choices
#前情提要#
直觉来说，艺术批评专注于“群展”和艺术圈中“策展人”权力上涨的时间重合，然而，艺术家的“个展”到底要呈现什么？是不是要变得像新品发布会？个展需不需要一个策展人？都是一些值得思考的问题，而对于“个展”（Solo Exhibition）的种种问题，也许从展览史的角度来看“个展”能够有一些答案。
展览的历史修正了传统的艺术史的方法论——包括体裁的分类、风格或时期——通过直接参与体验透视学和展览制作的认知维度。然而，这一历史，在20世纪80年代初浮现，在某种意义上，是被压抑（ repressed）的艺术史（Mary Anne Staniszewski, 例如，writes of the ‘history of the exhibition as culturally repressed’. M.A. Staniszewski, The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art, Cambridge, MA: The MIT Press, 2001, p.xxi）。
但在展览和策展的历史中也有一种压抑，即围绕单一的展览类型——“范式转变”的群展进行。从1980年代初以来基于策展实践和展览浩如烟海的文献中可以看出，人们明显吝于关注个展（Exceptions include the discussion of solo exhibitions by William Blake (1809) and Joshua Reynolds (1813) in issue 14 of Tate Papers (Autumn 2010), as well as Robert Jensen’s study of the retrospective in late-nineteenth-century France in Marketing Modernism in Fin-de-Siècle Europe (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1994)）。与群展或是双年展相比，个展作为一种展览类型被人忽视。似乎没有全面的实证历史将个展作为重要的样本展览来梳理——有人曾以“个人秀”来形容个展——个展也没有成为展览史的核心。此形式的存在，在一方面似乎完全被压缩至传记和艺术史写作中，另一方面艺术批评则专注于其他展览形式。
关于个展的策展讨论，2010年Rob Bowman在《展览家》（The Exhibitionist）的文章表示，与群展或双年展相比，个展听起来“简单直接且充满演说性”，艺术家以个人形式发声，不需要居中转介的策展元文（curatorial meta-text ）……，从专业观点上看，一个组织者或策展人对个展的接受程度有多大？（Rob Bowman, ‘First Person Singular’, The Exhibitionist, no.1, 2010, pp.35—38）对于似乎是晦涩难懂策展活动的特别呈现，重现了一种观点，即明确肯定了某些战后时期策展人士的重要地位（值得注意的点是，评估如此策展劳动是怎么成为此类展览的核心是诸如华盛顿国家美术馆高级策展人Lynne Cooke和阿姆斯特丹市立美术馆长Beatrix Ruf的工作重点）。
如此一来，”个展“的历史意义贬值，同时，策展工作大多集中于专题展览，其中许多展览定义了艺术家的实践核心。“个展”这一形式普遍存在全球范围内大多数当代艺术机构中，但人们对个展的态度仍非常轻率，尽管“个展”在展览制作规范形成中扮演着重要角色。
文 Jo?o Ribas / 来源 Afterall
来源：选择Choices
笔记：个展的历史 02
#前情提要#
艺术家大型回顾展，画廊的艺术家个展，非营利/项目空间的艺术家个展，三种不同性质的“个展”，需要什么样的措辞、什么样的策展人（也许不需要），艺术家在这里都该有“主动权”，或者，对策展实践有兴趣的，都该去思考应对着不同的空间，拿捏合适的策划，而不是彰显自己能够使用高深的哲学理论，也不是说服艺术家量身定做的新作品。同时，在目前展览议题贫乏的当下，也许我们该关系展览实践当中的细节，而不是展览可以为我自己本身增加什么。关键是：“只是”话语权的权力游戏，那么艺术确实非常无聊，而这个结果，我们人人有责。
