刘畑 可感的知识 球场
发起人:小白小白  回复数:0   浏览数:244   最后更新:2017/05/15 09:09:50 by 小白小白
[楼主] 小白小白 2017-05-15 09:09:50

来源:798艺术 李旭辉


4月8日,在中央美术学院美术馆三层陈哲、蒋竹韵、廖斐、廖文峰、刘月、娜布其、宾雅、赵要作品以各自不同的视角来重新打量我们今天的存在,策展人刘畑将此次展览以《球场》命名,让此次展览在运动与计算中获得别样的韵味。刘畑以“比赛的道具投下长长的阴影,大海成为水滴的球场,涟漪的边界推移着,在穿针引线中动荡不安。黄昏来自宇宙中两个星球的周旋与道别,而星星不过是儿童游戏盘上的数块石子。从脏乱差的城乡结合部,到金融街巨富藏身的摩天大楼,抬头依然看见同一个太阳,何妨将整个种族的命运寄存于一颗鸡蛋之中?”一段句子简练地描述了展览中作品大意,展览方式别开生面。


艺术汇:此次展览选择了很多青年艺术家,他们作品中共通的是有不同的几何形体出现,那么从几何形体到此次展览的命名《球场》是怎样得来的?


刘畑:其实“几何形体”并不是每个艺术家都有的,但这也是表面的“现象”,这些艺术家确实对我而言存在某种共通的特质,是都有一根或隐或显的、有“抽象”能力的——甚至可以说是数学式的、但又是有充沛感知力的神经,有很强的抽象思考能力,同时又能在具体的物质、现象中成型。


展览的最初出发点,是来自央美美术馆的“项目空间”的设置,试图以“跨学科”为出发点邀请一系列项目。我本来得到的邀请是“数学”,这个系列项目是去年就定下来了,所以如果注意到最初的微信预告中,我设计的题目本来是“台球场”。因为,虽然是要谈“数学”,但我想首先必须避免太过“干燥”或者变成科普,那么台球相对来说是不错的一个“模型”,有初始状态、游戏规则,依据刚体、动量、弹性碰撞……简单的几何和物理定律,不断变异,居然不加重复,并且人的身体在球类项目中罕见的并不介入其中,那么这里的球就很像可以被近似认为是完美的球体甚至可以抽象为质点,但又是一个生活中具体的可感的事物、游戏……这是最初的考虑。


但是,后来关于“跨学科”,有了几个进一步的思考,于是把《台球场》删掉限定语,去一个字,变成了《球场》。

廖斐《连续的平面 展览现场,出口》设计草图及装置照片 2016年


艺术汇:球场既是一种游戏、排演的空间,也是规则、边界的生成地,当然要超越规则,就必须跨越球场的禁锢,而你的前言所表明的意象似乎也有所指,那么方法是什么?


刘畑:其实从“台球场”到“球场”这就是对于边界、限制、游戏规则(跨学科的前设)等等的处理,这涉及到前面所说关于“跨学科”或你说“超越规则”的几个思考:一,专门跨一个学科,可能恰恰就不是真正的跨学科(艺术其实不是一个“学科”);二,艺术所特有的 no how 而非 know how 的知识(来自萨拉·马哈拉吉教授对贝克特的读解)无法依托别的学科而简单得来(也因为艺术不是“学科”,所以所谓“学科建设”常常会失败的原因也就在此,这是培育的逻辑:文化是农业,可以培植不宜建设。);三,所以一直以来,常常能见到别的学科(偶然)跨进艺术,并产生新的艺术,但目前的艺术中所谈的跨学科其实可能是都反过来的,都是艺术先认为自己是学科,然后想办法去跨进别的学科,并在对该学科没有实质帮助的前提下,把知识转化(简化)为了形式。所以我认为,要跳出单纯依赖某个学科去建构展览的方式,而是展开艺术本身包含的某种特殊的“可感的知识”。

廖文峰《解决》


艺术汇:展览中通过几个角度呈现出,面对现代生存和生产,生命所面临僵化和局限,以及荒诞。作品既有非常具体的生存经验,又有抽离形而上的考量,那么这些因素,你怎样通过展览让它们生效的?


