讲座整理|邱志杰:从“后感性”到“总体艺术”
发起人:毛边本  回复数:2   浏览数:129   最后更新:2017/04/07 10:24:26 by 毛边本
[楼主] 毛边本 2017-04-07 09:47:10

来源:McaM上海明当代美术馆



回顾|邱志杰:从“后感性”到“总体艺术” 讲座整理(Part I)


从“后感性”到“总体艺术”讲座现场


(这次“后感性:恐惧与意志”展览)展出的作品有些调整,(因为展厅)空间有所不同。档案增加很多,这批档案基本上是“邱志杰档案”。其实,我非常希望当时参加“后感性”的艺术家们可以纷纷找出他们的档案,结果发现我们这一代人只有我是一位孤独的“档案控”,很多艺术家那些作品原始资料自己都没有了,他们恨不得都从我这里来拷贝、录像后再还给他们。


最右边的桌子是朱昱和琴嘎工作室里的作品,旁边一张桌子是关于“后感性”之前的理论准备,然后我右手边的桌子是1999年1月8日在北京四环芍药居的一个地下室的一个展览的主要资料,这个展览的名字叫“后感性:异形与妄想”,其实这里的资料也没有能够完全展开,我手上的资料也没有全部拿来,全部资料应该是这里的10倍,全部展出就需要三十张桌面。接着左边(的桌子)就是第二次的“后感性”,一直到2001年的“后感性:狂欢”的主要资料,第四张桌子主要是从2001年之后到2003年,以《新潮》杂志为中心所展开的“后感性:报应”,以及一系列“声音”艺术的展览,在北京芥子园独立艺术空间展出。


“后感性:狂欢”展览资料以及《新潮》杂志,

“后感性:恐惧与意志”展览现场


第五张桌子放在陈晓云的展厅的区域里,是展示“后感性”艺术家的写作。在当时参加“后感性”展览的艺术家们里,像陈晓云和蒋志都是曾经在杂志上发表过小说的,高士明是写过一摞一摞诗词的,他也是现任中国美术学院副院长。我自己也一直都有从事写作,无论是虚构性的写作还是理论性的写作。那些文案里面还有各种各样的艺术家的写作包括陈晓云的脚本、乌尔善的剧本。乌尔善也是现在著名的商业片的导演。这些写作它代表了当时“后感性”这一代的艺术家们文学青年的身份。

陈晓云小说手稿等,“后感性:恐惧与意志”展览现场


最后楼上还有三张桌子,分别涉及到“后感性”和它相关但不冠名的一些展览,例如2004年4月3日,在北京798艺术区宣告成立的开幕展上的第一个展览“再造798:回音”。当时参加的艺术家们包括我住在花家地的朋友张晓刚和曾浩,以及所有“后感性”的一群艺术家。2000年的时候在莫干山路的上海月星家居广场,当时莫干山路那个区域里最早的艺术展览也是我们“后感性”的艺术家们一起举办的,而且最后参展人数扩展到了40余人,是一个规模非常庞大的展览,我记得当时在2000年的时候花了50万,估计也是国内最早为艺术家们提供出行机票来让大家前来参加展览的。

月星家居广场“家:当代艺术提案”展资料,

“后感性:恐惧与意志”展览现场

“再造798:回音”展览 资料以及长征空间石青个展资料

“后感性:恐惧与意志”展览现场


另外一张桌面主要是“后感性”的影响扩散到重庆、湖南等等的其他地区后艺术家们的一些呼应。最后一张桌面很有趣,我把它称作“后感性”的日常生活,里面有我当时的日历,上面记载了今天见了黄永砯,然后前一天杨福东和陈晓云来找我喝酒,然后过几天是孙原和彭禹来找我帮忙剪辑片子,包括陈文波缴纳房租的收条,上面写着房东收到陈文波一年的房租2万元。

