永不回头的《基质之河》 ——马修·巴尼的River of Fundament
发起人:橡皮擦  回复数:0   浏览数:255   最后更新:2017/04/08 21:14:42 by 橡皮擦
[楼主] 橡皮擦 2017-04-08 21:14:42

来源:燃点 文 / 翟晶 译 / Daniel Szehin Ho


River of Fundament,是马修·巴尼2014年的一部长达5小时的歌剧电影的名字,在今年9月的亚洲首映中,它以《重生之河》的译名而为人所知。据信,这部电影讲述的是一个关于重生的故事。

这部电影以美国作家诺曼·梅勒的小说《古代的夜晚》为叙事线索,将小说主人公的重生故事、古埃及神话中的奥西里斯故事、古埃及《亡灵书》中拉之舟穿越阴府的过程、以及美国工业社会的历史叙事,织造成一件多层次的影像作品。基本线索是:在诺曼(小说主人公迈内黑特一世在电影中被替换为诺曼·梅勒本人)去世后,家里举办了哀悼仪式,而诺曼的亡灵却经由转世所必经的粪便之河回到家中,借助灵媒海斯弗蒂蒂,他完成了三次重生,最后一次则因海斯弗蒂蒂的死而失败了。巴尼用美国汽车工业的三代代表作——1967年的克莱斯勒帝国、1979年的庞蒂亚克火鸟、2001年的福特维多利亚皇冠警用拦截车——表征了主人公的三次生命,而在三代汽车的交替过程中,又引入了奥西里斯的传说,从而在影片中形成了两条相互平行的叙事线索,将诺曼故事与奥西里斯故事、一个人的生命史与美国工业史交织在一起。

基于古埃及神话以及梅勒故事的结构,“重生”似乎是这件作品的底色,而马修·巴尼本人及其阐释者们在解读作品的过程中,也不断地提及重生。然而,作品的名称River of Fundament却提醒着我们,在重生之后、重生之底,似乎还有更为根本(fundamental)的东西,而这个,才是这件作品真正的基底(fundament)。

Fundament这个词,有基础、基本原理的意思,也可以被理解为臀部,有人认为它呼应着在小说、电影中反复出现的肛交情节,并据此认为,这两件作品都与美国垮掉的一代的精神状况、同性恋盛行的现实密切相关。不过,电影的核心意象并不是同性恋,而是一条粪便之河,它是重生的必经之路,而影片中所出现的性意象,也总是与粪便的形象紧密交织。这似乎告诉我们,影片的真正主题既不是重生也不是性,而是基质,因而应被读解为《基质之河》。

这当然不是一个简单的译名之争,而是牵涉到影片的逻辑、巴尼艺术的逻辑和底色。

马修•巴尼和Jonathan Bepler,《基质之河:REN》,剧照,2014(摄影:Kelly Thomas;版权:马修•巴尼;鸣谢:Gladstone Gallery/纽约/布鲁塞尔)/ Matthew Barney and Jonathan Bepler, “RIVER OF FUNDAMENT: REN”, Production Still, 2014(Photo: Kelly Thomas, © Matthew Barney, Courtesy Gladstone Gallery, New York and Brussels.)

马修•巴尼和Jonathan Bepler,《基质之河:REN》,剧照,2014(摄影:Ivano Grasso;版权:马修•巴尼;鸣谢:Gladstone Gallery/纽约/布鲁塞尔)/ Matthew Barney and Jonathan Bepler, “RIVER OF FUNDAMENT: REN”, Production Still, 2014(Photo: Ivano Grasso, © Matthew Barney, Courtesy Gladstone Gallery, New York and Brussels.)

马修•巴尼和Jonathan Bepler,《基质之河:REN》,剧照,2014(摄影:Chris Winget;版权:马修•巴尼;鸣谢:Gladstone Gallery/纽约/布鲁塞尔)/ Matthew Barney and Jonathan Bepler, “RIVER OF FUNDAMENT: REN”, Production Still, 2014(Photo: Chris Winget, © Matthew Barney, Courtesy Gladstone Gallery, New York and Brussels.)

