王兵:隐形的中国独立纪录片及其镜头下的隐形主角
发起人:聚光灯  回复数:0   浏览数:397   最后更新:2017/04/10 21:07:36 by 聚光灯
[楼主] 聚光灯 2017-04-10 21:07:36

来源:艺术界LEAP 傅东


中国纪录片导演王兵于46日在阿姆斯特丹被授予2017年“EYE ART&FILM”奖,主办方称“王兵因其融合了电影与视觉艺术两界的创作”而获此殊荣。该奖项前两届的得主分别为黑特·史德耶尔(Hito Steyerl2015) 和本·里弗斯(Ben Rivers2016年)。LEAP今日精选2015年中法文特刊中一篇由法国《电影手册》前主笔让-米歇尔·傅东(Jean-Michel Frodon)撰写的关于王兵及中国纪录片的文章,以飨读者。


王兵,《铁西区》静帧截图,2003年


天黑了,天又亮了。火车穿过城市,像嘉年华里的“幽灵列车”。但如幽灵一般的并非火车,而是城市本身,这是一个巨大而荒芜的世界。在沈阳——中国东北地区辽宁省的首府,大型钢铁厂纷纷关闭,它们曾经是中国工业化进程中跳动的心脏 ,如今却不会再开启。这里仿佛静卧着一场未来主义的钢铁梦,它曾是机器的世界,是运转这些机器并以此为生、被称为新世界主人的工人们的大都会。但这里的未来从此将被遗忘。工厂停工了,机器沉默了,铁锈在生长。在这片巨大的失去活力的铁西区,还留守着一些居民,但他们不再是未来的建造者,而成为惨淡度日的幽魂,只有寒冷、酒精和记忆为伴。


王兵,《铁西区》静帧截图,2003年

滔滔长河般的大型纪录片《铁西区》(2003)用时9小时、跨越三部篇章,勾勒了那些曾见证中国工业腾飞的群体的肖像和坟墓。他们是重工业工人、无产阶级。在半个世纪的时间里,以他们的名义,中国这个世界上人口最多的国家进行了一场轰轰烈烈而突如其来的变革。当时,中国正在迈入21世纪,一心想要成为世界第一大强国。成千上百万的人们曾是这场变革的推动者,现在却成为这个随千禧年画上句号的时代的遗魂。


然而在近三年的时间里,一位年轻人独自背着一架小型摄像机,走过了铁西区的大街小巷、工厂车间,造访了那些房屋住宅。由此诞生了一部史无前例的电影,它既是目前正在实现的未来——我们的未来——的见证,也是一个曾被许诺、却再也不会到来的未来的见证。

“王兵:三个肖像”展览现场,2016年,CCA Wattis Institute

《采油日记》,2008年


这位年轻人名叫王兵,2000年他三十三岁。《铁西区》面世后,王兵立刻被奉为当代电影的重要人物——无论是在欧洲、日本还是美国。但在中国的情况却恰恰相反,如果不是国外的认可让这部作品得以“荣归故里”,它将彻底在中国隐形。其实作品的回归也是幽灵式的,因为《铁西区》的影碟全部来自盗版。在中国,没有官方出版发行许可的电影都以盗版形式存在。王兵,作为将镜头对准中国经济变迁之下边缘人群的卓越拍摄者,他本人也近乎隐形,——至少在当他作为一名导演出现在自己国家的时候。

王兵,《疯爱》静帧截图,2013年


自《铁西区》面世以来,王兵所有的电影作品都在关注那些失去了“可见权”(正如所谓的“公民权”)的社会群体。在中国社会希望为自己树立的形象中,这些人是没有“户口”可言的。尤其是那些中央政权乐于见其被永远掩埋掉的历史——比如“大跃进”的见证人,以及他们关于“大跃进”的记忆:这场以实现现代化为目标的运动造成了惨烈的人道与经济灾难,令数千万人成为饥荒与镇压的牺牲品。《和凤鸣》(2007)是一部感人肺腑的作品,它长时间地倾听一位中国劳改营的幸存者、和女士的回忆。这部电影真正将已逝的生命与史实带回镜头前;与王兵三年后拍摄的同一题材的故事片《夹边沟》[1]相比,它的“在场”性更具震撼力。

王兵,《疯爱》静帧截图,2013年


在其余的大部分作品中,王兵以纪录片的形式追踪了好几类社会边缘人、或存在于社会可见度之外的人们的日常生活。《疯爱》(2013)记叙了被拘禁在一所精神病院里的病人的生活。虽然影片中一些导演常用的长镜头依然充满了强烈的感染力,但从选题角度而言,它可能是王兵最不那么富有重大意义的一部电影。因为此般精神疾病其实是一种特殊现象,影片中很多情景在世界其他许多地区也会有类似的发生。