陈文波的收条以及邱志杰的日历,

“后感性:恐惧与意志”展览现场


我想,我们今天这个讲座,它真正的依托就是这些档案以及这张画,这张画是2013年由现任尤伦斯艺术中心馆长田霏宇在香港策划的一场小展览名为“后感性:后遗症”,在展览上他邀请我所绘制的一幅关于后感性的地图,那么这幅地图我最后给的标题为“关于后感性的回忆”。正好这幅画的出现也替我们补充了从“后感性”到“总体艺术”之间到底是一个什么样的关系。让我们可以通过这张地图把两者的关系给整理一遍。

邱志杰《关于后感性的回忆》,“后感性:恐惧与意志”展览现场


我希望今天的这场讲座可以像一场回忆,我本身是1992年毕业于当时的浙江美术学院,在1994年我为了更多地了解哲学,读懂维特根斯坦,于同年9月移居到了北京,也非常幸运的遇到了哲学家陈嘉映,他于1985年翻译的海德格尔的《存在与时间》在中国的三联书店出版了5万本,是当时人类历史上哲学书籍印刷最多的一本。由此可见在80年代中国的思想界,大家对“思想”的热忱都非常之高。

在我开始北漂生活之前,也就是在浙江美术学院生活的时候,我和我的学弟们:杨福东、蒋志、小刘韡、高士明、高世强、陆垒等等,我们已经形成了一个联系非常紧密的小型学术团体——学生中的反对学术权威的群体。在1994年,中国当代艺术的第四代人已经开始成形,那么我所指的第四代人是什么概念呢,大家可以一起数一下。从70年代末“星星美展”开始,一般出生在1949年之前,以王克平、马德升等为代表,其中最年轻的是艾未未。到1985年出现的一批青年美术群体基本上出生在1956-1960年之间,而且大部分来自浙江美术学院,“厦门达达”的黄永砯、林春、焦耀明,舟山的倪海峰、吴山专,东北的王广义,以及不是来自浙江美院的任戬、舒群等,湖北的魏光庆,山西的宋永红、宋永平,北京的顾德新,以及在1989年才成名的徐冰、吕胜中。在杭州有张培力、耿建翌、宋陵、王强等人的“池社”,还有掀起水墨运动大潮的谷文达等,这一批人我们称之为“85美术新潮”。到1992年,又出现新的一批人,大部分围绕在由张颂仁先生策划的“后89中国新艺术展”,所以也称这一代人为“后89”,但实际上他们是92年成立的,成员包括:方力钧、大刘伟、刘小东、喻红等人,他们展现了“政治波普”的艺术,我们也称为“泼皮群”。在“后89”中最年轻的艺术家是邱志杰,第二年轻的是曽梵志和冯梦波。到了1994年,行为艺术在北京东村开始流行,以张洹、马六明和朱敏为代表,而摄影的代表有庄辉、安宏、刘铮、荣荣等。摄像的话则有王功新、李永斌、朱加等。而在雕塑和装置艺术领域有徐建国、展望,以上这些人从1994年到1996年,从事摄影摄像、装置雕塑、行为艺术的艺术家们我把他们归根为“媒体的变革”这是由批评家王林先生(四川美院的教授)他在上海的华东师大策划的一场展览“第三届中国艺术研究文献展”,在那个时代大家都是把5寸、6寸或者7寸的照片打印出来贴在黑卡纸上,然后王林先生就背着这100多张黑卡纸在中国的各个地方举办巡回展览。就是这场在华东师大图书馆举办的展览取名叫做“媒体的变革——第三届中国当代艺术研究文献展”从这里开始摄影、装置、行为,这些艺术开始登场。