刘畑:在把《台球场》删除定语,扩展为《球场》的时候,它的容量也就相应扩增了。那么也就可以容纳下包括从数学物理状态的认知、分析,到生活经验、统计数据,以及隐喻式的“球”与“场”,以及英文题目的 Any Ball(任意球),等等。但这一切又不会完全脱开最开始的意图,某个带点形式化的、数理式的出发点,就像是从质点-粒子量子-神经元-球类运动-星球,是一个有意义的类比结构,但又非死板的逻辑链条。


这次策展中出现了一个很特殊的方式,和这个主题扩张有关,当我开始和各位艺术家们互动的时候,用了这么一种方式:依然发过去“台球场”的文字,然后告知:现在限定语删除、边界扩大了,但是会扩大到哪,还不知道。实际上,如果要说数学,这个“删除定语”的方式其实挺“数学”,数学分析中关于无穷大的定义方法:任取一个任意给定大小的数 M,无穷大都比它大这时候他们的反馈、原有的工作、新的想法,都一起加入这个“场”中。


每次策展时候,策展人的处理方式都不一样,这次的过程中我新学习到的一个理解是:这次的策展在扮演是 field 中的conductor:导体、合奏之指挥——希望不是 poor conductor 不良导体,或“贫困的售票员”(只是让人和东西上车)。

娜布其《消失的正方形》动画 2017年


艺术汇:此次展览中大量采用图纸的方式呈现作品,那么这种方案的呈现与作品实体的呈现无疑是有距离的,那么是否图纸的展览呈现会压缩展览的品质?


刘畑:其实,大部分作品还都呈现了“作品”本体。采用“图纸”的是廖斐的2件作品中的1件《连续的平面》,没有出现巨大的玻璃装置,而是手稿和装置图像;宾雅、廖文峰的2件作品中的1件《Yes/No Egg》呈现的是录像版,没有呈现他们的那个“用于作决断的装置”(鸡蛋)。此外的9件作品其实都是作品本身了,并不是另存一个实体,用图纸替代。


但同时,我也觉得,确实可能这些作品的并置,会有一种“图纸”感,当然这首先受制于空间——这是一个有着特殊形状的小空间,但同时这个图纸感,某种程度上反而可以加强了一种“认知”的强度,这个时候可以援引数学,一种在纸面上便可以把握世界的技术。总体而言,我认为即便图纸,只要充分挖掘,并不会影响展览的品质,例如陈哲的《又一次对向晚六章创作现场的还原》这个阶段展示是一个她的关于黄昏的巨大创作计划的现阶段工作场,内容非常丰富,对我来说,这个本身就可以独立存在,也未必会比将来从中催生的作品逊色。

刘月《回声》橡胶球 球体直径≈17 厘米 2005-2017年


艺术汇:你是怎么看待此次展览以及其中的作品(如蒋竹韵《奥菲空间》)与当代劳作之间的关系和距离的?(当代劳作,指代的是作品中包涵或相关的工作范围和方法,例如和当下电子信息的生产经营有关。)


刘畑:对于“当代劳作”我其实并不能完全理解你的意指,我们的所有工作可能就都在“当代劳作”之中。“奥菲空间”,也是从身边的日常开始的(艺术家工作室中的一台宜家产的“奥菲”型号转轮椅留下的滚动痕迹),工作室就是艺术家的奥菲空间、也是不知名的球场。但某种神秘的气息是在这件作品中存在的。所以这个痕迹甚至可以从非常远古的角度去理解:“奥义”(梵文“亲近”、“坐近”),“苏菲”(Sufi,旋转、回旋),日常工作中的无意识运转留下的神秘痕迹,这是当然有点巧合的阐释:但是,这些痕迹可以解释,而艺术家为什么把三张纸这么重叠就几乎不可解释或者没必要解释了……可是这是最妙的地方。

赵要《我爱北京 999》40 分钟 影像 2008.11-2009.12


艺术汇:媒介艺术艺术家的空间意识都很强,例如像赵要《我爱北京 999》,蒋竹韵《奥菲空间》,作品都在提示空间所带来的禁锢,那么这是不是媒介艺术家普遍比架上绘画艺术家敏感的地方,或者说媒介艺术家比普通利用单一材质的艺术家更关注媒介的边界?(媒介艺术特指突破传统架上,在达达艺术之后的艺术形式)



刘畑:这里的“空间的禁锢”和“媒介的边界”其实是两个层面的概念,而且可能艺术家并非致力于这个议题。一般来说我不认为某种媒介的艺术家会比另一种媒介的艺术家更敏感,但某种媒介会有各自的表现强项,有些内容绘画不容易承载。当然你可以区分“画家”和“艺术家”的差异,但如果艺术家都从绘画开始,有人离开过绘画那么肯定对于“边界”会有更好的认识。


艺术汇:观念是媒介艺术重要的组成部分,那么对于泛观念化的批判,你是怎样看待的?(泛观念化,就是大量的粗制作品在考量不仔细的前提下,将简单的想法附会其上。)


刘畑:正如你所说“简单的想法附会”,我认为首先是这些观念本身缺乏强度,观念是艺术家所创作的内容中的重要部分。或者说,观念本身应该是作品。它一方面属于今天这个“唯物主义”时代中,不及物、不可见、不可销售展出的部分,另一方面,这些“附身”于物质上的不可见部分(而非附会),可能恰恰是“艺术”的真正内容,它也并非局限于“媒介艺术”。(文/李旭辉 图片/中央美术学院美术馆)


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