美无非是可怕之物的开端:灾难哲思与后末世艺术
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[楼主] 小白小白 2017-04-21 11:57:55

来源:艺术界LEAP 姜宇辉


“美无非是可怕之物的开端”[1]



汉斯·欧普·德·贝克,《秘语花园》

2016年,法国图卢兹,雅各宾修道院,庄园装置场景



“福岛之后” 的灾难之思


在福岛核电站的灾难性事故之后,法国哲学家让-吕克 · 南希(Jean-Luc Nancy)随即就此为题写作了《福岛之后:灾难的等价性》(L’Équivalence des catastrophes (Après Fukushima))(2012)一书,发人深省。这个标题显然呼应着阿多尔诺那句刻骨铭心的警句 “在奥斯维辛之后,写诗是残忍的”。面对种族灭绝的滔天罪行,单纯以艺术的方式来悲鸣、哀悼乃至控诉都显得如此苍白。我们更需要的正是哲学的反思以及进一步所导向的积极的介入行动。由此亦可以说,在 “福岛之后”,创作艺术或许同样是残忍的,但 “进行哲学思索” 却不仅是必要的,甚至是迫切的。

“戴安娜·塔特尔:同情的想象”展览现场

2015-2016年,洛杉矶郡立美术馆


不过,这本书标题中的另一个关键词 “等价性(équivalence)” 会随即引发质疑:在何种意义上,所有灾难之间可能具有一种等价性?在我们所身处的时代,灾难种类的增多、频次的增强、危机感的加剧似乎是一个不争的事实:经济的灾难(美国的次贷危机)、政治的灾难(911事件,巴黎恐袭)、生命的灾难(H1N1,SARS)、食物的灾难(转基因)、气候的灾难(全球变暖)…… 而最令人深感焦虑乃至绝望的,是这个触目惊心的系列似乎始终在不可遏制地延续、衍生。当加拿大哲学家布雷恩 · 马苏米(Brian Massumi)在近作《Ontopower》之中提炼出 “恐惧的情动(affects of fear)” 这个核心概念之时,也正是试图给灾难之恐惧在我们身边的那种 “不确定” 的蔓延方式进行一种哲学概括。

马慈 · 贝格特和拉瑟 · 贝格斯特姆

《盐结晶1-6》,2013年

UV打印摄影,亚克力、硅胶、LED灯

展览“天气大战”,上海民生美术馆


然而,南希的哲思并非仅止于此。他所说的 “等价性”,并非仅仅意在对不同的灾难进行概括分类,进而揭示其背后的发生规律,由此做出必要的防范措施。正相反,他始终强调灾难是 “不可计量” 的,所有灾难之间亦是 “不可通约的”。一旦当我们将一次灾难还原为数据、图表与文字,进而试图在不同的灾难之间去探寻 “规律” 与 “法则”,那也就意味着它们本身的那种不可还原的、强烈到令人无法承受的暴力也在逐渐衰减乃至消亡。一句话,当我们开始 “计量” 灾难之时,也正是我们 “遗忘” 灾难之始。由此,单纯地 “思索” 灾难还不够,还必须首先改变思索的方式和态度,令其得以直面灾难的特异性:灾难发生了,降临了,它首先制造的是断裂,不可弥合的断裂—— 它摧毁了所有的惯性和法则,甚至瓦解了我们所有思索和行动的力量。灾难将人类逼入彻底的有限性的深渊,而正是此种难以自拔的 “无力感” 才正是激发灾难之哲思的真正起点。这也正是所有灾难的等价性所在。每一次灾难都促迫着我们重新审视一切既定的事实状态,进而激发我们自身的思想去 “重新开始”。诚如切尔诺贝利的一位 “清理人(liquidator)” 的道白,“切尔诺贝利炸毁了我的大脑。那时我方才开始思索。”