一楼文献区“后感性:恐惧与意志”展览现场

二楼文献区,“后感性:恐惧与意志”展览现场


在这之后艺术界出现了非常大的理论斗争,这场斗争主要出现在当时唯一的艺术媒体,因为当时《中国美术报》、《美术》和《美术思潮》已经被查封了,就是“85”时候推动中国艺术运动的俩刊一报一潮,仅剩下了《江苏画刊》。而从94年底到95、96年大家争吵的内容主要就是“意义问题讨论”,涉及到创作的目的以及这些作品该如何来展示。有一批艺术家用我们在绘画的时候“它的内容是什么?形式是什么?主题是什么?”用这些套路来展示观念艺术,目的是传达观念,用什么语言来传达观念,这个观念传达是否到位、准确,就变成了评判一个作品好坏的一个指标。而另一批人像当时还在读大一的高士明和在北大读哲学的我,我们持另外一种观点,就是认为把艺术作品类比作语言这是一种不太妥当的做法,艺术作品不是要传达信息。艺术作品是一些手法,这个手法这么做能产生出一些特定的效果,这么做能让你哭,那么做能让你平静,或者这么做能让你愤怒。就好比打你一拳重一点会痛,轻一点就不痛。而不是我说一句话就指向一个意思。我们不谈那么复杂的理论问题,由此就产生了理论上的分歧。我们这一批人是为了要创造一种效果,认为这样的作品是为了达成现场的一种反应的效果、而对方是为了传达意思。那么这样不同的艺术观导致了不同的做艺术的方式,所以我在绘画地图的时候画了一座大山谷,后来观念艺术常常被我们讥笑为极简崇拜、枯燥崇拜、过程崇拜、微小崇拜、极致崇拜,所谓的“观念艺术”的国际范儿。那么在北京的展览里面我们经常会看到一排电视机然后里面一只鸡的眼睛慢慢闭上,或者一条鱼在那里慢慢扑腾,30分钟后慢慢死去,拉一个长镜头。这样真的非常无聊,我看的也很痛苦。我相信大部分人在家里都是无法忍受这样的艺术的,大家肯定都更愿意去看肥皂剧。所以后来我和大导演乌尔善也一起讨论过,我们希望大家来到博物馆,是可以在现场就感受到的,而不是依赖于彩色系统,因为一个作品拿出来它必须有效果,如果无法产生效果那么我们必须修改它直到它产生效果。观念艺术它是必须依赖阐释系统的,它的作品拿出来如果观众不理解,就可以有阐释者来做解答,换句话说它保护了阐释者的职业需要,也就是艺术体制,所以在这座高山里有出现了另一个东西——艺术体制。


艺术体制在中国初步形成过程中,出现了独立策展人,出现了江湖口碑,当时中国艺术还没有得到官方的接纳和社会的接纳,实验艺术还处于“地下状态”,老外策展人的到来便成了一件很有意思的事情。曾经在(上海)南京西路新华书店二楼夹层,一位批评家和我说:我们要组成一个青年批评家群体,“北夺飞机票,南夺导游图”。那个时候策展和批评家开始凝聚成压迫性的力量。当这个产业需要逐步形成角色分工,而这些角色分工逐步掌握权力之后,开始出现了“展出机会”的问题——与此同时,这种情况也引起了一些艺术家的反弹。我在浙江美院的室友、我的师兄颜磊在1994年做了一些很有意思的作品:他一天装成白领,一天装成民工,坐在北京的地铁站一个星期;他还花了一个星期的时间雇了黑帮去杀一个人,他提供给黑帮的资料是他自己的资料,所以那个星期他一直在东躲西藏,一个星期后黑帮没有杀成,任务取消,黑帮把钱退还给他——他称之为“一个星期对恐惧的体验”。在我看来这是1994年中国行为艺术中最好的作品,但是颜磊不像马六明和张洹那样接通了一条呈现自己作品的渠道,他一直被忽视…那个时候老外策展人来“看病”——就是很多艺术家把自己的作品打印在A4纸上送过来,给老外看自己的作品,很多人都没有“看病”的机会,颜磊开始反感这些东西,这种愤怒的感觉导致他做出1997年“卡塞尔文献展”之前的那一些作品。