基质

当梅勒说:我们出生于屎尿之间。他不仅指出了一个显而易见的表象,而是指出了我们精神的基本现实。

粪便在人类文化史上是一个最为重要和尴尬的存在。它缠绵于污秽之所,它本身即是污秽,是被排斥、被压抑之物,但是,它又是人性的基本迷恋。在弗洛伊德的体系中,人生最初的迷恋,即是从对粪便的迷恋开始的。在古埃及神话中,法老的粪便滋润着万物,埃及最重要的神祗科佩拉是一只蜣螂,从粪便中孕育生命;但是另一方面,埃及人最恐惧的事情,就是到了阴府之后将会吃自己的粪便。使人厌恶的粪便,却是人们在晕眩之中迫切想要回到的处所,极端之两面的相互重合,开启了现代艺术中诸多涉及粪便的创作。

在巴尼的电影中,粪便有不少平行意象。当诺曼的男身卡(ka,古埃及人所认为的七重灵魂之一)经由粪便之河进入梅勒房屋的卫生间,他做的第一件事即是从马桶里捞起一条粪便,用金箔包了,再放回马桶。随后,乌瑟马瑞(拉美西斯二世)现身,他的阴茎也包着金箔,对诺曼的卡进行肛交,但滴出来的体液却是水银,水银溢出门缝,进入诺曼的女身卡的房间,女身卡用刀划破自己的腿,血液滚滚而下。这一组连续镜头,以令人眩晕的节奏,将基质的几种基本变体展现在我们面前:粪便、黄金、精液、水银、血,让我们明白,这些意象不但是平行的,而且是重叠的,一而多,多而一。

粪便和黄金,一个是被排出的秽物,一个是被期盼的财富,最低下的和最崇高的,结果却是同一物?

无论在巴尼的电影、还是在他的众多思想资源和视觉资源中,黄金都极为重要。在梅勒小说中,主人公的第一世是从沙漠中的金矿里学会了重生魔法;在巴尼借鉴的西部片《永不回头之河(River of No Return)》中,金矿是剧情的集结点;在电影中挪用的一件詹姆斯·李·拜耳(James Lee Byars)作品中,拜耳身着金色紧身衣;影片中主人公第二世的象征是一辆金色火鸟……巴尼拍摄影片(以及现场演出)的三个地点洛杉矶、底特律和纽约,提示着这部电影与财富的历史密切相关,这段历史铭刻在美国的社会中、精神里,成为美国式英雄主义的底色。在这条线索中,我们能看到带领摩门教徒来到盐湖区的杨百翰(Brigham Young)、建立起底特律汽车帝国的亨利·福特、海明威、诺曼·梅勒、马修·巴尼、还有包括《永不回头之河》在内的大量西部片。财富,不但是物质的存在,也是精神的能动体,建构起民族的认同、个体的精神世界。

许多人都注意到巴尼和瓦格纳之间的关系。巴尼延续了瓦格纳“总体艺术”的思想和实践,他的刺激神经的音乐、晦涩的隐喻和表演,都使人想起瓦格纳。如果说巴尼是当代最具有瓦格纳气质的艺术家,大概也不算过分。但是,巴尼与瓦格纳的相似绝非仅限于这些表象层面。在《基质之河》(第二场)中,有一组恢弘的镜头:代表奥西里斯的克莱斯勒帝国被塞特切分成十四块,投入五座熔炉,流出的液体在地面构成了巨大的杰德柱(奥西里斯的象征)。这场景令人想起瓦格纳《尼伯龙根的指环》中尼伯龙根族为侏儒阿尔布莱希特炼金的场景。并非偶然,瓦格纳的巨作也以黄金为核心意象。财富之象征黄金,在歌剧中也是一个能动体,它进入世界,携带着权力与诅咒,为众神和众人所追逐,它是向往之福地、也是恐惧之场所,只有当它回归莱茵黑色的河底,世界才归于平静。围绕这个意象,瓦格纳以超人的才华呈现了我们的社会史与精神史中无所不在的爱恨纠结。被向往的与被恐惧的,合而为一。