马慈 · 贝格特和拉瑟 · 贝格斯特姆

《龙卷风转向器》,2012 年

铝板、聚酯、塑料、尼龙、上涂料的钢架构、

LED、橡胶、汽车电池、变压器、电缆、灯

展览“天气大战”,上海民生美术馆


那么,福岛作为一场惨绝人寰的灾难,它的特异性到底在哪里?在南希看来,首先正是它的复杂性。它的最初起因无疑是那场猛烈的海啸,但同样也牵涉到难以推脱的人为和技术的因素。而随后,它更是进一步不断激发出社会、政治、经济层面的一系列不可遏止的连锁反应。此种难以理清、辨明的错综复杂的状况,使得人们无法将罪责主导性地归咎于哪一方,亦无法明晰地界定其灾难的类别,计量其灾难的等级。这亦是它不同于二十五年前那场发生于切尔诺贝利的相似灾难的最鲜明特征。可以说,福岛事件标志着21世纪所面临着或即将面临的全新的灾难情境:作为断裂性的事件,今后的灾难将首先呈现出异质性要素的聚合体的样态。由此,介入其中而非冷静反省,将是 “福岛之后” 的哲思的首要立场。“反思”,总暗示着我们与灾难之间存有着一段安全的间距,得以对其 “后果” 进行盖棺论定式的审视;而 “介入”,则是正视灾难事件的开放性样态,义无反顾地被卷入它的漩涡之网。借用哲学家弗朗索瓦 · 拉吕尔(François Laruelle)在新作《最后的人类》(En-dernière-humanité)中的说法,福岛之后的灾难哲学必然是一种生态性的思索,它要求思想敞开界域,将更多元的复杂要素纳入考察。

廖斐,《延长的直线》,2015年

大理石、钢板、水泥基座

275 x 70 x 160 厘米


庞大之物的政治生态学

此种生态学的向度由此指向福岛事件的另一重关键特征:它之所以不同于20世纪的前两次重大核灾难(广岛和切尔诺贝利),还在于它体现出一种鲜明的 “非人性” 的特征,由此很难以人文主义的传统立场对其展开批判,甚至都难以将其完全纳入到人类历史的范畴之中。换言之,福岛事件标志着人类纪(Anthropocene)趋向终结之际的灾难形态的极端变异。通观以往人类历史上每一次重大灾难,其罪魁祸首要么是暴虐的自然力,要么是人性的黑暗与邪恶:但无论在对抗哪一方的过程之中,最终所体现出来的都必然是人性尊严的光辉,最终获得胜利总是人文主义/人道主义这个根本立场。这一点早已是各种滥俗的灾难片和战争剧的永恒主题,甚至如今我们已经很难想象一部票房成功的灾难片最后不归结于人性的温暖。在以往的对抗灾难的历史之中,我们的敌人是清楚的,我们自身的立场也是明确无疑的,所有一切最终都将化解于人类历史长河的生生不息的流动之中。

汉斯·欧普·德·贝克,《虚空的桌子4》,2016年

合成石膏、涂料聚酯、木头、金属

125 × 72 × 72 厘米

然而,福岛事件的降临却骤然撕碎了这一看似和谐完满的图景。一方面,它那复杂蔓生的事件性网络早已从根本上突破了人类思想与行动的控制,它本身就像是一部庞大的灾难机器,逾越了人类的认知,甚至其主导的动因也并非必然是人类。而这一点与晚近的网络理论(Bruno Latour)及思辨实在论流派颇为契合:前者强调互动网络之中非人性动因的重要作用,而后者则试图从物独立于甚至优先于人的本体论地位来对此种作用进行哲学上的解说。如美国政治理论家简 · 班尼特(Jane Bennett)在《活力物质:物的政治本体论》(Vibrant Matter: A Political Ecology of Things)中就极为细致了解析了种种非人类的 “物-力” 发挥主导作用的案例,而福岛事件正可以说将此种 “物-力” 推向了不可思议的毁灭性的极致。

汉斯·欧普·德·贝克,《游行》,2012 年

全高清影像 (彩色、有声)

11 分 25 秒 (16:9 屏幕比例)