个展不仅没有被充分历史化，并且不管是实际操作中的问题还是概念上的疑虑，也在很大程度上被敷衍地带过：展览该如何将作品整合在一起，是什么共同的想法将它们集合在一起，该用怎样的标准去评判它们等等（Exceptions include ‘John Smith: Solo Show’, organised by the Curating Contemporary Art graduating students at the Royal College of Art in London in 2010. The exhibition was accompanied by a two-part publication consisting of the titles John Smith: Solo Show and Solo Show (London: Royal College of Art, 2010); the second volume reflected on the solo show as an exhibition format)。在实践上的被省略和在历史上被省略的罪魁祸首，是策展专业的教学模式。在这种教学模式中，个展很少出现在策展专业的毕业论文/实践中。事实上，从总数上来看，毕业生在完成其毕业实践后，将很大一部分的劳动花在与制作和传播由专题展览演变而来的相关展览上，无论是在商业画廊，非营利组织或美术馆。因此，这是一个由基础教学所强加的历史上的被省略，并且相应地也催生了一种独特的史学模式。
为何个展会受到抑制？为何个展在展览史中地位如此低下，在策展史中也如此缺乏话语权，甚至是大部分个展中，艺术家的作品被直接呈现和估价，被直接赋予相关性和价值？显而易见，一部分是因为在个展的政治经济中，包含一个由经销商、收藏家、评论家、商业画廊、非盈利组织、美术馆和策展人等组成的复杂关系网。这个庞大的人际关系网络中关系到“声望经济”（reputational economy，其中，个展作为一种货币存在，以及另一种尤其和群展和双年展联系紧密、关乎策展人的“声望经济”。正是沿着这条线索，大部分的展览史才因此得以书写：有清晰主题的主题展历史或调查展历史，它们都潜在地提及或预想到了当今的艺术发展。
尽管个展类型学没有在史学、方法论和概念方面得到足够重视，但在呈现和接受个展方面却有一套默认的传统，我们也许会把它称作个展的“语法”（Robert Storr讨论了当代策展在他的文章“展览与告诉”[Show and Tell]中的回顾性个展的一些假设，策略和缺点，尽管他没有解决个展的历史或发展，参见 R. Storr, ‘Show and Tell’, in Paula Marincola (ed.), What Makes a Great Exhibition?, Philadelphia: Philadelphia Center for Arts and Heritage, 2006, pp.14—32），其中最具权威的可能是年表（chronology）、鉴赏力（connoisseurship）、评价（evaluation）以及斡旋（mediation）这四个概念。年表在某种程度上就是那些分散在展览中的叙述（往往是传记性质的）、或正规或观念化的新事物；鉴赏力，或是包含艺术家代表作的展览，关系到总体目的论的解释；评价，似乎个展在这方面扮演了重要角色，而展览本身仅仅发挥了划清界限的功能（其中包括目录——几乎是捧为圣人的）；最后，斡旋，通常认为个展会更加直接地呈现艺术家的观点，所以与之而来的就是策展上的自我消解。在当今“策展过度”的环境下的，由于它的纯粹，个展变成了一种“赎罪方式”（‘Carolyn Christov-Bakargiev，参见 ‘Carolyn Christov-Bakargiev and Liam Gillick in Conversation; Chaired by Susan Hiller’, in Susan Hiller and Sarah Martin (ed.), The Producers: Contemporary Curators in Conversation, vol.4, Gateshead: Baltic Centre for Contemporary Art, 2002, p.17）。
文 João Ribas / 来源 Afterall
笔记：个展的历史 03
这些默认的传统自有它的来源。在处理个展在策展和展览史中的相对缺席时，系谱学（genealogy）那套方法论似乎显得格外适用。系谱学通过不同路径，追溯规矩的出现或发展，并且比起发现某一特定来源，他们更乐于退一步来“理清几个不同部分的意义，而这些意义在当今作为一个（不定的）整体存在”（雷蒙德·戈伊斯 [Raymond Geuss]语，Raymond Geuss, ‘Nietzsche and Genealogy’, European Journal of Philosophy, vol.2, no.3, December 1994, p.282. I am referring here specifically to Friedrich Nietzsche’s historiographic model of genealogy, and its elaboration in the work of Michel Foucault.参见Raymond Geuss，“Nietzsche and Genealogy”，European Journal of Philosophy，vol.2，no.3，December 1994，p.282。 我在这里具体指的是尼采的系谱历史系统模型，以及它在福柯的研究中的阐述。）。而我在这里提出系谱学的目的，就是希望能运用各种各样的资料（从十八世纪的民间流言到艺术史学资料），专注于18世纪末到19世纪个展的错误起源，将个展的发展与当代展览制作的传统联系起来。