金箔包着的粪便,就是这个爱恨纠结体的象征?巴尼是否以一个充满象征意味的并置,勾勒着我们的基本处境?在巴尼的电影中,这类并置随处可见:法老的黄金便桶,荷鲁斯冠冕上镀金的粪便状(也是阴茎状)雪茄,等等。不过,除了并置以外,在粪便和黄金之间,巴尼还设置了一些中介。在乌瑟马瑞对诺曼的卡肛交时,滴落下来的精液是水银。在炼金术中(希腊罗马时代埃及的《赫尔墨斯之书》是炼金术原典),水银是一种用以转化为黄金的基本物质,借助它,巴尼将黄金与性、体液关联在一起。在埃及神话中,体液是神用以创世的基本材料,据说,拉-阿图姆是自慰后将精子放进嘴里,从而创造出了第一个生命。这样,财富符号就被关联到生命基质,财富由之进入生命的轨道。因此,粪便之河也是财富之河,它不是底特律的某一条河流,它本身就是底特律,就是美国,就是《指环》以悲壮的笔调给我们描述的那个世界——我们的世界。对生命的迷恋,因此也就是对黄金的迷恋,反之亦然。在这个层面上,诺曼的重生史和美国的社会史重叠在一起,古埃及神话、炼金术、美国史、梅勒小说、巴尼电影,成为一条连绵不断的线索。巴尼的电影,因此显得如此古典 ,又如此当代。

弗洛伊德说,被固置的对粪便、对阴茎的迷恋,成为物恋及其所有变体的开端。那么,我们也可以说:重生(诺曼的和美国的),最终是一场物恋。


马修•巴尼和Jonathan Bepler,《基质之河》,剧照,2014(摄影:Peter Strietmann;版权:马修•巴尼;鸣谢:Gladstone Gallery/纽约/布鲁塞尔)/ Matthew Barney and Jonathan Bepler, “RIVER OF FUNDAMENT”, Production Still, 2014 (Cinematography: Peter Strietmann, © Matthew Barney, Courtesy Gladstone Gallery, New York and Brussels.)

马修•巴尼和Jonathan Bepler,《基质之河:KHU》,剧照,2014(摄影:David Regen;版权:马修•巴尼;鸣谢:Gladstone Gallery/纽约/布鲁塞尔)/ Matthew Barney and Jonathan Bepler, “RIVER OF FUNDAMENT: KHU”, Production Still, 2014 (Photo: David Regen, © Matthew Barney, Courtesy Gladstone Gallery, New York and Brussels.)

马修•巴尼和Jonathan Bepler,《基质之河:KHU》,剧照,2014(摄影:Hugo Glendinning;版权:马修•巴尼;鸣谢:Gladstone Gallery/纽约/布鲁塞尔)/ Matthew Barney and Jonathan Bepler, “RIVER OF FUNDAMENT: KHU”, Production Still, 2014 (Photo: Hugo Glendinning, © Matthew Barney, Courtesy Gladstone Gallery, New York and Brussels.)

马修•巴尼和Jonathan Bepler,《基质之河:KHU》,剧照,2014(摄影:Hugo Glendinning;版权:马修•巴尼;鸣谢:Gladstone Gallery/纽约/布鲁塞尔)/ Matthew Barney and Jonathan Bepler, “RIVER OF FUNDAMENT: KHU”, Production Still, 2014 (Photo: Hugo Glendinning, © Matthew Barney, Courtesy Gladstone Gallery, New York and Brussels.)

重影

《基质之河》丰厚的层次,源于它的诸多神话、思想和视觉资源。这是巴尼一以贯之的特点,他善于综合来自世界各地的神话、宗教、文学、哲学、艺术史、音乐史、历史事件、通俗文化等各类资源,使他成为一个特别复杂、难以把握的艺术家。不过,巴尼对这些资源的借鉴,是一种错位的挪用,是德里达意义上的“反复”的过程。我们也可以借用阿尔托的一个词,说巴尼的艺术乃是一种“重影”。

