来源：ARTYOO 李宁

吕克·图伊曼斯（Luc Tuymans）

在采访中，当图伊曼斯提起他在15岁时就与中国产生了关联，这不禁让人有种想查阅所有中国现当代艺术史料的冲动和渺茫感。但仔细想想作为一个58年出生的比利时艺术家，在他15岁（1973年）的时候，也正当中国的“文化大革命”时期。作为那个时期的中国，虽然已经出现了标志着中国现当代艺术开端的“无名画会”，以及70年代末出现的“星星画会”，但也根本不可能看不到图伊曼斯的艺术踪迹。而在迫切地追问中，让人更加惊喜地听到他在15岁时就阅读了《红楼梦》，而从这时起让他产生了动身前往中国的想法。这一想法经历了漫长的时间过程，在这个过程中可能构筑出的对中国传统文化的学习，以及对中国社会环境生成的想象，就像他在艺术创作中对记忆图像的看待和思考一样丰富、严肃。

在专访中，他着重谈及风景和人在中西文化背景下的不同理解，他曾在2007年故宫展出的“中比绘画五百年”展中，向展览的负责人谈到了，西方艺术当中“裸体”的概念来自于人内心的罪恶，但在不信奉天主教的紫禁城中，这样的概念是不被理解的。相比之下，他认为中国的传统山水画更注重风景的表达，而在西方的艺术中更强调人。图伊曼斯这种对中国传统山水的认识，其实从他小时候的一本有关中国传统绘画技法的书就开始了，那时候他就认识到：中国的传统绘画不会将天空单独画出，因为其中所表达的天空是永恒的。时至今日，所有的风景和人，以及社会的图像都趋于全球化，他觉得中国尽管在今天高速的发展中，受到过西方的影响，但是或许这种高速也存在病症，会丧失很多东西。这种潜在的暴力和柔软，也无不体现在他绘画中的风景和人物中，或许在资本主义所谓的自由体制下，另一种潜藏的体制和制度作用在人身上，它时刻表现出图像的虚拟性症状，而图伊曼斯正是通过绘画的方式向这些图像的病症发问。

对此，ARTYOO通过呈现图伊曼斯的专访，让大家进一步了解他从现实中创造出的艺术，以及他与中国产生的关系。

在2017香港巴塞尔期间，你的作品被中国的观众和藏家广泛关注，那在这之前你对中国的当代艺术有怎样的了解，并且与它发生过怎样的关系？

Luc Tuymans in Beijing. Image courtesy of Ai Weiwei's Instagram

吕克·图伊曼斯：我与中国产生的第一次艺术合作，是2007年中国和比利时联合举办的“中比绘画五百年”交叉展，分别在布鲁塞尔和北京故宫博物院展出；第二个展览是于2009-2010年，在布鲁塞尔美术中心与艾未未合作的展览“事物的状态”，那又是一次东西文化之间的对话。在这个展览中，我结识了很多中国的艺术家。可以说，我对中国的艺术也是有一定了解的。

上一次我来中国是去年，去了北京，我很喜欢北京。同时，今年也是我第二次参加香港巴塞尔，这让我看到了很多中国的变化，在中国一切都是日新月异的。当然了，世界也同样一直在变。

Luc Tuymans, Me, 2011, oil on canvas, 110.49 x 136.21 cm

在中国，很多人觉得你对中国的当代绘画产生了很大的影响，那你是否听到过这样的说法，如听到过，那你对此有何感想？

吕克·图伊曼斯：当我2006年第一次来中国时，听到这样的说法，我相当惊讶。之前我并不知道。但如果这种影响存在，那似乎可以理解为，我作品中的一些克制、隐喻、距离感的元素，可能会被中国艺术界所赏识。特别是“距离感”这一概念，我认为这一点更有可能被中国的艺术家所看重。

第五届香港巴塞尔，你在大卫·卓纳画廊的展位中有两张看起来相当接近的女性头像画作，但近看又有很多不同情绪的区别，同时又和旁边仿佛匍匐在沼泽中的人的作品形成对比，那对于这种类似和对比你是如何思考的？