Nathaniel Hone的自画像，1760
欧洲第一位举办个展的现代艺术家也许就是都柏林出身的画家纳撒尼尔·霍恩（Nathaniel Hone），他曾在1768年通过选举进入伦敦皇家艺术研究院（Kenneth W. Luckhurst，The Story of Exhibitions，New York：Studio Publications，1951，p.53。 Konstantinos Stefanis认为，Hone的展览是“目前已知的第一个艺术家回顾性质的个展”。 参见K. Stefanis，“Reasoned Exhibitions：Blake in 1809 and Reynolds in 1813”，Tate Papers，第14期，2010年秋季，http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/reasoned -exhibitions-blake-1809-and-reynolds-1813，参见Graham Reynolds和Katharine Baetjer，“大都会艺术博物馆的欧洲缩影”，纽约：大都会艺术博物馆，1996年，第128页）。霍恩向研究院提交了一幅名为“图片魔法师，极尽展现视觉欺骗的艺术”的画，作为1775年伦敦皇家艺术研究院年展中展出的作品。然而他的画被认为是“幽默却无比粗俗”（Julia Clara Pitt Byrne, Gossip of the Century: Personal and Traditional Memories, Volume 2, London: Ward and Downey, 1892, p.488），因而被组委会用“居心不良的讽刺”的说辞草率地拒绝了（John Thomas Smith, Nollekens and His Times, London: Richard Bentley and Son, 1895, p.134）。这幅作品的主题本应是对研究院院长约书亚·雷诺兹（Joshua Reynolds）历史风格的仿拟；本质上霍恩一直在指控雷诺兹剽窃（Amelia Faye Rauser, Caricature Unmasked: Irony, Authenticity, and Individualism in Eighteenth-Century English Prints, Newark, DE: University of Delaware Press, 2008, p.58）。同时，霍恩因创造“一位卓越的女艺术家（他研究院的同事安格里卡·考夫曼 [Angelica Kauffman] ）有伤风化的夸张形象”而受到指责，这位女艺术家控诉霍恩将自己的裸体画在左上角（Original catalogue for Nathaniel Hone’s exhibition, quoted in J.T. Smith, Nollekens and His Times, op. cit., p.135）。
欲加之罪何患无辞，左上角的女裸体还真是难以辨认……，纳撒尼尔·霍恩，《魔术师》，1775
遭到此次拒绝后，1775年5月，霍恩在伦敦举办了他的个展作为回应，此展展出他整个职业生涯创作的各种作品，包括绘画、珐琅、微型画，甚至那幅被皇家艺术研究院拒绝展出的作品。霍恩声称，这次展览直接面向大众，面向那些“真诚和具有判断力的人”，他将会“奉献出他自己以及他的艺术”。为了宣传这次展览，他把下列这份广告发布在几份伦敦报纸上：
展览，圣马丁路
霍恩先生个展，将展出他亲手绘制的魔法师以及其他百余幅绘画及设计作品。
每日开放（周日除外）。旧屠杀咖啡馆对面，圣马丁路上端。上午10:00 – 下午7:00。门票一先令。免费赠送展览画册，内附霍恩先生对公众的致歉文字。
1775年5月9日
在展览附赠的长达九页画册中，霍恩宣称这次展览中“大多作品是在闲暇时完成，很多作品都尚属于他自己”，同时画册中也刊登了他与考夫曼关于《魔法师》的往来信件，希望以此“来消除之前的陈见并提供给大众一个完全属于他自己展览的看法”（Original catalogue for Nathaniel Hone’s exhibition, quoted in J.T. Smith, Nollekens and His Times, op. cit., p.135）。
