来源：瑞象馆
如果你也曾经在走进某个客厅、发廊或者是办公室的时候，感到一丝丝诡异而又难以名状的氛围，那么你一定能在琳恩・科恩的摄影作品里找到共鸣。科恩是一名美裔加拿大摄影师，1944年出生于美国的威斯康星州，后接受了版画和雕塑的教育。1973年她搬往加拿大，并在1974到2005年间任教于渥太华大学。在超过40年的摄影生涯中，科恩拍摄了大量“现成的空间”，尤其是家居和制度空间，并创作出许多怪异、令人不安但又十分吸引人的作品。
采访 / 莫娜・哈基姆
翻译 / 丁博
琳恩・科恩（Lynne Cohen）：这很难说，但我似乎总是被那些既奇怪又熟悉的室内环境吸引。我有时候觉得，是它们找到了我，而不是我找到它们。但你说的没错，几乎所有我拍摄过的东西都有种奇怪的气息。这本身就很奇怪，因为我所拍摄的对象其实都挺普通的——客厅、教室、水疗中心……这种奇怪感一部分是因为寻常之物常常会更加吓人，而那些看上去就很怪异的东西，很容易就会被认为是不可能的，因而被忽略。另外，也许也是因为我们对这些地方实在太熟悉了，以至于它们的距离近得令人不舒服了。在1992年的展册文章《犯罪现场》里，Jean-Pierre Criqui将弗洛伊德的“恐惑（the uncanny）”概念与我的作品联系到一起。他想说的是，熟悉之物远非良善，实则拥有比怪诞之物更加不安定的潜能。在同一篇文章中，Criqui指出，类似的现象也出现在卡夫卡的故事中。在这个故事里，一个死物获得了人类的能力，就如同我所拍摄的室内家具和生活用品假借了人类的特征。
而另一面，相机强调了那些平时我们毫不留意的细节，同时夸大了它们的重要性。我常常觉得这些空间和这些物件本身一样荒谬。它们就像舞台，即将上演复杂的故事，可谁也不清楚被讲述的究竟是哪个故事。讲述的不完整性增加了奇怪的感觉。有一张照片，题目很普通，就叫《教室》。在这张照片里，一些动物的骸骨被放进了木头笼子，看上去既奇怪又令人不安。为什么需要把死去的动物关起来？前景里的诺加海德革办公椅为什么会出现在类似宗教画里的结构前面？看上去，似乎是椅子在做讲座。我们只能想象，那些残留的恐怖从椅子前的下水口流走了。远处门边的角落里，为什么放置了一堆草料？而一个死去的动物不太可能需要食物。这些都是很小的细节，但放到一起之后，它们就创造出一种诡异的氛围。这就是我所感兴趣的东西。我的目标并不是去拍摄随意的一间老教室。那里必须得有吸引我的东西，或者是一些东西的集合。
MH：你是怎么从家居的、媚俗的（kitsch）室内空间转换到更加冷峻、更加极简的制度场地的？
LC：我理解为什么有些照片会被理解为对媚俗的批判，但是在我拍下它们的时候，这并不是我最初的想法。我也理解为什么人们会认为我向制度空间（比如绅士俱乐部、宴会厅、会议室、教室、实验室等）的转变是一种变得更加冷峻和极简的转变，可这也不是背后实际的原因。事实上，我自己是不会用冷和极简来形容它们的。这种转变更多是由于我对客厅、粗地毯之类东西的厌恶，加上我开始慢慢认识到关于这些东西自己已经没有别的话要说了。我不喜欢和同样的东西靠得太近。大部分的客厅都很小，每次拍照似乎都只有一个可能的地方。这让我很困扰，就和客厅里的婴儿粉和做菜的味道一样令人难受。而制度空间不会像家居空间那样让人感到幽闭恐惧。我转变焦点的另一个原因，则是我想要去回应更具社会性和政治性的主题，而从家居环境转向更加公共的环境似乎可以让我更加好地做到这一点。在这些制度空间中，我可以离对象更远。空间不再预先地决定我该在哪里拍摄，因为有更多的空间可以任我调遣。这些房间让人感到一种奇怪的距离，就好像我在很远的地方拍摄一样。
