姜俊:“后感性”作为创作方法,还是接受美学?——艺术和话语
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[楼主] colin2010 2017-04-17 22:14:27

来源:凤凰艺术 文:姜俊


“后感性”


4月8日在上海明当代美术馆,我参与了和李振华与陈霄的对谈,我们主要还是围绕着“后感性”来说。为此我还认真的阅读了邱志杰的《后感性的缘起和任务》,其中李振华播放了展览“报应”的纪录片,那个展览被描述为“后感性”系列中的一个重要组成部分。它发生于2001年在京郊东北角的一个被称为是“芥子园”的临时空间中,由李振华策划,由艺术家王卫、邱志杰、刘韡、石青、张慧、乌尔善+赵亮依次呈现他们的艺术作品,并配合着现场表演。

▲ 4月8日McaM讲座 《必须做》现场,左起:青年艺术家及艺术评论家姜俊、艺术家陈霄、策展人及艺术家李振华


当然和“后感性”的艺术家相比,YBA(Young British Artists)“年轻的英国艺术家”从1988年起就在伦敦东部的一个仓库里面独立展示了他们的作品。在1997年和1999年他们的群展“感性”(Sensation)先后在伦敦皇家美术学院和纽约布鲁克林美术馆举行,他们挑衅式的作品引起了非常大的争议和轰动效应。最后YBA的大部分艺术家被艺术体制接受,并受到追捧,就如同“后感性”的艺术家们一样。邱志杰主导的“后感性”大叙述起源于1996年,当时在中国YBA的艺术实践也受到了关注,这也许启发“后感性”的诞生。

▲ 皇家美术学院/Royal Academy of Arts,  伦敦/London, 英国UK 1997年9月/September to December 1997

什么是“后感性”呢?邱志杰在今天的梳理中表述了当时的问题意识:


“'后感性'当然首先是对观念艺术的反动” ‚他是在90年代中期的论战中构想了“后感性”,一种对观念艺术的批判。他认为观念艺术是用艺术的方式图示观念,还保留着感性到意义的传统路数,他形容其为“知识论式的”。艺术当然不应该是一种想法的插图,因此他不断强调了“实验性”的重要,即从确定性向不确定性转向。


他接着说:“后感性不是某种经验的结果, ‘它与生活经验中的某种匮乏有关’,也就是说, 它是特殊经验的制造者、原生者 ……它不是对既存经验的解释,而是既存的经验要依赖它而获得解释。”

▲ 李明《一次性打火机——苹果》

▲ 李明《一次性打火机——苹果》(局部)


在其中我们可以把“后感性”理解为一种非日常经验式的,因为在他的表述上日常生活过于“匮乏”,“后感性”应该是非“此岸”的、有超越性的,即一种“彼岸”式的“崇高” (英文的sublime有震惊和丑陋的意思,这是中文崇高所没有的。利奥塔定义了一种崇高和先锋派艺术的关联)(sublime) 、或者可以理解为“休克”(Shock)疗法——对于日常生活经验的叛离。作为先锋派一贯以来的传统“震惊”同样也主导着这些艺术实践——在美和崇高中他们无疑选择崇高。他认为从感性到意义中一切的不可确定性才是艺术最大的魅力和潜力,这场寻求崇高性艺术的实验最后必然导向了被他称为“好勇斗猛”的(像动物或尸体材料的运用则因触及伦理边界而引起鼓噪)艺术竞赛,即他认为的偏离,这导致了他后来对于艺术体制本身的理解、反思、批判和利用。


▲ 刘韡《大狗》

▲ 刘韡《大狗》(局部)


当然从今天来看“休克”(Shock)在当代艺术的创作中已经逐渐失效,郎西耶会认为“美”(das Schöne)在回归,因为休克和震惊已经被我们习惯,成为了艺术体制中非常和谐的奇景。而新左派们思考着在“美”中私藏颠覆性,它应该温和、潜移默化地展开对于大众无意识的渗透。无论这样的设想是否有效,我始终不怀疑“后感性”在当时的作用和先锋性。其中我感兴趣的是,他说:


“后感性是 ‘体验的亲身性、现场性、综合性和不可还原性’ ”。


这样我们就可以清楚的看出其中“体验性”和“现场性”、“综合性”也正最后导向了他后来一直宣扬的“总体艺术”。这一切的表述的确在当时非常先锋,而这么多年过去以后,“体验性”、“现场性”和“综合性”被翻译为“剧场性”、“跨媒介”、“在场性/在地性”(见Juliane Rebentisch的讨论),它们也无疑在全球的范畴中也成为了当代艺术中非常流行的趋势,而“剧场”便是其中最深刻的隐喻。我曾经在“凤凰艺术”中连续就“艺术的剧场化”和“总体艺术”、“体验性”展开了讨论,这里不再赘言。

▲ 陆扬《移动神佛光背No.18》

▲ 陆扬《移动神佛光背No.18》(局部)


如果我们读他的《后感性的缘起和任务》,就会有一种印象,邱志杰是以一种艺术家创作方法论的方式去讨论“后感性”。比如在文章的结尾处他提出:


“目前一个 ‘后感性集中营’正在筹划中并将在近期内实施。它吸收了流行的生存拓展训练的方法:一群作者将集体在一个封闭空间中绝食,并在饥饿状态下构想各 种艺术方案,不断进行文字记录并绘制草图,直到昏厥为止自然结束。最后的展厅展出将包括全过程的草图、文本和录像。规则规定,参与的作者们今后将不在真实 空间中实施这些作品计划。”

▲ 陈晓云《适用于一切以革命为出发点的散漫的不负责任的象征》

▲ 陈晓云《特殊知识保护协会一个基于“语言” 的假设_燃烧是光的消极形式》


我个人觉得,无论是我们讨论的“体验性”、“剧场性”,还是“总体艺术”,其实关注的焦点除了创作,还应该展开对于接受过程的研究,即所谓的接受美学(Rezeptionsästhetik),因为它们是一个循环——创作-接受-批评-再创作。我更多感兴趣的不是作为神话的艺术家(邱志杰也在最近的文章《强策展与个人创造》中同样批判了艺术家神话),而是观众们。90年代发生在中国狭小前卫艺术圈的“后感性”到底拥有如何的一批观众呢?在观看中他们到底在思考什么,他们如何讨论、如何争辩?展览如何进入到媒体循环,被大众感知,如何被政府当局认知等等。因此为了“后感性”除了要生产一种创作的方法论,还应该展开一种接受美学的研究图景——对于接受、传播、扩散、回馈的讨论,不只是封闭在艺术圈内部,而是扩展到社会语境中定位。这一点我们在《后感性》的文献中非常少看到,而如果人们只停留在艺术大事件的整理中,那么往往就会孕育出了另一种神话。


作为催化剂的艺术


在传统中剧场和总体艺术都把观众作为一种要操作的目标对象,这类艺术并非为了艺术本身,而是为了要塑造一种特定的观众,从而培育一种新的生活,接受(Reception)即教育(die Bildung)。从感知到观念重塑的过程成为了这类艺术创作的焦点。观众的反馈,以及效果的涟漪,从艺术到社会的作用也被总体性地考察。因此这样的艺术往往都不纯洁,它们的关心超出了艺术领域的范畴,无论是纳粹式的美学意识形态控制,还是波伊斯所谓的 “社会雕塑” (Soziale Plastik,Plastik不同于Skulptur即一种对于社会的塑造),或是社会主义现实主义艺术,艺术都会难免沦为更大目的的工具和手段。