吕克·图伊曼斯《K》 布面油画 2017 135 x 80.2cm

吕克·图伊曼斯《C》，布面油画，2017，138.1 x 77.1cm

吕克·图伊曼斯作品

吕克·图伊曼斯：我们现在处于一个有趣的时代：英国脱欧、特朗普当选......等等，世界形势越来越严峻。这个时代，也塑造了我们对广告牌中的模特形象感到时髦的想法，但往往时尚既可以喧嚣，也显得很空虚。你会在作品《k》和《c》中看到睫毛膏被无限放大，又被画面切断，这让它变得更加地非理性化，其“位置的关系”也是对美的一种考量，以及对服从的审视。而另一幅俯视的作品更具有象征意义：像是一个挣扎在沼泽里的人，濒临死亡，它传达出一种“悲观史”观，营造了一种末世景象。其对沼泽感的表达，我曾在另外一个展览的地面上，展出过一件装置作品。尽管这几件作品是在艺术博览会上展出，但我也要试图在不同的作品中建立起内在的联系。

我知道你一直都很关注图像所传达的意义，你作品中的很多图像都来源于你的生活环境。当你来到中国后，那你认为在中国朴拙到的图像和你生活中的图像有怎样的区别？

吕克·图伊曼斯：首先你不能相信图像。比如谈到中国，在我之前参加的涉及中国传统艺术作品的展览中，我关注到了中国传统艺术里的图像，它和西方是非常不同的。但时至今日，这些图像之间不会有太大的区别，因为今天人与人之间已经有了很强的联系性。就像我几年前，在北京遇到过刘晓东，也在很早之前就和王兴伟成为了朋友。

如今，人们也能强烈地体验到西方对中国的影响。在西方的文化中，图像很大程度受到宗教的影响。我在参加故宫展出的“中比绘画五百年”时，其中也展示了15世纪来自中国和西方的两幅作品——陈录的《烟笼玉树图》(Trees Shrouded in Fog)与汉斯•梅姆林(Hans Memling)的姐妹作品——《下十字架》(Descentfrom the Cross)和《圣安德鲁》(Saint Andrew)。对此，我曾向负责人解释，西方艺术当中“裸体”的概念来自于人内心的罪恶，但在不信奉天主教的紫禁城中，这样的概念是不被理解的。尽管有如此区别，但我依然认为：艺术不是硝烟滚滚的战场。你会发现，有很多的中国艺术家在西方展出自己的作品，同时越来越多的外国艺术家也在中国举办展览，这是一个全球化的社会。

我们会看到，今天的很多东西都在飞速变化。仅仅在两届香港巴塞尔之间，我都看到了完全不同的活力和元素：有一些收藏家倾向于预测和推断，同时还有很多非常年轻活力的收藏家，我很期待与他们对话。在中国这样一个文化和民族的大国，如果你在完全不了解它文化的前提下，去使用它的语言，是完全行不通的，你更需要一步步地去学习。虽然中国的一切都在飞速进步，机会也越来越多，这很棒，但是在飞速前进中也不可避免地丢失了一些东西，十年的文革在中国也造成了巨大的损失。在这种情况下，我们更多地探讨它是世界最古老的文化所在地之一，其文化孕育了造纸术、制书工艺。

吕克·图伊曼斯在工作室中

你在选择绘画作品中的图像时，有什么样的考量，它对你来说是一种现实的再现，还是一种对图像再思考的通道？

吕克·图伊曼斯：通常，我会花很长的时间在脑海中构建这些图像，经历了漫长的时间过程，做了大量的准备工作，在动笔之前，我已经做好了所有的规划。开始动笔后，我基本上会在一天之内完成画作，这是一个相当密集的劳动过程，需要全神贯注。往往绘画的行为和过程是作用在肢体上，非常地具体，它并不像摄影，也不与科技战斗，因为你永远无法战胜它。我选择的图像都对我很有意义，但是我并不强调它一定要为观众带来意义。

Luc Tuymans, The Worshipper, 2004, oil on canvas, 76 × 58". Tuymans images courtesy of the artist, David Zwirner Gallery, New York, and Zeno X Gallery, Antwerp.