另外，有人会把我早期的作品简化为对媚俗的批判，而把我晚期的作品简化为对极简主义、冷表面（cold surfaces）或现代主义的批判；可我得说这是一个错误。不可否认，我早期关于客厅的摄影记录下了许多不同的品味。但既然这些照片是在像大学教授这样的中产阶级家里拍摄的，我从来就没想过把焦点放在媚俗之上。在《家庭房间（Family Room）》里，现代艺术的历史被挪用，我们可以看到弗兰克・劳埃德・赖特的花盒，蒙德里安的吧台，杰夫・昆斯的花花公子兔子，阿尔普（Arp）的咖啡桌，布拉克的复制品和阿茨切瓦格的木板墙。油毡地面看上去像是一幅抒情抽象画，而所有东西的尺寸都是错的。这个房间最后看上去像是一个娃娃屋，我们也看不出人们该如何进入或离开这个房间。我能理解为什么这幅照片会被认为是对媚俗的批判，但这并不是吸引我拍下它的原因。我更感兴趣的，是这里奇怪的尺寸、没有出口的房间、现代艺术的三维展示以及像是由发泡塑料建构的内部建筑。
MH: 得到拍摄这些地方（特别是实验室、观察室、军事设施）的许可本身就非常不容易。你是怎么做到的？对你的艺术创作来说，“挑战"是不是变成了一个重要的条件、甚至是一种内在的条件？
LC: 对，获得许可也是作品本身的一部分，这从一开始就是一项巨大的挑战甚至可以说是一场搏斗。这个过程本身也挺耐人寻味的，常常能够触动那些第一次看到我的作品的观众。虽然我的存在没有任何痕迹，但这些照片似乎在问，“她是怎么进去的？”或者是“她是怎么出来的？”，就好像这里还涉及表演艺术一样。我早期的作品拍到的一些地方还相对容易进去；因为我常常在街上就能看到这些地方，而且我也可以在电话本里找到我要拍的对象。黄页如同一种当下的考古，我仍然能从其中找到拍摄的想法。在我最近的作品里，这个过程变得更加复杂了。因为这些地方常常深藏层层大门之后，在街上是断然看不到踪影的。我现在要花更多时间阅读技术期刊或者上网寻找拍摄的对象。有一次，我想到一个可能会有趣的地方，我打了电话，还写信过去，“解释”了我作品，并获得了参观许可。所以说，最后的成果要依赖陌生人的善意。我觉得最终的成品也算一种合作的产物吧。
这个过程既令人兴奋也令人沮丧。兴奋是因为我永远不会知道，我会在这些关着的门背后发现些什么；而担心是因为我永远也无法确知，负责的人会不会允许我拍摄。
MH: 当你进入这些场所的时候，你会最先做些什么？我们知道你对空间的干预很少。但你是不是总是对想要得到的东西有着清晰的想法？又或者你是否会允许自己被一些意料之外的事情引导？最先吸引你的是什么？
LC: 我没有固定的方法。一般而言，我不知道要期待什么，也不知道要找些什么东西；但我对能在某类场所——比如SPA、教室或者军事设施里找到什么会有个直觉的判断。有时候，我在找些什么。有时候，我模糊地知道我也许能找到什么，结果却发现没有能拍的东西。其他时候，我会因为它们比我预想的更好或不一样而兴奋。我就希望能有足够的时间，不用讨好任何人，让我自己不受打扰的工作。但这几乎是不可能的，我常常得在午餐或者下午茶时间在别人的监管下工作。
我在寻找的是一些政治或观念上的东西，一些不协调或者可悲的东西。我很难明确地描述它们，但它们都有些奇怪、破碎、悲伤或者令人窒息的感觉。吸引我的是那些不太对劲的东西，不同的错误在我们的梦境和意识形态中戳出孔洞。我喜欢那些尺寸或者颜色不对的东西，以及那些可疑情绪的象征。我还对硬件感兴趣——通风管、电源插座、照明灯具、取暖器等等，它们被赋予夸大了的重要性，有时甚至拥有象征的意义。我干预很少，但我也不介意稍微做些改变，或者搬走某些令人不安的东西。我十分愿意认真地做些清洁，让拍摄的对象显得更加利落。另一方面，我不会随身携带任何物件（我带的设备和胶片支架就已经够多了），我也不会改变那些原本属于那个场地的含义和特征。有趣的是，1980年代《村声》的一位评论人在点评我在纽约PPOW画廊的展览的时候，暗示我所拍摄的这些地方以及其中的物件是在我的工作室里摆出来的。虽然我总是感觉我拍的这些地方不是真的，但实际上我拍的几乎都是它们原来的样子。
Untitled
2008
chromogenic print
Banquet hall
1976