《基质之河》的故事线索来自梅勒,梅勒一生追寻的目标则是海明威,而在巴尼的电影中,海明威的意象也处于核心位置。有理由认为,从海明威到巴尼,贯穿着一条美国英雄主义的传统。不过,非但海明威的明晰的语言风格不同于梅勒和巴尼的晦涩,三者的精神底蕴也是十分不同的。海明威强悍的男性气质和价值,在梅勒作品中被一种阴郁的犹疑所取代,与其说梅勒小说中的肛交情节是同性恋文化的产物,不如说它是怀疑论的产物,它所模糊的不单是性别,更是对生命和价值的认知。正因为如此,海明威的线性叙事,到梅勒那里变成了循环与轮回,且是遭阻塞的、无意义的循环与轮回。

而巴尼的作品,尽管使用了梅勒的叙事,却与梅勒迥然不同。这种不同并非指故事主人公、地点、时代等显著的挪移,而是指基调的不同。

在梅勒和巴尼的故事中,海斯弗蒂蒂都是核心人物。但是,在梅勒的故事里,海斯弗蒂蒂是一个放荡的美人,正是她,最终阻断了迈内黑特的重生。而在巴尼的故事中,她却是诺曼重生的渠道,她对应着古埃及神话中掌管出生、死亡与宇宙再生的女神哈托尔,也对应着伊西斯(二位女神皆是牛头),第一场末尾处她头戴的牛头面具、以及诺曼在粪便之河中剖开母牛肚子从中出生的镜头,皆可说明这一点。最终,由于她的死,诺曼的重生落空了,但这“落空”却不同于梅勒的“阻断”,尤其是,被阻断的生命循环,由影片末尾海斯弗蒂蒂的一段咏唱而获得了隐喻性的延续,咏唱的歌词取自惠特曼《自己之歌》的末段“我将我自己遗赠给泥土,然后再从我所爱的草叶中生长出来……”有一个细节,清晰地表明了这一点:巴尼电影中的海斯弗蒂蒂,在三场表演中分别以童年、青年、老年的形象出现,对应着同样按青年、中年、老年的形象呈现的诺曼之三次生命,从而将一场轮回演绎成一则线性的叙事。

除梅勒小说外,古埃及神话也是电影的主要叙事线索,最重要的文本是奥西里斯故事。众所周知,古埃及神话和基督教之间有着千丝万缕的联系,奥西里斯与基督之间有诸多重叠之处,他们的身份、他们的死、他们的复活、他们对永恒世界的统治,都是相似的。但在这种相似之下,隐藏着基本逻辑的不相似:奥西里斯是诸神之一,基督却是唯一神;奥西里斯留在阴间为王,基督却复活回到人间;奥西里斯的生命是一场轮回,他作为谷物之神的身份说明了这一点,拉之舟每天穿越他的王国回到天上的循环也说明了这一点,从而使得循环成为埃及神话与社会哲学的基调,而基督的世界则是按照线性的时间来展开的,这种线性叙事将延续到他的再度降临,把时间本身终结掉。

正是在这个基础上,我们理解了埃及与美国之间的关系,以及巴尼将埃及与美国并置的方式。正如品奇所指出的:埃及神话与美国国家历史之间有着深刻的关联,华盛顿纪念碑就是一座巨大的方尖碑。但是,神圣的埃及不同于世俗的美国,埃及对生命的忧虑不同于美国对财富的关注,埃及的轮回时间观也不同于美国的进步时间观。更确切地说,并不是“不同”,而是“反复”、“重影”,正是这个结构,使得重生成为一场物恋,轮回变成线性叙事。

电影和小说中的一个核心意象,为这个结构做了最佳诠释:卡。按照古埃及的神话体系,卡是一个人的双重身,人死后,卡出现,但卡对前生没有记忆,它是容易受骗的。是、而又不是的它的身份,最终是人的“重影”。


马修•巴尼和Jonathan Bepler,《基质之河:KHU》,剧照,2014(摄影:Hugo Glendinning;版权:马修•巴尼;鸣谢:Gladstone Gallery/纽约/布鲁塞尔)/ Matthew Barney and Jonathan Bepler, “RIVER OF FUNDAMENT: KHU”, Production Still, 2014 (Photo: Hugo Glendinning, © Matthew Barney, Courtesy Gladstone Gallery, New York and Brussels.)