[沙发:1楼] 毛边本 2017-04-07 10:18:40
来源:上海明当代美术馆


回顾|邱志杰:从“后感性”到“总体艺术” 讲座整理(Part II)


另一方面艺术界的成名人物和不出名人物的出现也导致了经济差距的出现,艺术界的成名竞赛的机制,开始变得愈加激烈,艺术家们开始变得要引人注目。在90年代末,我们这些北漂住在北京的城乡结合部,开始面临租房等等的问题。在1995年北京举办了“世界妇女大会”时,海淀区政府开始非常粗暴的清理圆明园画家村,就直接给艺术家塞足路费后押送上回家乡的车上。我去圆明园看那些画家朋友的时候,他们就拿棉被堵着窗户在里面点着蜡烛不敢开灯,然后在里面偷偷的喝着啤酒。这些就是地下的盲流的艺术家们面对现实生活的残暴。所以在我的地图里,观念艺术和艺术体制就是两座最主要的大山。在它的源头我们可以看到“85新潮”、“后八九”,那么中央美术学院和中国美术学院就是提供“后感性”这场运动的基础来源。


《录像艺术文献》,1996
“后感性:恐惧与意志”展览现场

在1996年我和吴美纯一起策划的“现象与影像:中国录像艺术”展览,这批材料基本上证明了当时我作为录像艺术部组织部长的工作,在策划了第一届录像艺术展之后,当国外的录像艺术展需要国内艺术家的作品参展时就都会来找我要。所以各地的艺术家最新作品就都会陆续寄给我,这就让我积累了策展的经验,同时也积累起策展的名声,它也成为了做“后感性”系列展览的基础。


“生存痕迹—— 中国当代艺术内部观摩展”计划方案
“后感性:恐惧与意志”展览现场

到了1998年由冯博一在北京东郊姚家园北京现时艺术中心策划的“生存痕迹”展览,加入了旅德艺术家蔡青创造的国内最早的独立艺术空间——现实艺术工作室。在我看到那些很枯燥的观念艺术的时候,我回去找杨福东、蒋志,当时蒋志写的非常有意思小说在展览里你们也可以看到,我也会和高士明沟通,加上和中央美院的一些人的联络以及我做组织部长时累积的人脉,我们慢慢就形成了一个圈子,想做现场感很强,不是观念艺术的作品,那么这些东西成了第一次“后感性”的根据。在第一次“后感性”展览之后,蔡青就邀请了我们进行了第二的“后感性”的展览。我们找了一批年轻人在我家聚集开会,但是后来我收到了蔡青的一份邮件觉得这批年轻人还不够成熟,需要推迟他们的展现。而且他也受伤了,需要回德国进行治疗。所以也非常遗憾蔡青就这样错过了成为“后感性”展览的赞助人。但是,当时我们所有的参展艺术家们每天都在讨论,思想日新月异,可以说是箭在弦上蓄势待发,所以这个展览的开幕势在必行。缺少了蔡青提供的场地,后来我们就找到了北京芍药居的一个地下室,在那里举办了“后感性:异形与妄想”。那么为什么要叫“异形与妄想”呢,在这里的文档中有一张纸写着:异形其是妄想中的一种,异形是关于肉体的妄想。在这边的一间展厅大家可以看的很清楚,外面是朱昱的异形,里面是杨福东的妄想,这些都是当年的老作品。那么妄想的这一批人往往是文学青年,涉及到的都是雅趣,有时候还是电影青年,像高世强、陆垒、陈晓云、杨福东、王蓬、乌尔善这些人都和电影趣事有着深刻的联系。杨福东自然属于雅趣义士,高士明、蒋志属于文学青年,小镇青年则有冯倩珏和郑国谷,这些人的作品都追求荒诞、追求煽情,有一定的叙事性、有一定的暗示性。另外都涉及到对日常生活的改造,我们的同盟军当然还包括当时在上海做“超市”展的徐震。所以在《异形与妄想》的展览里有一些艺术品已经零星的提前参与了“超市”展。那么,异形这批人呢,追求刺激、追求极端、追求酷,甚至于用尸体、用动物等形象,而这批人呢也有一部分来自基督教。当作品出来的时候我和朱昱讨论取名的时候,我从家里的书架上随手取下来一本书是由商务印刷出版的汉英原著《袖珍神学》,而老姜的作品叫做《一切知识起源的基础》,其实他们和宗教是有一些关系的,也和整个中国城乡结合部的暴力感,大家搞飞行集会式的展览来躲避审查制度是有非常深的关系的。在当时一个偶然的机缘,朱昱找到一个医科大学由于解刨多年需要废弃处理掉的尸体,他找到这些资源来开始创造人体作品。这个展览一下子听起来就非常惊悚,大家都在讨论异形。此后很快的,栗宪庭老师把大家都组织起来做的第二个展览叫做“对伤害的迷恋”。参展的孙原和彭禹、琴嘎、萧昱、朱昱、张东辉五人也开始被人们称为“五毒”。很集中在使用身体材料或者有暴力感的材料,包括孙原平后来用人体脂肪,他们发展得非常棒,将人的身体发展成为特别关乎人的生死,像老人堰的蜡像,包括用人的身体中抽出来的脂肪做的脂肪组放在双年展中展出。与此同时,这类东西开始被疯狂的扩散,像顾振清策划的动物系列展,出现吴高钟从牛肚子里钻出来的事情。这类事情引发政府的反弹,2001年2月文化部发了“禁止暴力行为艺术”的禁令——任何艺术空间不得展出暴力性的行为艺术。