在绘画中，我所关注的问题是暴力和柔软，往往柔软是一个很难去定义的概念。当你将暴力和柔软结合时，你得到的将会是折磨，这暗示着权力，但并不是拥有权力，而是向往权力，这种感受常常在西方的建筑中会见到。如果一件艺术作品是好的，那么它可以经受时间的洗礼，就像你对它不断地施加影响，但在历经岁月之后，它仍旧可以精准到位。尽管我的绘画中涉及暴力和柔软，但我任然不会说我是从政治的角度来创作，反而艺术在某种程度上是可以具有政治意义的。

The Resistance on Luc Tuymans face. oil on canvas，46 x 38 cm

为什么在你的绘画中，表现出更多的是局部和片断？

吕克·图伊曼斯：在当下的社会中，你只看到一个完整图像是不太可能的，更多地是在同一时间获得不同的画面。我曾经从事过影像工作，有五年时间没有画画，这就像关闭了一扇窗户，完全投身于电影的语言世界中，连看待世界的方式也发生了改变。这也应对了我们现在所处的高度媒体化的时代：人们对“感觉”的关注，取代了对具体色彩的运用。往往，观众在欣赏完我的绘画后，能保持对作品完好无缺的记忆是很困难的，所以我开始关注作品究竟能为观众带来什么，这也是我艺术的目标。曾经有一位艺术馆的馆长，他很讨厌我的作品，当他在2004年看完我在泰特现代美术馆的展览后，更加讨厌我的作品了。但是他后来很快梦到了我的作品，结果现在成了我的粉丝。

整体去看你的作品，会发现有很多作品是在描述人的情绪，有很多是看似没有情绪的风景，那对你来说风景和人之间有怎样的区别？

Luc Tuymans, Der Diagnostiche Blick IV, 1992, oil on canvas, 22¾ x 15¼ inches.

Luc Tuymans,The Nose, 2015, oil on canvas, 30x20cm

Luc Tuymans, “Corso III”, 2015, oil on canvas, 127.6 × 216.5 cm

吕克·图伊曼斯：风景画与人像画肯定是不同的，当然我也理解这其中的文化差异。比如，在中国，传统山水画要比人像画更为重要，但在我的文化语境中这两者是相反的，个体比风景更为重要。在我的作品里，不管是风景还是人，每幅绘画都有其独特的处理方式，需要区别对待。但事实上，描绘风景或人的脸都是针对同一种问题的对象，事实上我不太热衷于那种在户外、田野中创作风景画的方式，我也没有那样做过。我更多强调的是精神空间，脑海里的景象，忽然觉得，这有点中国山水画创作的意味。小时候，我有一本中国传统绘画技法的书，那时我学习到：中国传统绘画不会单独地画出天空，因为天空是永恒的。

在你的绘画中，“记忆”充当着怎样的重要性？

吕克·图伊曼斯：最重要的是，我不想“从艺术中制造艺术”，我想从现实里创造出艺术，当然也可以是关于记忆的现实。也许有的景象一直在我的脑海中，我可能会在6年之后把它画出来。往往当我不理解一副图像时，并且它的原始形态又表现的非常复杂，在这种情况下我需要借助绘画去理解它。

记忆是永远没有完成时的。如果追溯到希腊时期，艺术是关于人工记忆的描绘，这是一种根植于传统的视觉文化，除非我们能够使用语言来解释一切，在这种情况下就不需要任何视觉辅助了。如果谈到记忆的来源，往往一种氛围、心情都会影响你对一件事情的记忆，记忆是被加工过的，它不会达到与原本发生的事情原封不动地契合——在回忆里，你会不断地去挑选你感兴趣的部分，或许你会放大这段记忆，但最终成了脑海里记忆的回响。而“构成图像的元素”正是我绘画中试图去寻找和发现的问题，它是一种象征，同样也是一种符号。我从来没有遇到任何一个人能够保持相当精确度的记忆，如果有，那他一定是一台机器。

你在绘画创作之余，会看哪些方面的书籍？

吕克·图伊曼斯：我阅读过大量的书籍，其中很多是文学作品。文学对人的大脑大有裨益。而关于中国的，我在十五岁的时候阅读了《红楼梦》，这是我阅读的第一部中国巨著。这本我在15岁的一个下午读到的书，让我产生了动身前往中国的想法，那是我第一次与中国发生的奇妙联系。而现在，人们都在线看视频、追剧，不再阅读书籍了。