▲ 邱志杰《关于后感性的回忆》

▲ 邱志杰《十二把斧头》

今天在不断剧场化、事件化、项目化的艺术实践中,艺术家的神话逐渐消退,作品的物质性和独立性慢慢不再重要,而更关注对于观众的影响、启发、激励、诱导、甚至教育。如同弗莱堡的艺术学者Angeli Janhsen所谓的“Neue Kunst als Katalysator”(作为催化剂的新艺术)。某一类的当代艺术作为催化剂的象征,试图通过感性的设置激发和促成一种暂时性的新视域,或者说是对于自身关系的调整(如同关系美学所言的)。但是这一强调体验性的美学事件,无论是政治上的专制主义,还是今天在商业营销上讨论的粉丝经济,很多状况下都成为了一种意识形态的控制和商业神话的帮凶。

▲ 李振华《无题》

▲ 琴噶+李保元《我们都是艺术家——一次意外的旅行》(局部1)

因此我们需要一种被更新的总体艺术和剧院化、体验性艺术实践,它必须要包括对于传播,特别是话语讨论机制的构筑——即艺术批评、社会批判和共同体的构建。和波伊斯同一代人的汉娜-阿伦特在二战后反思纳粹极权主义时,开始强调话语机制,讨论(discourse)是导向复数的人的关键。她认为,纳粹极权主义的特征是:从政治到日常,即使连审美都获得了绝对的单一化统合。复数的多元主体在极权主义中必须被改造成一元单调的人。在专制极权中,每个人都是被统合的对象,每个人在体系中拥有各自明确的地位和身份,异质化声音会被屏蔽,话语和讨论成为多余的东西,重建话语和民主成为了二战后德国文化圈长期致力于祛纳粹主义的表现。其中现代戏剧成为文化改造的急先锋,二战后德国的首批文化设施重建便开始于50年代的公共剧院。


而在她的美学论中“行动”(Action行动的德文Handeln包含了一种交易的意思,它指向了主体间沟通的问题,即主体间性 intersubjectivity)作为主体和主体之间的沟通和交流被和政治学链接在一起。对话建立在一定的平等、公正和开放的公共生活之上,否则只是单项的命令和单项的执行,不需要对话和讨论。艺术被认为应该创造一种主体沟通的场景,促成建立主体间话语的机制。


“在这样的机制上,艺术作品对于创造一个被形塑的世界和公共领域做出贡献,在其中他们可以提供一种‘行动’的方向。”(In this way, artworks contribute to creating a shared world and a public sphere in which they can provide orientation for action.)

▲ 陆垒《恰似彼岸》(局部》


她发展了一种艺术的概念,对于个体观众来说,在其中关于艺术的公共讨论和观看一样重要。从中我们不难看到她和波伊斯所谓的 “社会雕塑” (Soziale Plastik)的类似点。艺术成为了公共生活的催化剂,这无疑蕴含了Angeli Janhsen关于艺术催化剂理论,同时也开启了之后一系列关于祛物质性艺术、气态艺术、事件化艺术的讨论。


艺术的先锋派之所以制造休克和震惊不是因为他们对于形式语言的探索,而是要激发和刺激观众,从而达成一种公共讨论的展开。先锋派从一开始就是奠基在挑衅和激发对话之上的,它是整个20世纪民主化和大众化的开路人。但当休克和震惊在今天已经是习以为常的创作方法时,当艺术成为了种消费的景观时,那么同样也构成了另一种单一化,公共讨论就显得多余和虚假,他只是成为了一种职业内部的行话。

《清真寺》

就如同在建筑中我们所知的“毕尔巴鄂效应”(The Bilbao Effect),在和当代艺术相关的讨论中自1989年起也存在一种“双年展效应”(The Biennale Effect)。全球各地的当代艺术展的蓬勃发展和城市名片的推销,旅游经济的推动已经几乎成为了一种常识。它一方面通过艺术作品的在地性打开了城市当场的历史文化记忆,使人人们获得一种新的观看此地的视角,另一方面它无疑也服务了亲临现场的观光性消费——提供了一种全新的文化体验之旅。今天我们全面地面临如此的境遇,只有一种结果,艺术无论如何都会沦为一种消费,它无需讨论,只是默默地装饰着,给人一种奇观化的欣喜。