gelatin silver print
MH: 虽然你曾经在1970年代展览过印样照片（contact print），到了1980年代你就转向大尺幅的照片了。是什么造成了这个改变？
LC: 我转向更大尺幅的原因有很多。但首先我得说说为什么我要在1970年代早期开始制作印样照片。我的第一幅摄影就是从5"x7" 和 8"x10"的负片晒印出来的，因为我认为如果照片小一点的话，就会更加温和更加符合我想要回应的艺术与社会的话题。而到了1980年代中期，我发现我还有别的东西要说——这些想法更适合用更大的尺幅来表达。另外，印样照片被误解为一种纪录性方式，这和我对它们的看法有所冲突。所以我开始放大照片，先是到16"x20"，然后是30"x40"和40"x50"。我意识到我早前关于艺术与观念的信念确实打了折扣，但我仍然认为照片应该变得更大些。当被充分的放大之后，它们就变得更有空间感，而且我在冲晒时也会增加照片的维度。当我放大了它们之后，观者就能想象自己肉身进入画面中的空间的感觉。我感觉，如果我可以调动起观者身体的感觉，也许我可以可以调动他们心理的感受，进而强化照片中令人不安的方面。但现在，当我回过头来看那些印样照片的时候，我发现我还是非常喜欢它们，正是因为它们需要一种近距离的观看。我最近把它们和一些大尺幅的照片一起展示，才发现人们终于了解到了这些早期作品里的观念。他们不会那么容易就陷入了拍摄对象之中。
LC: 实际上我从未按照顺序进行工作，虽然看上去并不是这样的。在过去三十年里，我创作了许多不同类别或类型的作品。因此，有些观众会认为某个类别里的照片都是在同一个时间里一起拍摄的。其实并不是这样。我不断地拍摄不同类别的照片，虽然随着时间的推移我也放弃掉一些类别。我很难想象我会再去拍客厅或者绅士俱乐部，因为我觉得我已经把它们拍尽了。而另一方面，我却期待着更多的教室、实验室和水疗中心。但是即使是在我拍摄客厅的时候，它们也不是同时发生的。我也没有把它们看作是某个系列的一部分。同样的，我也不会把实验室、SPA或者军事设施看作是属于某个系列的，它们更像是一个持续了三十年的拍摄计划。有时，SPA和实验室会被展示在一起。这也会让人以为它们是一个系列的。
你问我是不是会把自己的作品放到年表里，这个问题很难回答。在很长的时间里，我都拒绝在照片上放日期，因为对我来说，这个房间到底是1970年代还是三十年后的，根本没有任何区别。这曾成了我与画商和策展人之间争吵的原因。对此，我的回应是，家居和家用电器就像是时间和地点的考古学。比如，我拍摄的一张放着懒骨头的客厅照片《教授的客厅》只可能在特定的时间被拍到。电视显示器的设计、电脑以及其他的日用品也明白地泄露了这一点。我自己通过照片所唤起的不同气味就能分别出作品的时期。对我来说，早期的作品带着长绒地毯上的湿狗毛、装满烟屁股的烟灰缸、空啤酒瓶、发胶和婴儿粉的味道，而晚期的作品给我一种电线、氯气、汽油、钢铁、福尔马林和强力胶布的味道。后来，为了出版《无主之地》，在出版商的压力下我不得不妥协，给我的照片加上了日期，做成了一份传统的作品年表。提供日期并没有让我不开心，部分是因为我也变得更有领地意识了，想让别人知道我在其他人之前就做过一些事。给照片标上时间是保证这一点的唯一方法。当然有其他的方法来建立作品年表。客厅、宴会厅以及绅士俱乐部在1980年代早期就从我的作品系列里消失了，代之以后来的教室、实验室和SPA。1970年代中期的放大术替代了更早的印样照片，我在1990年代后期开始使用彩色照片。除此之外，我也变换了多种风格。
Military Installation
Hall
1999
dye coupler print
MH: 提到你的作品，人们想到的总是黑白照片。但实际上你的不少照片都是彩色的。你觉得为什么会这样？颜色在你的作品里是什么角色？
