来源：798艺术 李旭辉

庄辉个展 “祁连山系”常青画廊展览现场

《祁连山系-11》

庄辉的创作总是面对自我生存的北方空间，例如像他的出生地玉门，西北特殊的气候曾孕养过不同的人文文化，但这种活力在现在也被现代社会拉平为一致的低沉和冷漠，在单向性的教育和社会宣传之下，居民也逐渐遗忘了怎样面对自我的生存。很多小型的乡镇显然无法企及大都市的繁荣，它们往往而只能在经济高速发展的时间里沦为商品倾销和低价劳工、原材料的榨取地。当赖以生存的资源耗尽，人们被迫迁徙时，没有人回头再观望过已经失去生气的故土。

乡土题材在80年代一度成为中国艺术家创作的主调，特别西南和西北地区乡土题材非常盛行，其中很多人受到过美国的怀斯或俄国的苏里科夫的影响，其中一些人也会偏爱法国现实主义画家库尔贝的画风。但是假如艺术家能够遵从现实，那么80年代无疑，需要面对的课题应该更为冰冷和残酷， 像高晓华的《为什么》，程丛林的《1968年x月x日·雪》无疑显露出了此时社会问题的冰山一角，但这种现实主义叙事很快消失在民族大义的潮流里。90年代艺术上虽然文革的影响好像是消失，但社会中影响依然存在，社会运动将个体训练为集体中一个个元素，整体化运动从意识形态的斗争转变为经济发展的潮流。1992年，庄辉组织完成了第一次也是重大的公共艺术活动《为人民服务》，但因此庄辉被警局质询。1995年，庄辉在他所在的地区开始了一系列针对中国社会阶层结构根源的探究，最初是作品《一个和三十个》以及最有名的那组容纳了近百人自画像的系列照片，包括了军营部队、农庄，医院等全部工作部门，而庄辉所创作的范围在从自己学习工作的洛阳地区开始。在改革开放时代，所有的城市都开始急速的现代化建设，急功近利的意识侵蚀着这座千年古城的建筑遗存，也逐渐剥离着“共和”这个以往理想的概念，当人们纷纷都下海从事商业的探索时，庄辉却将目光停留在将被浪潮冲刷的集体生存的遗迹当中。借助于娴熟的绘画功底，庄辉用泡沫板复制了一个昏暗的车间《带钢车间》，与早期的创作一样，庄辉徘徊在那些苦涩，同一，单调，内敛的理想主义时光里。好像这是青春给予的一道闪光点，这些就像数十年里庄辉一直用他的相机快门面对着自己的生活闪动一样。

庄辉个展 “祁连山系”常青画廊展览现场

《祁连山系-03》

庄辉有着十多年工厂工作经验，没有艺术学院的背景使其创作看似没有固定的章法。模拟现实的图像在艺术创作中是非常常见，而人文摄影在80年代一直有大量的艺术家在创作，那么庄辉作品有怎样的特点能够让其在众多的人文摄影当中脱颖而出呢，在凭借一己之力来记录这些集体性的图像，并将其本人安置与被摄者身旁。或许这些工作的出发点异常的单纯，就是希望记录一个群体，一种切身的人与人的关系。在铺天盖地的当代艺术方法论里，庄辉的创作方式显得异常笨拙，而正是因为一无所有，被遗弃，被忽视，所以这种看似笨拙的创作才更能流露出真实的失语困境。另一方面庄辉的对作品考量非常仔细和自信，创作的过程中有股西北人的蛮劲，但在表面上看来却风淡云轻，创作中所遭受的困境在庄辉的作品中是看不见的，但随着观察的入微，我们才能发现一件作品的完成所需要的工作时间和历程的艰难，而这些也都被淹没在无声的时间里。