马修•巴尼和Jonathan Bepler,《基质之河:BA》,剧照,2014(摄影:Hugo Glendinning;版权:马修•巴尼;鸣谢:Gladstone Gallery/纽约/布鲁塞尔)/ Matthew Barney and Jonathan Bepler, “RIVER OF FUNDAMENT: BA”, Production Still, 2014(Photo: Hugo Glendinning, © Matthew Barney, Courtesy Gladstone Gallery, New York and Brussels.)

马修•巴尼和Jonathan Bepler,《基质之河:BA》,剧照,2014(摄影:Hugo Glendinning;版权:马修•巴尼;鸣谢:Gladstone Gallery/纽约/布鲁塞尔)/ Matthew Barney and Jonathan Bepler, “RIVER OF FUNDAMENT: BA”, Production Still, 2014(Photo: Hugo Glendinning, © Matthew Barney, Courtesy Gladstone Gallery, New York and Brussels.)

转化

影片中,在装载着奥西里斯/拜耳/巴尼的金色火鸟从桥上跌落底特律河的瞬间,人们辨认出了胡迪尼(Houdini)的身影。从一开始,这位魔术师就对巴尼有着巨大的影响,他与死亡嬉戏,一次又一次地从死亡之地脱逃,如同一次又一次的重生。在《悬丝2》中,诺曼·梅勒亲自扮演了胡迪尼,而他的出场,是由一幅胡迪尼的演出海报为先导的,海报上赫然印着一个词“metamorphosis(变形)”,从而指出了重生与转化之间的确切关系。

无论在埃及神话、基督教、还是巴尼的体系中,“转化”都是一个核心的概念。

埃及神话奠基于生命的转化之上。比方说:一个国王生前被看做荷鲁斯,死后则成为奥西里斯,因此,在古埃及《亡灵书》中,我们常常看到死者将自己等同于各种神祗,这并不是隐喻意义上的等同,而是切实的“转化”——生命的相互转化。人们相信,万物是可以互相转化的,假如你吃掉了敌人的身体,他的精神也会由之进入你的身体和精神,对于这个观念的描述,在梅勒的小说中十分引人注目。

基督教的系统也有类似的特点。比方说,基督教礼仪的高潮“圣体变体”,就建立在转化的基础上:圣饼转化为基督的身体,信徒吃了这身体,即拥有圣灵的力量。除此之外,诸如水变成酒,基督在大博尔山上变容,圣保罗的皈依,信徒通过洗礼而重生等等,都是以生命的转化为基本理念的。

《性爱禁区》是由马修·巴尼、玛丽娜·阿布拉莫维奇等艺术家执导的7部短片构成的电影。其中,巴尼的《提升》是一个男人躺在搅拌机下自慰,喷出的精液成为凡士林,涂抹在搅拌机上,从而沟通了生命与工业。凡士林在他的影片中常常出现,它是一种跨界的物质:是工业品,却被用于愈合伤口、抚慰肌肤,巴尼总是把它当作生命物质来使用。而阿布拉莫维奇的《巴尔干情色史诗》则展现了巴尔干地区的一些习俗,这些习俗的基本理念是:人类的性(以及相关的基质)能够对外在世界产生切实的影响。

从这个入口,我们就理解了巴尼的“转化”,以及他对胡迪尼的偏爱:转化,不是一种隐喻,而是一种切实发生的变形。因此,汽车并不是奥西里斯或诺曼的隐喻,埃及神话也不是美国工业史叙事的隐喻,相反,它们被一种神秘的力量彼此联结在一起,相互转化。以一种令人眩晕的节奏,当代与古代,生命与世界,基质与财富……被挤压成一个庞大的混沌,仿佛时间到达零度,但这零度却在一种线性的序列中展开。胡迪尼这位变形大师,却以用科学来揭秘各种通灵术为己任,最终,又死于这种揭秘,他的历程是否可以被看做对这个结构的象征?