“后感性:异性与妄想”展览资料
“后感性:恐惧与意志”展览现场

李振华在北京当代艺术馆策划的”声音1“在《新潮》杂志报道
“后感性:恐惧与意志”展览现场

这个“后感性”的影响,就造成“妄想”的部分完全没有得到大家的关注,大家都在谈论“异形”。其实“妄想”的部分有电影青年、文学青年、小镇青年关于日常生活的体验。我自己的后感性的思想很大程度上来自于佛教的教义,我从小就写书法,传承的是弘一法师的路子,佛教对我有很深的影响。关于肉体的作品其实是佛教中官身无尽,关于时间的这些作品是佛教中的诸行无常。我们后来发展出了对游戏规则的强调,对自我意志的这套东西其实是佛教里面的诸法无我。对我来说后感性的根基是佛教中的狂禅,是一种苦行。我有我自己的佛教传统,但是在这时候我们后感性有反对那种观念艺术,异性和妄想都反对那种观念艺术,集合在第一个展览里,但是后来很快就分裂了,他们变成五毒,然后剩下的这些主要是以我、王卫、乌尔善、小刘韡,后来加入了张慧、余极等,以这批人为核心继续走别的实验。当时一条实验方向是往现场去,因为我们追求现场的感觉,往现场去导致我们关注声音,所以出现了一批关于声音艺术的实验,导致我们后来和吴文光、汪建伟一起提出现场艺术的概念,导致我们走向了剧场,特别是因为张慧的加入——张慧是戏剧学院的老师,他带的本科生叫王郁洋,现在的中央美院实验艺术学院副院长,当时和我们一起做那批和剧场有关的工作。当时很明显我们发觉这些艺术家,当初他们比赛枯燥、比赛无聊、比赛智力,如今他们好勇斗狠,他们比酷,所以我们发觉这不是趣味的问题,而是一套机制。机制在驱使艺术家比赛。这套机制就是现在的展览制度,过去的艺术家的关系不是这样的,但是现在的艺术家被展览放在一起,他们一定会比赛,他们不是比最抢眼,而是比不抢眼,他们故意用不抢眼来抢眼。但是这套制度一定驱使艺术家们去比赛,所以很大程度上我们的注意力转向了比赛制度,转向了驱使艺术家去展开竞赛的现代展览制度。