▲ 冯琳《礼物》


2015年威尼斯双年展中瑞士艺术家Christoph Büchel和冰岛馆携手在一个废弃已久的天主教堂中展开了他的艺术项目《清真寺》,艺术家和威尼斯当地的穆斯林社群一起合作,不只是把天主教堂改造为清真寺(威尼斯地区没有任何“清真寺”),同时还有计划的植入了一套宗教仪式和祷告活动。自2015年5月14日开幕就获得了各种争议,造成了传统社群的恐慌,在媒体上引起了大规模的讨论,当权者最后决定在5月22日关闭了这个作品。艺术作品必须被调整,宗教性的仪式应该和艺术作品相分离。的确这个艺术项目打开了一种新的对于在地性的讨论,聚焦社群关系、全球化人员流动、和外来族群的融合、沟通、冲突等的问题。

▲ 天主教堂Santa Maria della Misericordia


▲  Christoph Büchel“清真寺”现场

这个项目的感性设置所造成的错乱——天主教堂被改造为清真寺,对室内圣象的遮蔽,地毯的铺设等…… 同时伴随剧场化的宗教活动等等,一种对于既定场所的想象(imagination)被一种异质的影像(images)所打破,观众被挑衅着,使得不可见之关系成为了可见,可感,可思,可知,从而他们在骚动中被带入了公共领域的可能——一种对话、批判和讨论。 大众媒体也加入到其中的对话中,扩展了作为事件的项目的发酵。


在西方语言中我们可以非常容易的理解想象力(英:imagination/德:Einbildungskraft)和影像(英:images/德:Bild)之间的关系。影像同时构成了想象的范围和内容,只要控制了影像的摄取,就间接的控制了想象力。历史上一切的专制统治正是从影像管控上开始。一旦控制了影像,就控制了一个社会的感性结构,同时控制了想象力的范围,人们在美学上的单一也造就了对于生活想象的贫乏,从而创造出了一种意识形态的同质化。


《清真寺》对于空间美学的撼动,引导向了对于空间政治的连锁反应,它引发了一种理解上的混乱和颠覆,开启了一种对于新的叙述框架的寻求。作为项目(project),它总要受到评估,并检测其效果。但问题是它到底是一个艺术项目,还是社会运动项目,这含糊不明。由于作品出现在公共的城市空间中,它除了在艺术家的诠释框架下被理解和诉说,还可以随着观众的不同,在完全非艺术的政治或社会活动的框架下被诠释。


同年由于对于穆斯林的讽刺漫画,法国的《查理周刊》在首都巴黎的办公室1月7日遭到3名枪手袭击,最后造成了12人死亡的恐怖事件。这正是使得威尼斯当地的穆斯林族群最后答应参与Christoph Büchel艺术项目的缘由。冰岛馆的策展人Nina Magnús-dóttir说,艺术家Christoph Büchel和穆斯林群体沟通的过程中,双方都非常明白各种的位子:“He is the artist of the project, and they are the community of the project” (他是这个项目的艺术家,他们是这个项目的社群)。显然这对于穆斯林族群来说,它是一个有关其共同体的故事,是一种抗争,一种自我声音的表达。对于他们来说利用威尼斯双年展,在艺术的框架下展开政治或社会宗教活动是非常策略性的抉择。

▲ 《查理周刊》总部枪击案

由于它绝对地介入日常生活,观众们在主动或被动中被带入不同的诠释框架,他们或是当地的居民、或是观光客、或是艺术游客……,这开启了对于这个项目的不同的评估。在一个城市观光经济的角度看,它的社会批判性无疑非常有效的成为热点,引起公众的关注,形成了国际艺术圈中的话题性事件,这无疑有利于双年展在文化观光中的魅力。它鼓动所有艺术观光客:“对,我们一定要去切身体验一下才行”。