正是转化,赋予了巴尼电影最为晦涩、最难以理解的层次。表象层面的易于读解(例如经常出现的场景并置和身份并置、通过仪式而发生的身份转变等),呈现出的却是一个纠结、重叠、不断返回、但又线性地展开的逻辑。正是在这个基础上,不断轮回的古埃及,和不断进步的美国,成为了一体,但,却是“重影”的一体,这也许,才是巴尼“重生”的真正结构。


马修•巴尼和Jonathan Bepler,《基质之河》,剧照,2014(摄影:David Regen;版权:马修•巴尼;鸣谢:Gladstone Gallery/纽约/布鲁塞尔)/ Matthew Barney and Jonathan Bepler, “RIVER OF FUNDAMENT”, Production Still, 2014(Photo: David Regen, © Matthew Barney, Courtesy Gladstone Gallery, New York and Brussels.)

马修•巴尼和Jonathan Bepler,《基质之河》,剧照,2014(摄影:David Regen;版权:马修•巴尼;鸣谢:Gladstone Gallery/纽约/布鲁塞尔)/ Matthew Barney and Jonathan Bepler, “RIVER OF FUNDAMENT”, Production Still, 2014(Photo: David Regen, © Matthew Barney, Courtesy Gladstone Gallery, New York and Brussels.)

现代与暗影

恩维佐提出:巴尼的作品,延续了始于荷马《奥德赛》的叙事传统,史诗般的历险旅程,乃是人的、社会的精神史。《基质之河》犹如一场历史之旅,漫步于社会史、文学史、艺术史、音乐史之中,这可否被看作一种终极的线性叙事,凸显出巴尼的现代主义底色?

让我们再度回到瓦格纳。

《指环》是瓦格纳最复杂的歌剧。尼采曾批判瓦格纳对“神圣性”的诉求,但在瓦格纳身上,对神圣性的诉求却与对神圣性的怀疑紧密相联。至高神沃坦,为了维护正义而制造了灾难;真理之化身的女武神布伦希尔德,却参与了杀害英雄西格弗里德的阴谋;西格弗里德许下重诺,却违背诺言,屈辱地死于懦夫之手。最终,面对这样纠结的情感、道德与价值,瓦格纳用一场毁灭来救赎:沃坦焚烧圣殿,西格弗里德血溅猎场,布伦希尔德投身火海,指环重回莱茵,世界在女武神充满激情的咏叹中,归于宁静。这部歌剧,是瓦格纳所讲述的世界精神史,也是救赎史,它拥有一个循环的结构,而它的循环却并非回返,而是永不回头。

这样,我们就理解了巴尼:诺曼所穿越的粪便之河,那寂静的、冒着泡的基质之河,就是滚滚向前的底特律河;在粪便之河中演绎的生命之循环,就是在底特律河上演绎的工业史诗。周而复始的轮回与线性的叙事,成为一体。

也正因为如此,我们理解了巴尼和梅勒之间最大的不同:迈内黑特的每一次重生,都出生为一个婴孩,而诺曼,则循着时间线索,展现为生命的三个不同时段。通过这具有象征意味的手法,循环与叙事,成为一体。正如出自莱茵、回归莱茵的指环,并非一场轮回,而是完成了一段不可逆的历史,在粪便之河、底特律河上演绎的生命循环,也不是一场轮回,而是一首汹涌向前的史诗,是一条“永不回头之河”。在《指环》的结尾,在《基质之河》的结尾,悲剧性的毁灭与阻塞,以一段充满希望的、昂扬的咏叹而收尾。海斯弗蒂蒂演绎的惠特曼诗歌,具有了女武神的光彩:“我将我自己遗赠给泥土,然后再从我所爱的草叶中生长出来,/假使你要再见到我,就请在你的鞋底下找寻吧。/你也许将不知道我是谁,或者不明白我的意思,/不过我仍将带给你建康,/将滤净和充实你的血液。/要是你不能立刻找到我,你仍然应保持勇气,/在一处错过了,还可到别处去寻觅,/我总是在某个地方停留着等待你。”

巴尼所讲述的,最终不是一段重生史,而是一段救赎史,这是他和瓦格纳在基底之处的相似。正因为如此,我们才说:他是当代最具有瓦格纳气质的艺术家。埃及之灵终将隐去,化为现代世界的暗影,这暗影如同循环往复的梦魇,在永不回头的现代世界底部深深缠结。

