专题 | 作为能抵达观念的“材料”
发起人:毛边本  回复数:1   浏览数:150   最后更新:2017/05/16 21:31:19 by 毛边本
[楼主] 毛边本 2017-05-16 21:21:15

来源:ARTYOO



作为能抵达观念的“材料”


通常谈到“材料”,我们会把它理解为某种生成物件的物质或原料,但随着这种生产步伐的不断加速,似乎人们根本来不及去思考这些物件的物质性,反而被裹挟在以视觉和功能为所需“材料”的消费主义时代中。然而对于艺术的思考也无一例外,在20世纪初,当杜尚把命名为《泉》的小便池,摆进展厅时,现成物在艺术中作为一种媒介的观念思考也由此浮出水面,或许将它替换成另一件带有“现成物”属性的物件也依然能达成杜尚所抛出的问题,由此所指出的并不是“现成物”替代了原有传统的艺术材料,而是以一种媒介性的思考阻断了对固有经验和知识的“坚信”,并开启如何对未知的接受?此种思考也进一步延续到1965年约瑟夫·孔苏思创作的《一把和三把椅子》,作品由三个部分并置而成:一把真实的椅子、一张椅子的照片和一张印着辞典上对“椅子”一词解释的招贴。三者以物、拟象、语词三种不同的形式显现指向了同一事物:椅子。这种用阅读经验理解视觉的“歧途”,并不是简单地展示椅子的物质本身,也不是为了给椅子标以知识性的注脚,而是将其作为例证引出对知识、物质、图像这三者今天来看不可或缺又不能从属于单一层面的媒介关系展开讨论,也直指作品的“观念”意图。所以物、拟象、语词都可作为抵达观念的“材料”元素——从而构筑出对已有知识的怀疑,对物质本身的重新看待,以及警觉与时代的距离等诸多思考的空间。

时至今日,作为能抵达观念的“材料”更引向当代艺术中问题、思考萌发的“根源”:它既是我们长期赖以生存的地域人文环境;又涉足人寸步不离的消费文化和语言系统;也指向人们在取消了阶级、身份、性别、种族等各种社会属性后可以共享的时间维度;甚至回到艺术家最根本的不断反复的工作进程中,在面对一块木头时,关于木头的“知识”全部撤掉之后,该如何行动的问题——对已知的、正确性的提问;随之也可将其问题延展到人的身体、物质、宇宙等更终极的议题。

对此,ARTYOO通过不同艺术家的案例对专题“作为能抵达观念的‘材料’”的主题展开深入剖析,让“材料”的概念,扩展且细化到每位艺术家的工作中去,从而触及作品自身的语言、结构、文化属性、逻辑、实践过程以及所形成的悬而未决的“物”的共同体状态。


文 | 李宁

[沙发:1楼] 毛边本 2017-05-16 21:31:19
来源:ARTYOO


顾灵:无题——作为能抵达观念的“材料”

 无 题     

文 | 顾灵


观念艺术带有一种强制性,艺术的讨论变得前所未有地占据其主体,这些讨论被多层次地建构,是对“这个是什么意思?”这一问题的反复回答而取消了标准答案。迈克尔·克雷格-马丁(MichaelCraig-Martin)的《一颗橡树》已如是自问自答。


迈克尔·克雷格-马丁(MichaelCraig-Martin),一棵橡树,1973

Assorted objects and printed text under glass, 

glass on shelf: 5 7/8 x 18 x 5 1/2 inches (15 x 46 x 14 cm); text panel: 12 x 12 inches (30 x 30 cm) Collection: National Gallery of Australia

 

但这并不意味着在观念艺术一词诞生之前的艺术就没有观念,只是这个所谓的观念从未被如此命名且强调。我们永远不会嫌弃马尔克斯的妙语:“世界新生伊始,许多事物还没有名字,提到的时候尚需用手指指点点。”[1]


加西亚•马尔克斯 (作者), 范晔 (译者) 


此种观念的传达有效性的评估也在不断转变。套用广告界流行的一种简易说法:时代在从“我”到“你”再到“我们”。说的人所说,与听或看的人所听所看之间,并非一种单一的对应关系,而是一种因个体而无限的可能性。它在个体进行自我检测时才被暂时固定下来,并形成超越其创作者的新的自指。

 

“观看的行为被大量的其他文本渗透。”[2] 菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯只有文本的影印照片《无题》早就提醒过我们这一点。文本既是材料也是观念的双重身份,让讨论这一点本身显得悖谬。


菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯,无题


以文本作为指涉材料,我们随手便可举出多例:马格利特的《这不是一只烟斗》,克雷格-马丁以无题加括号为题、以线条与色彩勾勒的当代物件,颜磊的有限艺术计划……


马格利特,这不是一只烟斗

 

以文本的视觉化将其作为审美对象与材料的做法更是不胜枚举:劳伦斯·维纳(Lawrence Weiner),玛利亚·安万达(Maria Anwander ),珍妮·霍尔泽(Jenny Holzer),道格·艾特肯(Doug Aitken)……你刚才说什么?字体设计?平面排版?也对,只是在这里并不考虑特定的功能性,或者恰恰反转了功能性。


劳伦斯·维纳(Lawrence Weiner)

玛利亚·安万达(Maria Anwander )作品

珍妮·霍尔泽(Jenny Holzer)作品

道格·艾特肯(Doug Aitken)作品


耐人寻味的看图说话;这样说似乎在暗示图像先于文本,那就换种说法:耐人寻味的图文并置——约翰·巴德萨利(John Baldessari)!几乎是脱口而出。但这样归类太浅显、简单、草率了,你怎么不说漫画?

 

是的,我们必须拒绝简化与单一分类,这不过是为了帮助读者快速地触摸到文本的双重身份的质感。“文本正是创作者(以及社会)对图像的控制权。” [3] 罗兰·巴特的这句话切不可断章取义,更何况如今对控制权的判断几乎就像民选结果一样难以预料。


约翰·巴德萨利(John Baldessari)展览现场

罗兰·巴特


随时间不断发展的技术持续改造着文本,在网络上往往被等价于信息。形式化在某种程度上破除了这种等价。托马森与克雷格海德(Thomson &Craighead)在rss订阅出现后不久(rss现今已经停用了),通过自动读取新闻feed(订阅源)的程序生成蜿蜒舞动的新闻标题。苗颖在她自建的亲特网上用山寨文案重新演绎了“互联网+”。

 

声音?肖开愚的诗歌,鲍勃·迪伦的歌词,苏珊·菲利普斯(Susan Philips)的民谣……

 

情感?翠西·艾敏(Tracy Emin)的霓虹灯情话……

 

身体的在场,书写作为一种行动:中国南方的曾灶财、杨诘苍、阳江组……

 

我们可以尽情跌入这无尽的文本网络中,还能花更长的时间阅读蒂姆·艾切尔(Tim Etchells)和杨园园的虚构故事,或咀嚼唐纳德·贾德(Donald Judd)和黑特·史德耶尔(Hito Steyerl)的犀利评论。

 

文本与观念,既无法分开,又能相互检测;观念不是被指向的目的,它也可以是埋入文本的过程的材料。


托马森与克雷格海德(Thomson &Craighead)作品

苗颖作品

翠西·艾敏(Tracy Emin)作品

蒂姆·艾切尔(Tim Etchells)作品

[1]《百年孤独》的开篇,范晔译

[2] 菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯接受蒂姆·罗林斯采访(Felix Gonzalez-Torresinterviewed by Tim Rollins),纽约:Art Resources Transfert (A.R.T) Press, 1993, p.21

[3] 罗兰·巴特,《图像修辞学》(1964年)



顾灵,艺术作者、翻译、编辑、策划人,关注个体创作、机构生态与跨领域实践。文章见刊于《燃点Randian》,《Art Review Asia》、《艺术新闻(中文版)》、《艺术界》、《艺术论坛(Art Forum)》、《艺术与设计》、《艺术世界》、《艺术当代》、《Flash Art》、《瑞象视点》、端传媒等。译著有《策展的挑战:侯瀚如与小汉斯的通信》(金城出版社,2013),参与翻译的出版物有《胡介鸣、邵志飞双个展》画册(新时线媒体艺术中心,2016),《真实,美,自由与金钱》(K11 Art,2013),《颜磊:我喜欢做的》(第13届卡塞尔文献展特别发行,2012)等。受荷兰埃因霍温Van Abbemuseum委托,编辑《李牧:仇庄计划》一书,英文版已于2015年9月发行。她与李博文、周详合作的《艺术世界》杂志“长读”特刊将于2017年12月出版发行。


曾任上海外滩美术馆营销发展主管及馆长助理,British Council英领馆文化教育处中国数字艺术主管。自2012年起任《燃点Randian》编辑。现任深圳蛇口设计互联(由招商蛇口主办、英国V&A支持的新型文化艺术机构)传播主管,计划于2017年开馆。

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