面对流逝，很多人选择向前看齐，选择间歇性的遗忘，而庄辉则有着天然的嗅觉。1995年12月14日三峡工程正式于1995年开工四个月后，庄辉开始创作《东经109.88度北纬31.09度》。这个作品在三峡所在地的三个地点实行，前前后后用了十余年才最终完成。他先去到了湖北省宜昌的三斗坪，那是西陵峡的所在地，也是未来的三峡大坝的地点。庄辉用长柄的“洛阳铲”在地上打了二十七个30-40厘米深的圆孔。给每个圆孔拍照之后，他继而旅行到了巫峡地区。这次，他在长江和大宁河交汇的地点打了五十个孔，沿江边形成一条弧线。给这些孔拍照以后，他进而去到瞿塘峡入口处的白帝城。庄辉沿着半岛的边缘打下圆孔，又一次给它们拍了照片。在十年之后，当三峡大坝终于完成，所造成的水库将淹没一个巨大的地域。2007年, 庄辉终于决定结束他长达十二年的这个艺术计划。他雇了一名摄像师，派他去到三峡地区，按照他所提供的地图上的指定地点拍照—这些地点也就是他十二年前打洞之处。正如他所预计的，这个摄像师带回的录像显示的只是一片汪洋。在这件作品之后庄辉意识到了社会洪流残酷的一面，可能正是这种恐惧促使了庄辉2006年玉门计划的产生。

《祁连山系15》

《祁连山系14》

玉门是庄辉的故乡，作为中国的石油产业诞生的地方，玉门油田在三十年代曾经为艰难困苦中的中国贡献了它宝贵的资源，在玉门鼎盛时期居住人口13万，注册企业有90多家，然而在资源耗尽以后，诸多问题开始浮出水面。2006年玉门市市政府搬迁至市区向西70多公里的玉门镇新区。自此，数千名职工开始了每周百公里的往返于生产、生活区之间的迁徙生活。至此，老城、新城和油田新基地将昔日的油城玉门一分为三。2006庄辉和旦儿开始对玉门摄影计划进行酝酿和构思，他们没有直接地反映石油枯竭所带来的超常景观和严重的社会问题，而是在当地开了一家货真价实的照相馆。2009年随着玉门逐渐外迁旧城区留下的大多是无力外迁的老人、残疾人、低保户和下岗工人近3万人，他们每月领取几十至上百元的低保费，面对新市区1000元/平米的房子望而却步。，这次动迁也导致7000多名工人失业、2.5万名油田工人外迁。玉门计划搜集了上万人的照片，作为一种短暂存在的证明，被保存在作品里。

2009年后，庄辉的作品不再出现人群，他开始以自己的方式来逃离，或者说是审视，而且创作方式也变得更加的荒诞。当人们开始撤离故乡的时候，庄辉终于可以孜然一人面对。2009年他将三辆货车开往戈壁，在其中放置自己的作品《倾斜11度》，《木工师傅的边角料》，《无题》当这些带着某种传记性质的创作出现了，按照艺术家的说法是将自然看做为自己的工作室。《无题》更多呈现出艺术家自身的荒诞和徘徊。而《木工师傅的边角料》则以营造一种废墟气质的场景来面对时代的功利和盲目，而《倾斜11度》则以历史视角回顾了今天这种现代“西风”的冷冽，所有的作品在面对戈壁时有了新参照维度，而自然提出的拷问则更加真实。2011年开始，庄辉开始了《祁连山系》创作，作为儿时成长的背景，祁连山对于庄辉而言，既熟悉又神秘。因为一直生活在祁连山脚，但却从来没有亲身探索过这片山岭。从2011年开始，祁连山成为庄辉的新工作室，放弃了人间的喧哗，在这里只有自然的颜色与艺术家的记忆与想象。