法国穆林常青画廊展览现场


另一方面,福岛灾难还尤其体现出与晚近 “政治生态学” 的另一个重要概念 —— “庞大之物” 的紧密关联。这个概念源自哲学家蒂莫西 · 莫顿(Timothy Morton)的同名著作,标志着思辨实在论之生态学思索的前沿动向。所谓 “庞大之物” 首先是指那些具有宇宙尺度的存在物,尤其是大气,海洋,地球,光线(或许颇为类似古代学说中的地、火、水、风这 “四大” )。但对于这些庞大之物的思索,其实在西方思想史中已经有很多经典论述。最为晚近的例子当属从伯克到康德的 “崇高” 概念。诚如康德在《判断力批判》中的经典分析,这些庞大之物的崇高特征并非仅仅在于尺度之 “大”,而更是从根本上超越了人类的感性与知性的尺度,进而展现出撕裂性的张力,并作为向着更高理念进行超越的强烈契机。但在莫顿看来,康德的崇高学说至少有两点缺憾:首先,它最终体现的还是人性的尊严,由此仍然未逾越人类中心的窠臼;其次,它在人与这些崇高之物之间所建立起来的并非是直接的情动,而是一种以安全的间距为前提的审美静观。

卡斯帕 · 弗雷德里希,《海边僧侣》

1808-1810年,布面油画,110 × 171.5 厘米

*图片来源于网络


由此,最能彰显康德的崇高美学的范例正是卡斯帕 · 弗雷德里希(Casper David Friedrich),尤其是那幅《海边僧侣》(Der Mönch am Meer):在巨浪滔滔的大海面前,在风起云涌的天空之下,那个孤独的僧侣却陷入了宁静的沉思之中。莫顿由此针锋相对地提出,庞大之物的根本特征其实恰恰应该是 “粘性(viscous)”,也即,它们看似由于尺度之巨大而远离人类,但实际上却恰恰在最为微观的层次上与人的生命息息相关。从宏观到微观,从宇宙到微粒,不同层级之间的直接的勾连和互渗恰恰是庞大之物的生态学的核心主旨所在。而南希所揭示的福岛事件的 “非人性” 的特征也正是要在这个背景之下才得以恰切理解。以往的自然灾难要么是作为人类的背景,要么是作为人类对抗的敌人,但从福岛灾难开始,作为庞大之物的自然不仅作为异己的力量突入人类的生存网络之中,而且更是以微观的弥漫性的运动不断重织着自然-生命-文化的集群形态。在这个意义上,“穹顶之下” 的PM2.5危机恰恰是后福岛时代的庞大之物的 “粘性” 灾难。


自噬与灭绝

复杂性与非人性,也为我们洞察人类纪终结之际的灭绝性灾异提供了最为关键的背景。早年研习德勒兹哲学、近来逐渐转向思辨实在论立场的克莱尔·科勒布鲁克(Claire Colebrook)在新作《论灭绝》系列(Essays on Extinction 1 & 2)中首先明确区分了 “灭绝” 的三种样态:一是从生物演化史的角度所说的所谓 “第六次大灭绝”(即 “智人” 作为一个物种的逐渐消亡);二是人类对其它物种的(有意或无意的)大规模灭绝,这个罪孽深重的罪行早已在各种环保主义的纪录片中被连篇累牍地揭露和批判;第三种则更具迫切的哲学意味,即人类自身作为一个物种的 “自我灭绝”。它所意谓的并非如恐龙灭绝那般骤然爆发的大规模现象,而是一个缓慢的、长期的自我-丧失过程。伴随着技术的飞速演进,当人将内禀的种种能力(感觉,计算,记忆,乃至情感)不断外化之时,也同时在不断地瓦解自身的同一性,从而日益丧失 “人之为人” 的本性/本质。而历史学家贾斯汀 · 马克布雷恩(Justin McBrien)则尤为形象地将此种自我灭绝类比于细胞的自噬现象,因为二者都是通过自我催化和自我分解来实现自我毁灭。

塔拉·多娜文,《无题》

2011-2015年,聚酯薄膜和热熔胶,尺寸可变


然而,与自噬现象同样相似的是,人类的自我灭绝也体现出双重特性:一方面,它确实是人类物种的逐渐消亡;但另一方面,此种消亡也同时意味着,以往那些被封闭于人类之种群和本质之内的种种生命和智能的要素被日益释放出来,进而融汇于更为广大的物和生命的网络之中。马克布雷恩由此将其称为一种朝向 “新的死亡” 的生成-灭绝(becoming-extinction),也即在种群灭绝的过程之中同时也蕴含着开放变异的未知可能。当娜·哈拉维(Donna Haraway)也在新作《与忧患并存》(Staying with the Trouble)中将这个新的阶段称作 “克苏鲁纪(Chthulucene)”,因为在其中,林林总总的存在物将尝试着更为多样、丰富乃至不可思议的共生实验。正是在这个意义上,马克布雷恩颇有理由地将灭绝之思描绘为豪赌一场的思想-实验,它既敞开着未知的生机,亦包含着潜在的危险。