"后感性:狂欢“展览画册封面

于是我们发展出一套首先追求现场感,这导致我们在2001年3月在北京电影学院的摄影棚做了第二次后感性展览,名叫“后感性:狂欢”,很快到2001年8月,几个月之后,中间我们又做了声音展,我们在北京以李振华所开创的独立艺术空间(今天的费家村)为基地,我们做了“报应”这个展览——第四章桌子有“报应”的资料。我们艺术家用掷色子的方式决定出场的次序,每一位艺术家所用的材料由其他五位艺术家提供,他只能添加不能往外丢。我在这里做一个星期的展出,下一个艺术家入场接着做一个星期的展出,整个展览开放展示。此时我们发展出一套方法论:每一个展览都要设置游戏规则使得艺术家陷入被卷入时空的局面,每个艺术家都在一定程度上放弃其自身像神一样的地盘,大家都得接受这个游戏规则,其实是一种强策展,这是2001年的报应。同样在2001年乌尔善以芥子园为基地,使得我们获得一个基地——《新潮》杂志,那时栗宪庭、吴文光邀请我加盟。随着我的加盟,我把后感性的艺术家石青介绍进杂志做编辑,现在他生活在上海,从此《新潮》杂志每期都会有后感性的内容。我们以《新潮》杂志为阵地,做了中国最早的电子音乐的专题,《新潮》杂志的发布会被我们整成一个多媒体剧场——新潮新闻,在新潮新闻上我们对“禁止暴力行为艺术的禁令”进行冷嘲热讽,大家可以看里面的台词非常恶搞。

当我们在芥子园布展“报应”的时候,轮到我那个星期,那天我去布展,在8月底,我问出租车司机:今晚申奥你觉得北京有戏吗?出租车司机说:一定赌北京赢。我问:为什么?他说Jiang Ze Min命好,一定能拿下。当时我还在布展,就听到外面鞭炮响,我并不知道是当时历史的一页翻过去了。由于北京申奥成功,政府意识到当代艺术即将成为一张文化名片,他们需要当代艺术来证明中国的开放形象。所以018月份申奥成功,11月份李岚清就参观了德国汉堡火车站,由范迪安和侯瀚如先生策划的“中国在此刻”的当代艺术展,2002年我们就被文化部选送参展圣保罗双年展,2003年开始做威尼斯中国馆(由于“非典”没能成行)。随着政府态度改变,出现两件事:一是没有政府支持,政府不接纳,不从地下走到地上,艺术市场起不来;第二,当代艺术也进不了美术学院。所以申奥成功导致了政府对当代艺术的接纳,同时也体现在2000年上海双年展的出现(当然上海双年展是出现在申奥成功之前),出现了(当代艺术)的公开化、合法化进程。在艺术市场就表现为798艺术区的崛起。学院的当代艺术教育导致了我后来去创办了总体艺术工作室,这些事情都和申奥成功联系在一起。




“后感性:内幕”在北京七色光儿童剧场展览资料
“后感性:恐惧与意志”展览现场
[板凳:2楼] 毛边本 2017-04-07 10:24:26
来源:上海明当代美术馆


回顾|邱志杰:从“后感性”到“总体艺术” 讲座整理(Part III)