LC: 你所说的这种情况有两面。直到1990年代末期，我都只用黑白照片，但相框是彩色的。我在加拿大国家美术馆和爱丽舍摄影美术馆最近展出的回顾展上，同时展示了我的黑白和彩色摄影，观众一般不会意识到他们从一种走到了另一种，对此我感到很满意也并不惊讶。摄影《工厂》有个鲜艳色彩的相框，人们常常会把它记成彩色的，也许是因为图片中雌雄莫辨的假人是彩色的。另一张照片《警察靶场》的相框是国际克莱因蓝色。奇怪的是，当我的黑白作品和彩色作品一起展览的时候，很多人都会把它们记成彩色的。在相框上使用一种单色似乎提示了房间主要的颜色、氛围和温度，在很长的时间里，我都觉得提供更多的颜色信息只会让人更加困惑。这就是我抗拒颜色的原因。然而，到了1990年代后期，我开始创作彩色照片。我决定放弃找到正确的颜色这个念头，我开始感兴趣彩色胶片是如何颠覆不同事物给我们带来的心理作用的。我第一次展出彩色摄影是在2000年纽约的PPOW画廊，一年之后，又在《无主之地》中从九十幅左右彩色摄影中挑选了十五幅。
MH: 所以相框对你来说是很重要的？
LC: 相框对我来说非常重要。从一开始，我就决定，如果我的摄影要放进相框的话，我应该负责设计相框，而不是让美术馆来给它们镶个通用的那种黄色木质框或其他什么。这当然也和我之前的背景是雕塑有关。我认为相框应该呼应我所拍摄的空间——颜色、温度、材质或者别的什么。我使用福米加（一种塑料薄板）主要是因为它常常也是我所拍摄的地方的装饰品所使用的材料，它也呼应了公共与私人空间的装饰表面。当然，它本身也是很漂亮的材料。我大多数的黑白作品的相框都使用了某些特定的颜色或仿制材质来代表那个空间给人带来的心理感受。比如，一张关于军事设施的照片会用一个军旅色的福米加，因为这是一种掩护色，也因为它会唤起一种帆布的颜色和味道。在我的彩色摄影中，相框会更加低调。我继续使用塑料面板，但却避免使用彩色或仿制表面。我现在所使用的不同灰度，意在呼应照片中的色温。
mergency Measures Auditorium
Ontario, Canada
1980’s
Retirement Resort
1978
MH: 不可否认，你的作品对建筑、雕塑和装置（空间营造、极简主义、观念艺术、对物的关注等）多有参考，对绘画（观点、视角、光线、临摹）也有所暗示。这些对艺术史的关照是不是你作品的主要动力呢？摄影作为一种表达方式，它的角色是什么？你会觉得摄影是上述所有媒介中最合适的一个么？
LC: 我反对把影响一条条列出来的；一方面是因为这个单子会很长。但更主要的原因是，我认为编目影响会过份简化作品。我的口袋里从来就没有一个“必要材料”的清单——一点极简主义、一点波普艺术、一些观念艺术、一些达达。那些并不等同于作品。在我的心里，更有效的方式是去考虑我拍摄时的语境。显然，我们所有人都在特定的语境下工作，但我认为这一点常常被忽视，也很少被充分的展开。如马克思所言，人们创造自己的历史，但必须在既定的、从过去承继下来的条件下创造。这是一个双向车道。就我而言，波普艺术、极简主义、观念艺术、装置艺术以及现成品为我转向摄影提供了一个语境。这些元素在我的作品中都有所体现，有时是引用，有时是一些有趣的巧合。但它们总是被转化过的。我描述为“现成品”的室内环境和艺术创作中的某个时刻联系起来。而在二十年前是不可能这样来讲的。
另外值得一提的是，在七十年代早期，在我开始摄影之前，我曾想过要把房间里的东西运到美术馆里去：就是说把室内的某个角落——一张桌子，一个诺加海德革椅子，一个鹅颈灯和油毡地板——搬到美术馆里去，有点像八十年代我看到的Guillaume Bijl做的那个整间屋子的作品。这个装置很像一个三维的照片。后来，我选择了摄影，因为在浓缩我感兴趣的信息方面，者似乎是一个更加合适和温和的方式。
MH: 你的表达非常矛盾：它们所呈现的空间既巴洛克又极简，既奇怪又朴素，既真实又奇幻，既稳定又危险，既平衡又令人不安，既显得有人居住又好像闲置已久。这些空间看上去比现实更加真实。它们是不可能甚至是抽象的场所。你如何说明这些二分现象？你在这一方面的介入有多少？