———

翟晶,首都师范大学美术学院副教授、硕士生导师。博士毕业于中央美术学院,专业为美术史方法论,出版专着《边缘世界:霍米·巴巴后殖民理论研究》(2013),发表《不期而遇:论威廉·肯特里奇的艺术》(2016)、《被僭越的身份》(2012)等多篇论文。


马修•巴尼,《悬丝1》,剧照,1995(摄影:Michael James O’Brien;版权:马修•巴尼1995;鸣谢:Gladstone Gallery/纽约/布鲁塞尔)/ Matthew Barney, “CREMASTER 1”, Production still, 1995(©1995 Matthew Barney, Photo: Michael James O’Brien, Courtesy Gladstone Gallery, New York and Brussels)

马修•巴尼,《悬丝1》,剧照,1995(摄影:Michael James O’Brien;版权:马修•巴尼1995;鸣谢:Gladstone Gallery/纽约/布鲁塞尔)/ Matthew Barney, “CREMASTER 1”, Production still, 1995(©1995 Matthew Barney, Photo: Michael James O’Brien, Courtesy Gladstone Gallery, New York and Brussels)

马修•巴尼,《悬丝2》,剧照,1999(摄影:Michael James O’Brien;版权:马修•巴尼1999;鸣谢:Gladstone Gallery/纽约/布鲁塞尔)/ Matthew Barney, CREMASTER 2, Production still, 1999(©1999 Matthew Barney, Photo: Chris Winget, Courtesy Gladstone Gallery, New York and Brussels)

马修•巴尼,《悬丝2》,剧照,1999(摄影:Michael James O’Brien;版权:马修•巴尼1999;鸣谢:Gladstone Gallery/纽约/布鲁塞尔)/ Matthew Barney, CREMASTER 2, Production still, 1999(©1999 Matthew Barney, Photo: Chris Winget, Courtesy Gladstone Gallery, New York and Brussels)

马修•巴尼,《悬丝3》,剧照,2002(摄影:Michael James O’Brien;版权:马修•巴尼2002;鸣谢:Gladstone Gallery/纽约/布鲁塞尔)/ Matthew Barney, CREMASTER 3, Production still, 2002(©2002 Matthew Barney, Photo: Chris Winget, Courtesy Gladstone Gallery, New York and Brussels)

马修•巴尼,《悬丝3》,剧照,2002(摄影:Michael James O’Brien;版权:马修•巴尼2002;鸣谢:Gladstone Gallery/纽约/布鲁塞尔)/ Matthew Barney, CREMASTER 3, Production still, 2002(©2002 Matthew Barney, Photo: Chris Winget, Courtesy Gladstone Gallery, New York and Brussels)

马修•巴尼,《悬丝4》,剧照,1994(摄影:Michael James O’Brien;版权:马修•巴尼1994;鸣谢:Gladstone Gallery/纽约/布鲁塞尔)/ Matthew Barney, CREMASTER 4, Production still, 1994(©1994 Matthew Barney, Photo: Michael James O’Brien, Courtesy Gladstone Gallery, New York and Brussels)

马修•巴尼,《悬丝4》,剧照,1994(摄影:Michael James O’Brien;版权:马修•巴尼1994;鸣谢:Gladstone Gallery/纽约/布鲁塞尔)/ Matthew Barney, CREMASTER 4, Production still, 1994(©1994 Matthew Barney, Photo: Michael James O’Brien, Courtesy Gladstone Gallery, New York and Brussels)

马修•巴尼,《悬丝5》,剧照,1997(摄影:Michael James O’Brien;版权:马修•巴尼1997;鸣谢:Gladstone Gallery/纽约/布鲁塞尔)/ Matthew Barney, CREMASTER 5, Production still, 1997(©1997 Matthew Barney, Photo: Michael James O’Brien, Courtesy Gladstone Gallery, New York and Brussels)

马修•巴尼,《悬丝5》,剧照,1997(摄影:Michael James O’Brien;版权:马修•巴尼1997;鸣谢:Gladstone Gallery/纽约/布鲁塞尔)/ Matthew Barney, CREMASTER 5, Production still, 1997(©1997 Matthew Barney, Photo: Michael James O’Brien, Courtesy Gladstone Gallery, New York and Brussels)

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