这焦虑不安的道歉文字起了作用。在替这个展宣誓独立或保护名誉提供了一种途径的同时，它外在的商业性以及高贵性使得文章本身的修辞学手段的使用成为必然。将曾经用来描述负面内涵的饱含焦虑感的语言，和当代经常用来描述个展的最高级形式对比是十分有趣的：“第一个最主要的”（the first major）、“最全面的”（the most comprehensive）、“最重要的作品集”（the most significant collection of works）、“XXX作品最规模的展览”（the largest exhibition of the work of…）等等。
文 João Ribas / 来源 Afterall
来源：选择Choices
笔记：个展的历史 04 | 选择，思考
托马斯·康斯博罗（Thomas Gainsborough，1727-1788）用个展这种展览形式来抗议1784年伦敦艺术研究院年度展览陈列他作品的方式（参见K.W. Luckhurst, The Story of Exhibitions, op. cit., pp.54—55）。作为研究院的创始人之一，康斯博罗写信给负责安排这次展览的委员会，说他不会同意以“高于五英尺半英寸”（171.55 cm）的方式展出《三位公主》（The Three Elder Princesses，参见Richard Dorment, ‘The Great Room of Art’, The New York Review of Books, 13 June 2003, available at http://www.nybooks.com/articles/archives/2002/jun/13/the-great-room-of-art/ (last accessed on 24 October 2014）。这是他描绘英国国王乔治三世女儿的作品。这等同于寻求一种“特权，即打破长幅画或七分长的肖像画挂在‘线条’之上的传统。‘线条’就是在主要展览空间中，高于地板十八英尺（548.64 cm）的、在墙上的一条凸出的木质装饰线”，理查德·多门特写道。虽然康斯博罗觉得这种传统有利于从远处观看大幅画作，但他认为“观看肖像和图像作品时，它们并不会显得更高”，所以他要求他的作品被挂在与观众视线水平之处（Thomas Gainsborough, quoted in Richard Redgrave and Samuel Redgrave, A Century of British Painters, Ithaca, NY: Cornell University Press, 1981, p.73）。当负责挂画的委员会拒绝了他的请求后，康斯博罗撤掉了他的作品，并且在他自己家举办了一个画展，展出他的25幅作品。
托马斯·康斯博罗，《三位年长公主》，1784
十八世纪末期，在艺术家的家里、工作室或者借来的房间里举办展览变得越来越普遍，这给艺术家提供了一个新的契机，使得他们能够在标准越来越严格的委员会选取作品而形成的展览之外，体验其他展览方式（参见 K. Stefanis, ‘Reasoned Exhibitions: Blake in 1809 and Reynolds in 1813’, op. cit.; and Philippa Simpson, ‘Lost in the Crowd: Blake and London in 1809’, Tate Papers, issue 14, Autumn 2010, available at http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/lost-crowd-blake-and-london-1809）。这些历史先例确立了一个在个展出现时又再次被提及的主题——威廉·豪普特曼（William Hauptman）所说的“反展览”（counter-exhibition）。正如1863年在巴黎举办的“落选者沙龙”，这类展览旨在抵制十八世纪末到十九世纪主流的展览方式，为被拒绝的艺术家们提供了“表达他们内心愤怒”的机会（W. Hauptman, ‘Juries, Protests, and Counter-Exhibitions Before 1850’, The Art Bulletin, vol.67, no.1, March 1985, p.105. See also Patricia Mainardi, ‘Courbet’s Exhibitionism’, Gazette des Beaux-Arts, no.118, December 1991, p.256）。
直到十九世纪末，英国的皇家艺术研究院以及法国的沙龙，仍是艺术家向公众呈现其作品的核心场所。例如，巴黎沙龙的日均参观人数，通常超过23000人，并且年均参观人数达到100万（参见 Ross King, The Judgment of Paris, New York: Walker & Co., 2006, p.17）。通过这些官方展览，艺术家们名利双收，虽然在风格、画幅、主题和展览方式都受到“指定载体的限制”（参见 Marci Regan, ‘Paul Durand-Ruel and the Market for Early Modernism’, unpublished master’s thesis, Baton Rouge, LA: Louisiana State University, 1997, p.3）。1904年，评论家尤里乌斯·迈耶格雷夫（Julius Meier-Graefe）写道，这些官方展览虽然本质上是“彻头彻尾的中产阶级趣味”，然而也是“我们这个时代最重要的艺术媒介”。