尽管各个文化看待和对待“疯人”的方式不尽相同,可惜“疯人”成为被社会抹杀的形象这种情况本身就是一个相当普遍的现象,福柯在很久以前就已经就此作出论述。相比之下,王兵的另外三部代表作更富有时代意义:以石油工人为题材、长篇史诗型的《采油日记》(2008, 840分钟);描述运煤司机一路送货和讨价还价的《煤钱》(2009);围绕三个无依无靠、自力更生的小姑娘,表现中国西南贫困山区生活的《三姊妹》(2012)。

王兵,《无名者》静帧截图,2009年


《无名者》(2009)追踪了一个远离社会、一言不发的人物,他的生活以一种绝对的、充满诗意而极其现实的形态,体现了在我们世界的内部一个“另类世界”的真实存在。然而,这个另类世界往往在一系列社会运作程序下被遮蔽了,包括新闻审查、媒体和社会多数群体对此的故意忽视等。其实不可见的群体也是人们不想见到的群体,而不仅仅因为他们自己躲藏起来,或被政权、机构所遮蔽

王兵,《无名者》,2009年


对于他作为电影人的选择,王兵仅仅回答“我到一些平凡的地方拍摄一些平凡的人。” [2]他将电影创作的程度降到最低,而实际上这项工作恰恰是对于一种可见性的建构(纪录片和故事片同样需要创作,即使比重和方式不同)。我们很久以来就知道,要让被拍摄和呈现的人与事物变得可见,靠单纯的拍摄和展示是不够的。正好相反,通常图像的累积会让它的内容变得更加隐形,从而被掩盖或淹没在模式化解读和混淆的概念中。王兵所有的电影作品都在耐心地培养感觉和情感氛围,让一些人、地点和境况自己浮现出来。

王兵,《无名者》,2009年


他的很多电影片时很长,并大量使用长镜头,这是令表现对象变得可见的条件。很明显,数码相机带来的可能性(轻便、低成本、特别是长时间拍摄的可能)帮助王兵创造了他自己的电影风格。同时,以更直觉、更不可计量的方式,王兵的电影可以用一种独特的距离感(特别是对于面孔和身体)和运动感来定义。在他对摄影机的运用中包含着一种舞蹈性,即摄影机的运动伴随着被拍摄者在空间中的活动,产生出意义和美感。只要摄影机一开始运转,无论是在铁西区积雪的小巷里、在工厂车间或洗澡间里、继而转到火车上,观众就可以感受到这种艺术:它知道如何利用偶然事件、冲突和突然改变摄影角度来传递信息;它创造出一种流动性,将极端现实主义(而非超级现实主义)与幻想之物结合在一起。


王兵,《和凤鸣》静帧截图,2007年


但我们又不能将王兵的这种拍摄简单概括为一种取景操作。《和凤鸣》以跟随老妇人回家的运动镜头开篇,这里王兵将他富有意味地观察人物的方式发挥到极致。乔治·迪迪-于贝尔曼(Georges Didi-Huberman)很好地理解了王兵在这里塑造的丰富的造型感、伦理性与政治含义,以及他非同寻常的立场,即“跟随”被拍摄者:“摄像机跟随被拍摄者,即使长时间无法捕捉到对方的脸、他的正面、也要这样做。这是拒绝预先采取行动,或进行任何指挥。它不‘获取’也不‘捕捉’:它只是简单地‘跟随’。这可能在告诉我们,如果没有陪伴、没有对人身的尊重——哪怕只是留在后面、隐秘地跟随——我们永远无法理解他者身体的每个动作及其特定的时间性(‘我跟随你’,此处意思是‘我理解你的想法思路’[3])。” [4]  在这里,跟随人物的背影时,“可见性”变得更加令人不安、更加深刻。

王兵,《15小时》剧照,2016年

图片来源:北京当代艺术基金会

然而,摄影机并非始终需要运动。它以一种极其准确到位的处理方式跟随和凤鸣从楼下返回家中,由此建立起影片人物之间的关系与叙事的活力。这种艺术手法看似非常简单却十分强大。电影随后进入极长的静止画面,老人讲述她所经历的可怕历史,而天色逐渐暗了下来。一个恐怖而痛苦的世界、也是自尊和情感的世界,在逐渐加强的昏暗中浮现出来。另外的形象,在背影镜头之后,通过某种似乎应该隐藏的渠道完成了它的显现。直到一个特定的时刻,和凤鸣通过插科打诨的方式很“单纯”地让王兵开灯,因为“什么都看不见了”。这一刻电影语言的强大力量达到了巅峰,而它的实现方式却是最为极少主义的。

王兵,《德昂》剧照,2016年


王兵不仅让我们终于见到了他拍摄的对象,也见到了主人公讲述的那些消失在集体历史中、被流放到戈壁滩深处的人们——他们注定在那里死去,并从记忆中被抹杀,即使作为死者也不可存在。王兵擅长让那些被社会和媒体图像摒弃的人重新被推至前台,也因此在他自己的国家里特别受忽略,而那里本是最需要、也最应该认可他的电影艺术的地方。


王兵,《三姊妹》静帧截图,2012年


作为个案的王兵作品的典型性一方面来自于其作品的巨大能量,另一方面则是因为能够获得另一种认同与可见度:通过国际电影节、国际评论和海外发行进行放映。王兵的天才证明了他理所应当从中受益,而那些没有获得如此巨大成功的中国艺术家们同样值得赞誉。