在各种大型的展览中一种浪漫主义、消费主义和社会批判性有机融合,成为了另一种追求体验化的反思性“迪斯尼”。任何的反思和批判、一切的出轨和反抗将在这一套铁山角构造下烟消云散。艺术空间成为了一种被隔离出来的异质空间,在那里将以补偿的方式激发出各种智性、反思、批判的火花,所有这一切也将会在假期结束的时候留在威尼斯。这就是“迪斯尼式的反思”,安全中的精神历险。社会中的糟糕现状将在这个人工隔离的环境中被呈现、渲染和夸张,满足了一切抱怨能量的释放。批判和反思在这里成为了一种消费的模式。

▲ 佩恩恩《每个人都是企业的同时也是产品 》


对于这一切有所警觉的艺术家都会多少思考一下,我们的作品除了可以满足资本市场的需求,成为一种商品(作为职业艺术家,这无可厚非),同时在什么程度上可以突破艺术体制所带来的“迪斯尼效应”,如何使得作品的影响力可以渗透到社会的公共领域中,激发有效的讨论和推动对于现实问题的改善,而不是被封闭在艺术圈的话语之中。

▲ 孙原+彭禹《当看不再是一种选择》


Christoph Büchel的《清真寺》的确做到了,它在骑墙(到底是艺术项目还是社会活动项目?)和跨领域合作(和穆斯林社群的合作)中,故意触碰敏感点,从而打开了一种公共领域的讨论,我们永远不知道那是一种投机,还是策略。虽然最后这一切的争执难免会被大众媒体的更新替代掉,成为一个老旧的话题进入失效,也可能它只是被肤浅地看作各种此起彼伏的奇观之一。这在流动性极强的今天我们永远无法避免,但我们多少希望可能它会在大众意识的潜层留下些什么。

两种公共领域


2004年,哈贝马斯在日本荣膺京都奖的答谢词中,再次解释了他对于公共领域的思考:


“区分两种不同类型的公共领域,可以让我讲得更清楚一些。在今天这样的传媒社会里,公共领域为那些成功人士提供了自我展示的舞台。公开表演的目的无非是为了吸引眼球和追求知名度。为了在大众传媒中引人注目,明星们付出了混淆私人生活和公共生活的代价。参与政治讨论、学术讨论或文学争论,那就完全是另外一回事了,因为它们追求的是对一个主题的理解,而不是为了展示自我。这里的公众不是由观众和听众构成的空间,而是由相互问答的发言人和受众所构成的空间。他们关心的是交换彼此的理由,而不是吸引目光。”


今天在新经济下,一切原来无法被贩卖的东西在一定的创意商业模式下都可以转换为商品,获得盈利。这就是创意产业的核心。法国社会学家Luc Boltanski称之为本真性(authenticity)的丧失。比如去年开始风靡在全国的网络直播,不只是明星,每个不知名的路人突然从被动变为主动,获得成为明星和被人关注的幻觉。他们勇于把自己“本真的虚假”曝光出来。从唱歌、跳舞、聊天、打游戏、化妆、购物到吃饭、睡觉,甚至是自虐,总之一切东西都在直播中被展示。它呈现了一种“本真性”的通货膨胀,一切的在场都是表演,都被嫁接到一种销售逻辑之中,红包发不停、打赏无上限的年代如此梦幻,一切皆有可能转变为触手可及的资产。每位参与者都是知情者、同谋,又是伪装者;他们千奇百怪,瞬息万变,既在表演又展露本色,在消费也在被消费。

▲ 陈文波《直》和《弯》


正如哈贝马斯所言,每个人都在不断试图侵入公共视野,因为“关注度”已经可以被转换为一种货币。在公共媒体中,出场只是默契,不断地自我展现,营销,没有争论,大家都以体谅的心态观看着,更没有理解,只有消费和彼此交换目光。在今天,哈贝马斯论断说:系统(System,经济-政治系统)不断的殖民着生活世界(Lebenswelt,那种不可轻易贩卖的东西)。生活世界被“创意性”地转化为生活风格(life-style,可以被消费和购买的生活方式)。对于艺术作品的欣赏和追捧也毫无例外的成为这样的范畴。