艺术家默许这一套系统，因为如果他们不被承认的话，他们最后将会被这套系统所封杀，从此再也无法表达自我。毕竟他们至少希望能在展览中亲眼看到自己的作品，并且有人能欣赏自己的作品，即便是和其他数千人一起，即便是仅仅个把月，即便是在低俗的环境中。展览过后，他们就变得无关紧要。如果作品在展览上达到了它的目的，即引起关注和评论家讨论，并且可能——这是最高成就——得到奖项，这就够了（Julius Meier-Graefe, ‘The Medium of Art, Past, and Present’ (1904), in Charles Harrison and Paul J. Wood (ed.), Art in Theory, New York: Wiley-Blackwell, 1993, p.89）。
进入十九世纪，如果一位艺术家通过官方展览之外的任何机构直接卖画给普通民众，这是有失体面的（参见 P. Mainardi, ‘Courbet’s Exhibitionism’, op. cit., p.255）。在这些机构之外，正如十九世纪法国评论家路易斯·佩斯（Louis Peisse）写的“将只会剩下卖绘画用品、办公用品以及风俗画的图画商店”。
只要入围官方展览，其作品价值就会得到肯定；相反，一旦被拒绝，就只能被唾弃在外。被拒绝的理由常常出于评审团对“冒犯性或过于直率的主题”的政治敏感性，而这种现象在十九世纪早期变得越来越普遍。1827年的沙龙上，总共提交了3000幅作品，其中将近47%被拒绝。根据豪普特曼的统计，这几乎是十年前被拒绝作品件数的八倍。到1840年为止，53%的作品被拒绝。其实艺术家对入选标准知之甚少，很大程度上他们的去留完全取决于评审团和管理机构的人员变动。然而也正是这种拒绝导致了接下来的抗议和请愿。因此，个展的兴起与这种社会状况有着直接联系，艺术家们急需用另一种方式，一方面来抵制中央集权型的艺术认可与艺术消费，另一方面肯定作品的正当性和提供经济支持。
文 Jo?o Ribas / 来源 Afterall
笔记：个展的历史 05
1809年，为了反抗这种限制，威廉·布莱克（William Blake，1757-1827）把他自己的作品集合到一起。布莱克尤其想要卖掉展出的16幅水彩画，并且证实我们必须反对研究院部分成员对艺术家明显的偏见。艺术家解释，这种偏见使得艺术家“必须向大众展出他的作品，在一个属于他自己的展览上”（参见 David Blayney Brown and Martin Myrone, ‘William Blake’s 1809 Exhibition’, Tate Papers, issue 14, Autumn 2010, available at http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/william-blakes-1809-exhibition#footnote12_ep9xtun）。2009年伦敦泰特美术馆重现了这次展览，并且菲利帕·辛普森（Philippa Simpson）这样评价它：布莱克对其新旧作品做出了精密的安排，表明“他试图通过收集这些画作来将其变成一种视觉（或理论）系统”。在展览画册里，他的早期作品反而出现在最后（P. Simpson, ‘Lost in the Crowd: Blake and London in 1809’）。
雅克-路易·大卫，《萨宾人》，1799
也许欧洲大陆上最早的个展就是1799年在卢浮宫内某一画廊里举办的雅克-路易·大卫（Jacques-Louis David）的《萨宾人》（萨宾女人的干涉）( Les Sabines [The Intervention of the Sabine Women] )。这个展览仅由一副大幅画作以及一面挂在其正对面的镜子组成，这面镜子映照着这幅作品和参观者（John Stephen Hallam, Paris Salon Exhibitions: 1667—1880 [website], available at https://sites.google.com/a/plu.edu/paris-salon-exhibitions-1667-1880/salon-de-1800）。通过这次展览，大卫为法国带来了“英国传统”（Jacques-Louis David, quoted in P. Mainardi, ‘Courbet’s Exhibitionism’, op. cit., p.258）。