王兵,《苦钱》剧照,2016年


这些导演属于一个年代已经不短的传统:他们在90年代初出道,被称为第六代导演。此前的一代导演来自80年代初北京电影学院文革后的首届毕业生,是他们令被文革摧毁的中华人民共和国电影获得再生。陈凯歌、张艺谋、田壮壮及其同僚们受传统绘画、传统戏剧形式和农村风景(这些人在70年代曾被送去上山下乡)的启发,即使在描绘和批判当下社会现实的时候,他们的作品画面也在追求传统的美感。相反,自1990年起,新一代城市电影导演决意要公开表现日常现实中最阴暗的一面。他们的作品不追求漂亮画面、甚至刻意使用脏画面,同时具有很强的纪实性。其中有纯粹纪录片形式的,如吴文光的《漂流北京》(1990)是奠基作;或在虚构故事中穿插纪录片影像,如张元的早期电影《妈妈》(1992)和《北京杂种》(1993)。而通过作品《找乐》(1993)、《民警故事》(1995)和《希望之旅》(2002),宁瀛将这种电影精神推向了巅峰。二十五年来,中国纪录片不断挖掘社会阴暗面、并探索新的表现手法,其中一些优秀作品在国际电影节中获奖,包括刘佳茵的《牛皮》(2005)和《牛皮2》(2009)、赵亮的《上访》(2009)等。另一些导演如王超、王小帅、李阳、唐晓白、刁亦男、文晏、宋芳,他们的故事片包含纪录片元素,也有助于深刻揭露诸多社会尖锐问题。

贾樟柯,《二十四城记》剧照,2008年


这类电影记录了随着中国迅猛发展而产生的各种问题和悲剧,涉及的领域包括环境、健康、照顾病人和老人问题、倍受剥削的工人的命运、为致富财迷心窍的后果、或性取向中的少数群体,这些电影通常也是隐形的。


贾樟柯,《二十四城记》剧照,2008年


如果说王兵无可非议地成为他的时代中最重要的纪录片导演,我们不会忘记另一位中国电影人,他将故事与记录的边界混淆,在十五年来倾尽全力表现他的国家的巨变,这就是贾樟柯。隐形社会群体也是其许多作品里的关键点与原动力,包括反映三峡大坝建设影响的《三峡好人》(2006),讲述一段工业历史的消亡、同时将社会不同层面联系到一起的《二十四城记》(2008),记录上海不为人知的历史的《海上传奇》(2010)。贾樟柯最具代表性的作品可能是一部简单的纪录片,以时尚界为背景的《无用》(2007)。它用电影手法将一位著名设计师、生产服装的血汗工厂和贫困乡村联系起来。在乡村里,农民和手工艺者始终处于急速的现代化发展的边缘,他们被经济进步远远地甩在了后面,但也拥有另一种与世界的关系。贾樟柯艺术的伟大之处在于没有将他们与中国发展最活跃、最光荣和惊人巨变的那一部分相对立,而是非常自然地将二者置入同一幅大画卷中。同样,与他的众多同僚相反,贾樟柯从未放弃将自己置于中国人眼中的中国电影“大舞台”上。《无用》中有一个情景:镜头从国际知名服装设计师转向她在路上偶然遇到的一位山西手工艺者,后者沿着一条土路独自走去。这个片段是贾樟柯作为艺术家、思想家和社会公民的神来之笔:它的情节没有任何天真或自满的色彩,而重构了一个复杂的世界——一个充斥着巨大矛盾的整体。


撰文|让-米歇尔 · 傅东

Jean-Michel Frodon

翻译|赵玉



[1]影片也取材于杨显惠的著作《夹边沟记事》,法文译本为Le Chant des martyrs : dans les camps de la Chine de Mao》,Balland出版社,2010

[2]引自王兵与伊莎贝拉 · 安森姆的对话,出处:《王兵:一个中国导演》,普罗旺斯大学出版社,2014年。但王兵在其他访谈中也曾数次说过类似的话。

[3]译注:法文“我跟随你”一语的第二义即“我理解你的想法思路”。

[4]出自迪迪-于贝尔曼所撰写的《L’Œil de l’Histoire 4》一书所收录的Peuples exposés,peuples figurants》(午夜出版社)作者是在评论《无名者》时写下这段话的,但适用于王兵的整体电影创作。

本文作者

傅东(Jean-Michel Frodon)


法国电影评论人。曾就职于法国《世界报》(Le Monde),并任《电影手册》(Cahiers du cinéma)主笔。他也为Slate.fr网站撰稿,并任教于巴黎政治学院与苏格兰圣安德鲁斯大学。他撰写了大量与电影相关的书籍,主题涉及伍迪·艾伦、罗伯特·布列松、侯孝贤、杨德昌、贾樟柯的电影,也包括电影史、新浪潮、大屠杀与中国电影研究。

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