说回艺术史的变迁,有种东西在2001年时候已经开始变化了,我们继续制度的实验,继续往剧场走,往剧场走的最极端的实验就是《新潮》杂志,以至于我们要去找一个真正的剧场,那个剧场就是在北京七色光儿童剧场,那个“内幕”的资料在楼上一张桌子上:我们把剧场分为两部分,两边都有观众,两边互为内幕。我当时还请了一个马戏班子和我们互为竞争。我们在幕的这边搞行为艺术,他就在那边演马戏。互相导播、互相直播的一个剧场实验。当时我们并不知道当时杨·罗维斯在比利时正在搞非常像的剧场实验。但是从“内幕”那场展览开始出问题,当时做“狂欢”的时候我经常拿着一大摞钱,四、五万元钱(当时是很多钱)我在展厅高喊着“谁要借钱?”的状况。到了“内幕”的时候,我们想做剧场式的现场,但我不愿意从策展人沦为导演。并非是我来拉一笔钱来做这出戏,实际上每个艺术家都要出他自己的作品的材料费,可是我又要定出场次序和出场的时间长短等等,那么艺术家就会抢戏,抢着出场,会抢地盘。所以“内幕”那场活动做的是有问题的,记得我们从1999年到2002年、2003年的时候,我们做完展览当天晚上喝酒的时候,就会开一个批评与自我批评的会,大家十非常残酷的批评。“乌导,你这次的展览这么做我觉得不对。”我们管张慧叫姐夫,然后说“姐夫你这么玩太丢人了。”就是这么残酷的批评。而“内幕”做完的时候,我在舞台上的眼泪都快流出来了,艺术家们都不顾整体的效果,开始抢。最后那天晚上的饭局就变成了一个自我表扬会,像“冯博一刚刚打电话来说很棒”、“宋东刚才带来电话说刚才的展览很棒。”可见我们自己心里是觉得有问题的,所以就开始自我表扬,反而觉得很得意,很牛逼的时候就开始自我批评。就是从那个时候我开始想,我不要导演和演员的关系,也不要一个压迫艺术家,把艺术家当工具的策展人的关系。那么教师和学生的关系会不会更加的共同理想呢?如果想要达到精心的表演就需要精致的排练,要精致的排练就需要细致的磨合,又不愿意走到一个有脚本的戏剧剧场里面去,一个控制狂导演的角度去。想要保持松散的、偶发的、即兴的状态,想要赋予艺术家的一种雅集式的一种参与感。那么艺术家每个人为他的创作资金负责,这个在金字结构上决定了它的不可行。那么我就在想是否教师和学生之间的关系就更适合。


《新潮》杂志推出的中国电子音乐之旅的文献资料
“后感性:恐惧与意志”展览现场

所以在2003年,我决定去中国美院教书,其实是为了把“后感性”的实验进行下去。当我来到中国美院的时候,在这个中间还有一个小插曲——“长征”这个项目的出现。我们既然开始反思这个制度,我就展开策展实验,当卢杰来找我的时候,我看到的是一个规模非常庞大的策展实验,于是我带着“后感性”的艺术家们参加了“长征”。它于2002年6月开始,9月份从泸定桥回来。年底的时候在798创造了“长征空间”。也就是说“长征空间”在当时是属于一个独立艺术空间(现在是一个商业的艺术画廊),而当时在北京798只有2个画廊,4个独立艺术空间以及20多位画家的工作室,这些空间就导致我策划了“回音:再造798”这个展览。“长征”对我而言是一个大规模的策展实验,而后来在卢杰创办的独立艺术空间里我担任了艺术总监,做过石青的个展、徐震和小刘韡的双个展、李振华甚至在那里策划过艳舞的表演,还有很多声音艺术的作品。徐震的《只要1分钟》就是在我当艺术总监时候的艺术空间里做的。“长征”的时候我们下乡、做社会调查以及大量文化研究的东西,也唤起了我当年学哲学时所累积起来的文化研究的根底。在学哲学的时候除了我的老师陈嘉映,我还在何香凝美术馆的研讨会上认识了赵平阳和人类学家王铭铭,我们三个人非常相熟,甚至组了一个小组叫:理念与妄想。我在铭铭这里学到的文化研究的东西,人类学的东西、社会研究的东西,其实在“长征”的时候找到了很好的发挥,发明出一些办法。