艾玛纽艾尔·勒佩,《切尔诺贝利之花》

*图片来源于网络


然而,在福岛之后,真的只能以哲思的方式来切近灭绝?艺术是否真的再无力激发思想?或许未必。在晚近的艺术实验之中,我们似乎发现了一些真正推动生成-灭绝的有力契机。最后不妨让我们围绕三部同样以切尔诺贝利为主题的艺术作品稍加分析。选择切尔诺贝利,正因为它是 “地球上唯一的后-末世(post-apocalyptic)或后人类的风景”(黛安娜·塔特尔语),它最为直接真实地展现了人类灭绝之后的 “无人世界” 的景象。正是由此,它不断激发着晚近的艺术创作的灵感。法国漫画家艾玛纽艾尔·勒佩(Emmanuel Lepage)的《切尔诺贝利之花》(Un Printemps à Tchernobyl)极为细腻真挚地描绘了他冒着生命危险深入隔离区的所见所闻。不过,在精湛的笔触之下,却处处显露出典型的人文主义立场。“让我惊讶的,是生活本身”,正是全书的点睛之笔。前后两部分在颜色上的鲜明反差(从灰暗压抑到明亮活泼)更是突出了人性在灾难面前不灭的光芒。


而黛安娜·塔特尔的影像装置《切尔诺贝利》(Chernobyl)(2010)则展现出更为实验的艺术手法。虽然以一座废弃的影院为基本背景,但投射在六块屏幕上的平行并置的影像明显瓦解了叙事的线性主轴与整体的时空框架。不断交织分合的影像碎片将切尔诺贝利化作一个层叠错落的晶体,展现出其事件性存在的本相。即便如此,意识形态批判的强烈意味却仍然是贯穿全程的一条相当明显的线索。在黄昏中伫立的列宁塑像正是如此鲜明的政治象征。

黛安娜·塔特尔,《切尔诺贝利》

2010年,影像装置(截屏)

*图片来源于网络


而与这两部作品相比,植物哲学家米歇尔·玛德尔(Michael Marder)与视觉艺术家阿娜伊斯·通德尔(Anaïs Tondeur)合作的《切尔诺贝利植物标本集:爆裂意识的碎片》(The Chernobyl Herbarium: Fragments of an Exploded Consciousness)就更带有生成-灭绝的启示性力量。这里,虽然思想与影像在毁灭的废墟之上同样以碎片方式呈现,但将它们贯穿在一起的不再是哀悼、缅怀或批判,而更是朝向后-末世的与忧患并存的可能性。在这里,庞大之物(核爆所持续污染的大气,大地与水域)与极为微观的植物形象密切关联,不断对不同的时空维度进行重新编织。如果说勒佩在隔离区所窥见的苍翠树林只是头脑中的幻象,塔特尔采录下的奔跑的马群亦无非是满足了猎奇之欲,那么在玛德尔的哲思烘托之下的黑白的植物标本则恰似辐射之死光所残留下的幽灵影像,它真实展现了人类种群灭绝之后的种种莫测的 “来生” 形态。或许,在福岛之后,我们更应该期待如此惊心动魄的哲思与艺术的共生实验。

塔拉·多娜文,《无题》,2015年

毛边纸上弹簧矩阵的凸面印拓,尺寸可变


文|姜宇辉

责编|贺婧




[1] 里尔克,勒塞著,《<杜伊诺悲歌>与现代基督教思想》,林克译。

* 封面图说:塔拉·多娜文,《无题》,2011至2015年,聚酯薄膜和热熔胶,尺寸可变。

[沙发:1楼] artmi 2017-04-21 14:03:18
[板凳:2楼] guest 2017-04-23 12:02:40
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