LC: 虽然有些奇怪，但我确实希望我的介入看上去是中性的。我想让观者产生一种错觉，认为一切都很正常、事情刚巧就是这样，当然实际上并不是。从我的第一张照片开始，我就觉得如果我可以把自己从创造照片的过程里抽离出来，那么我所拍摄的对象就能为自己代言。但想要隐藏某人的存在，说起来容易做起来难。但我花了很大精力让我拍摄的照片看上去像是自己神奇地显现出来的。这是我使用取景式相机、广角镜头和原有光线的原因。这也是我总是选取平淡无奇的构图和看上去平衡得太完美的。我想要设下一个情景，让观众专注于图片呈现之物令人费解的本质，而不是图片本身生成的方式。这些元素一同使得我所拍下的空间看上去既真实又不可能，既稳定又不稳定，既确定又脆弱。理想的状态下，观众应该感到自己像是第一次看到这些东西一样。各种视觉的线索看上去都像是错的，而不是对的。物品看上去都应该是错误的尺寸，物件和它们之间的空间总是过大或者过小。同时，这些室内空间的设计看上去除了满足方便和舒适之外，还有别的什么目的。
让我试着用另一个方法来解释。我认为Thomas Demand摆拍出来的室内空间常常比我拍的类似空间更加让人信服。从某种程度上来说，这实在是很疯狂。一个摆拍出来的空间比一个真实拍摄的空间看上去更加真实？但实际上，人为地构建一个空间，做一些调整和修正，会让拍出来的照片看上去会比一张真实世界的照片更加可信。他搭建的空间看上去倍加可信，是因为我们正在看的是这个空间的照片。相比而言，我所拍摄的未经改动的空间看上去却像是一种奇怪的搭建。我们认为它们不可能是真的，它们肯定是被改动过了，可实际上去并不是这样。也许，这里的差别在于，Deman着意于“让它看上去是对的”，而我更感兴趣展示它到底有多么“错误”。
Waiting Room
Catholic Society Services Center, Montreal
1977
Talent Search
1978
Observation Room
MH: 你曾说到，自己不是一个纪实摄影师。你认为自己的作品最关键的区别是什么？
LC: 虽然我确实借用了一种纪实的方式，并使用了许多纪实摄影的策略，但我的作品并不是纪实性的，也从来没有这样希望过。我的兴趣在别的地方。我想要创作观念的、社会的、政治的图像，同时连接真实的世界和艺术，但却不是两者任何一个的纪录。有时候，我觉得我正在做的是纪录我的一个想法，并试图将其和世界的某一部分联系起来。另外，和纪实摄影不同的是，我并不刻意纪录一个场地，即使获得了许可，我也常常并不拍摄任何东西。我也许长途跋涉来到一个地方，但却发现那里没有我想拍的东西。我不认为纪实摄影师会允许自己空手而回，因为他们的目标是纪录，有什么纪录什么。
MH: 你的照片中透露出的中立，似乎掩盖了其背后的批判性。从你的作品之中，我们应该看到什么潜在的信息么？
LC: 我的作品里确实有批判的一面，但比起大声叫喊，我更喜欢安静地劝说。我无意宣道，也不愿说教。这也就是我选择一种中立的外表并弱化作品批判的一面的原因。同时，我也想强调，批判性只是我作品里众多元素中的一个。在一些照片里，细节与物件的作用就像操纵和控制的符号。但即使是在这些照片里，也常常会有一些荒诞或滑稽的东西来平衡这种批判。这对我来说很重要，我也希望这种幽默能够丰富我的作品而又不会掩盖它们批判的一面。这是一个非常难以保持的平衡。事实上，我在精神上更加接近雅克・塔蒂和激浪派，而不是米歇尔・福柯。我不否认，有些照片和我用来形容它们的语言可能会让人想到福柯，但事实就是这样。
原文：
https://www.afterall.org/online/artists.at.work.lynne.cohen
关于译者
丁博是一名译者，他关注的领域主要包括技术哲学、社会理论、摄影、媒介学和剧场等。