1822年，在大多上交给沙龙的作品都由于其潜在政治内容被拒绝后，法国画家贺拉斯·贝内特（Horace Vernet，1789-1863）在他的工作室举办了其个展。展览上展出总共45幅画作，并且成功组成了法国第一个回顾展（ W. Hauptman, ‘Juries, Protests, and Counter-Exhibitions Before 1850’, op. cit., p.97; and Carol Armstrong, Manet Manette, Princeton, NJ: Princeton University Press, 2002, p.4）。《Putnam》杂志评论这次展览是一次“大胆而又幸运的举动”，它格外受欢迎并且成为当时“巴黎的焦点”（Charles Blanc, Histoire des peintres de toutes les écoles: École française, Paris: 1865, III, p.8; cited in W. Hauptman, ‘Juries, Protests, and Counter-Exhibitions Before 1850’, op. cit., p.97. Translation the author’s）。
1855年世博会的内景
贝内特的展览也为1855年至1867年间居斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet）那些著名的个展奠定了基础。从十九世纪四十年代的沙龙初次亮相到十九世纪末，库尔贝总共向沙龙提交了十八幅作品，其中仅有2幅成功入选（参见 P. Mainardi, ‘Courbet’s Exhibitionism’, op. cit., p.255）。当年在香榭丽舍宫举办的世博会上，库尔贝最著名的两幅作品并未入选，因此他在1855年举办了其个展作为回击。1855年4月5日，他写信给他的藏家和赞助人阿尔弗雷德·布吕亚：“世博会刚刚拒绝了我的《奥尔南的葬礼》以及最新作品《画室工作室》，11幅画曾经入选。大家都在劝我办一个私人展览，我准备听他们的。我会举办一个新展览展出我的27幅作品，新的和旧的都有（参见 Petra ten-Doesschate Chu (ed.), Letters of Gustave Courbet, Chicago: University of Chicago Press, 1992, p.139. The paintings referred to in the letter are Un enterrement à Ornans (A Burial at Ornans, 1849—50) and L'Atelier du peintre: Allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique et morale [The Artist’s Studio: A real allegory summing up seven years of my artistic and moral life, 1854—55] ）。”
库尔贝，《奥尔南的葬礼》，1855
1855年6月28日，库尔贝的个展在世博会举办地附近开幕，聚焦于总共40幅作品，贯穿着他前七年的作品（他那时36岁）。为了宣传这次个展，整个巴黎的墙上都贴满了广告，有一家报纸评论其“感觉很像街头艺人以及江湖郎中”（Charles Perrier, ‘Du Réalisme, Lettre à M. le Directeur de l'Artiste’, L'Artiste, 14 October 1855, cited in P. Mainardi, ‘Courbet’s Exhibitionism’, op. cit., p.259），广告和展览画册都让人感觉，这“既是展览，也是一次售卖会”（P. Mainardi, ‘Courbet’s Exhibitionism’, op. cit., p.255）。
但是，库尔贝自己把它称作一次展览（exhibition），而非博览会（exposition）。正如帕特里夏·梅娜尔蒂（Patricia Mainardi）在其对库尔贝的展览方式的研究中解释的，“展览”这词“在19世纪的法国有一种阔绰和无礼的含义；比如颇具商业性质的橱窗秀，就是一种展览。然而和其带有贬义形成对比的是，‘博览会’这一词暗示着一种教育和启迪的行为”（P. Mainardi, ‘Courbet’s Exhibitionism’, op. cit., p.255）。库尔贝写信给布吕亚说，看他的展览如同“被一种无比独立的气氛捉住，而人们会认为他是一个怪物”（P. ten-Doesschate Chu (ed.), Letters of Gustave Courbet, op. cit., p.140）。
文 João Ribas / 来源 Afterall