哈贝马斯也非常明白,他所讨论的另一种“政治讨论、学术讨论或文学争论”的公共领域在今天也陷入危机,当资本渗透到各种政治操作、学术领域,当文化也成为文化工业、当生活世界变成了生活风格,讨论变得不再必要,只是成为了一种吸引关注的装饰,无数的研讨会成为了一种毫无内容的表演,并被封闭在自己的小世界中。


今天西方所谓的“后民主化”的困境,正是由于公共领域讨论机制的凋弊。当以资本和政治为核心的工具理性无处不在,由于它们的运作无需语言沟通和交换,而是权力和金钱、数字的贯彻,那么主体和主体的沟通就会被压抑,对话和讨论的协商机制将成为多余,一切行动只考虑的权力和经济实力的大小,一切的说辞和价值都成为一种浮夸的装饰,因而民主的凋敝顺理成章。


如何打破这一禁锢,使得公共领域再次被启动,讨论机制再次被塑造呢?今天我们不能避免一种剧场化和体验性的社会现实,但是我们可以利用它,不要让它只是成为一种意识形态控制,而是一种反意识形态的美学实践、一种被更新了的总体艺术。


对于郎西耶来说,艺术应该作为一种再启动民主化的“审美游戏”,它不断地作为游戏操练,排演,貌似和现实隔绝,但又试图逐渐融入生活,改革日常机制,这是一种长期的、艰巨的淘洗工作,一种所谓的大众参与的、多元“游戏”。它可以慢慢地重新培育一种共同的生存心态(Habitus),即所谓的新的政治生活。

▲ 陆扬《移动神佛》


郎西耶在重新挖掘席勒的美育理论时展开了如何重构一个失序社会的思考,那正是要通过美育教育的中介。席勒认为,通过审美教育可以培养出新的生活主体,通过这些新主体的联合可以形成一种新的国家及新的社会性规范。他的名著《人类的美育书简》发表于法国大革命6年后的1795年,席勒是所谓的“后革命时代”的思想家,这一时代的迫切任务就是重建新的规范。灾难性的法国大革命导致了地狱般的修罗场,席勒对此展开反思,他认为启蒙的先驱们虽然在理念上已经准备好了,但社会大众却在感性层面上没有任何准备。这导致了在理念的落实上出现了断裂,即没有相适应的日常生活的感性形式配合。旧的社会规范已经崩溃,而新的又无法建立,因此混乱和杀戮弥漫整个社会。他认为在讨论严肃的后革命时代的政治和社会问题前,应该先讨论审美问题。席勒是一个渐进改革者,他推崇一种有教养的阶层,他们处于理性和感性的之间,理论和实践之间。如何才能造就这样的人呢?那就要通过他所言的“审美教育”来达成,即一种自由的审美游戏。它可以让由感性、物质层面主导的人离道德和理性更近一点;使得精神和理想层面主导的人离物质层面近一些。自由的审美游戏可以通过反复地游戏和排演、互动和模仿去逐渐改变和影响一个群体的生存心态。教育是一种浸染和熏陶,它要达到的最高目的就是让假象代替真象——艺术的假象代替不堪和失序的现实——郎西耶所谓的一种新的可感分配代替旧的可感分配。


“后感性”所拥有的潜力,剧场性、体验性、现场性、跨媒介性,即作为一种总体艺术,不应该导向一种新宗教,服务于政治和商业的各种叙述和神话,而是应该被发展为一种自由的审美游戏,打开一种新生活的可能,一种公共领域中自由的话语游戏。而这将在艺术和我们的生活中呈现如何的样貌,我们只能拭目以待……

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