《祁连山系-07》

庄辉个展 “祁连山系”常青画廊展览现场

祁连山作为中国大陆第一阶梯上的山脉，它阻隔了内蒙与柴达木盆地的沙漠，使其不能练成一片，同时也使得从太平洋进入亚洲的季风在此形成雨水，形成河流养育了河西走廊。这里的河流和冰川成为文明跳板，连接起中亚与东亚的商贸，宗教，文化。但祁连山作为一个文明过渡带，一直以来没有形成过有重大影响力的文化势力。因此它也就不像内陆的泰山，华山，等山脉那样有着深厚的文化背景，而这一点也是庄辉喜欢祁连山的原因，因为无依无靠，所以反而自由。从庄辉2017年北京常青画廊的个展所提供的作品来看，庄辉将一楼处理为对祁连山群山的集体合影。在走访祁连山脉的过程中，庄辉做了不少摄影，而作品《祁连山系-03》（2011-2016）就是将这些图片处理成几个像素大小的，并将这些碎影拼合。而在《祁连山系-11》（2015）则是将不同的山头与俗艳的背景相结合。展厅中，庄辉在将一块包裹着多种形态鹅卵石的大石头制成作品《祁连山系-12》（2016）它被变为一个会喷雾的装置。所有的作品都能看到一些现代美学影响，但同一特征是他们具有着一种消费社会无情和碎片化趋势，而这些造象带着这个时代特有的媚俗感和机械感，这些创作的美学气质延续了2009年艺术家在戈壁上创作的一些特征。但这些看似有点“当代”的作品无疑又提示着另一个问题：现代人为何要以一种已然固化，并不符合实情方式尾随着他者的观察方式进入这个世界，正是因为有了这种对观察方式的提问，庄辉的创作才显露其鲜活的面貌。

庄辉个展 “祁连山系”常青画廊展览现场

《祁连山系-04》

此前，作品《安西风口》曾经将一个每小时自动拍摄两张照片并自动发送邮件的相机放在甘肃和新疆的交界处，在相机上传124张照片之后相机就了无音讯了，庄辉将其视作一种机械的英勇就义。在作品里，机械呈现出自然生命感变成一种有趣的比喻。将机械视为有生命意志的自然物无疑是一种反讽，这件作品和《木工师傅的边角料》有着某种内在的联系，这种对事物肆意切割带来的视觉废墟现象在另一位艺术家刘韡《谜中谜》以及他的其他系列创作中都有试图体现，而无论是相机带来的无目的性图像还是木料的被有目的性切割之后留下的残余，都意味着对整体生命的忽视或狭隘。因此在这种狭隘中，任何希望对事实窥探也必然是井中观天。或如同作品《祁连山系-08》在祁连山不同地点支上摄像机并将影像输入画廊的7个屏幕，作品只是在如同牢弄的情景中窥视生命延展的一角，而当人们习惯于用显示器来观察时，这个自我建构的牢笼就已经出现。

在展览空间第二层中，庄辉跳出第一层的主题，策展人用“模写自然”来形容庄辉的这个几件视频作品，两件作品分别以祁连山冬夏风景为背景记录了庄辉描摹虚空的过程，两件作品《祁连山系-04》冬为山景，《祁连山系-15》夏为水景，作者在风景前空做徒劳，也一如其面对故土的无力勾连。联系其早期在洛阳广场上复写《为人民服务》，庄辉对于时间流逝和人的情感无处投放在这两件作品中无疑找到一些契合。风景绘画在中国传统和现代抽象绘画中都有着重要的地位，艺术家寄情于景，但在庄辉这里却变为无情可系空留痕，这与山下玉门城人去楼空的情景也就构成一种荒诞的对照关系。

庄辉个展 “祁连山系”常青画廊展览现场

《祁连山系-16》

展览三楼是庄辉借用山上喇嘛寺庙的壁画，画中人与山相生，如同植物从山中生长出来，既在群山中嬉戏又困于其间，作品被显示器尺寸的画面分割成多个片段，所以作品又有了顾左右而言他的意味。将庄辉的创作视为一种向古代文人的模仿是不对的，因为作为一个现实主义艺术家，庄辉的创作并未走向任何传统文人脉络当中。三楼壁画的展示图像来源于宗教化的神学典故，但庄辉显然将其转换为了他对现代化人与人造景观之间的隐喻。而这种困境并非是存在于遥远的祁连山的内部空间，而是庄辉利用了祁连山自然的视觉力量来比附今天现代人身处于碎片化的信息时代中内在自由的禁锢，在跨越空间的能量转移中，展览才呈现出艺术家非凡的想象力和自然那源源不断会生成的艺术力量。