《长征——一个行走中的视觉展示》策展大纲 文献资料
“后感性:恐惧与意志”展览现场

所以实际上在2003年,当我来到中国美院的时候是以前录像艺术的策展人的身份去的,因为02年的时候我把所有的录像资料移交给了李振华,此后整件事情就是有他来管理的,他就成了录像艺术部组织部长,我就开始画水墨画去了。我将录像艺术的策展人的记忆、“后感性”的记忆和经验以及“长征”阶段的经验融合在一起,成立了总体艺术工作室。后来我带的整体艺术工作室的学生,和我一起在台北做了“黑白动物园”等等项目。而“后感性”的这群艺术家、这一系列的展览在2004年、2005年就开始濒临解体。这其中最主要的原因是,当我们想要再一起做群体性的、很癫狂的工作时,却发现越来越困难。在05年的时候,我们想一起做一个24小时表演,但是在整个798都找不到艺术空间了,因为所有的空间都变成了画廊,而画廊只想做个展, 不想做群展。最后我们只能租了北京电影制片厂的2号影棚做了24小时表演。04年底的时候我们做了“后感性:忐忑”作为05年上海双年展:《影像生存》的开幕表演,但这次的表演,石青并没有太多的参与,原因是因为李振华在上海为他策划了一场个展,就是这个时候连我们自己的艺术家都更倾向于去做个展。所以到今天我个人回想起来,我认为“后感性”其实是一场失败的运动,它的雄心完全没有完成。它在1997、1998观念艺术鼎盛的时期,带着对观念艺术极端批判的态度登场,然后它的一部分分化为材料试验,追求生猛的材料,由于它都追求现场感,一部分追求现场的力量走向了现场艺术一直走到了剧场实验,这个剧场实验一直走到了有一天创办了“明当代美术馆”——实验艺术与剧场杂交的实验。而另外一支转向策展实验,转向对展示制度,对当代展示制度的批判,而策展实验走向了“长征”。“后感性”中我们发明了一系列的方法论,包括如何逼迫自己的技巧,如何限制自己的技巧,如何把自己逼入一个不得不有创造性的境地,让自己不得不用一种非常规性的方式来解决问题。我们开玩笑说,什么是“后感性”?那么“后感性”就是扛着一辆自行车去跳舞,当你跳舞的时候可能是古典的芭蕾,也可以是现代舞的编舞。我们知道现代舞的编舞都是模式化的,就算编舞再有才,你的身体也会有习惯性的控制。所以拿着一台自行车去跳芭蕾舞,在这样的语境下身体根本无法再有创造性。所以发明的这一套如何逼迫自己把艺术家组织成一种辅以创造性的工作机制。那么当这套技术,我的总体艺术工作室做的调查,然后文化研究,最后转化为多媒体现场,那么其中潜在的把这套逼迫的艺术、逼迫的机制变成一种对常规的反抗。


“黑白动物园”展览现场 

我在总体艺术论里谈到人们每天生活在一种常规的状态中他会习以为常,他会被习惯所控制,我们的艺术是为了提供出背离这个习惯的机制,让你能够超越日常生活,同时在日常生活的内部完成对日常生活的改造。这就是我称之为总体艺术的东西它其实暗暗的包含了“后感性”的肌理。那么“后感性”自身在798艺术区崛起的同时,在798转型成画廊区的同时,“后感性”的艺术家也纷纷开始做起了个展,那么“后感性”也就逐渐的烟消云散了。当然当大家开始变成独立艺术家的时候身上依然带有我们“后感性”的基因,带着从“后感性”积淀下来的方法论往前走,直到今天大部分的艺术家都过的还不错,也算是中国艺术中年一代的中流砥柱。而且直到今日我都非常高兴,年轻时候的朋友们大家现在依然还很年轻,依然还在做着实验,大家都非常努力没有堕落。但是“后感性”从06年的《黑白动物园》起就差不多消停下来了,我把它带去了中国美院变成了总体艺术工作室的一个教育系统。以上就是我今天讲座的内容,谢谢大家。

(完)

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