专访邬建安:我们在用一种异国情调的眼光来看待自己的传统艺术
发起人:蜡笔头  回复数:0   浏览数:271   最后更新:2017/05/17 20:43:41 by 蜡笔头
[楼主] 蜡笔头 2017-05-17 20:43:41

来源:凤凰艺术 李鹏


威尼斯双年展专题

第57届威尼斯国际艺术双年展中国馆 ,已于2017年5月11日拉开帷幕,此次由邱志杰担任策展人。本届中国馆的展览带有明显的中国特征成为本次展览中的重要亮点。“凤凰艺术”将陆续推出中国馆策展人及四位参展艺术家的系列访谈。下面就结合邬建安开幕前的采访,为您深解读本届威尼斯双年展中国馆参展艺术家及其作品。

▲ 第57届威尼斯双年展中国馆“不息”展览现场,邬建安《九重天》手工镂刻牛皮


“这是一件很大的作品,叫作《九重天》,有六米高,四米宽那么大,也是用传统的皮影雕刻技术手段制作的。《九重天》是说九重动物相互包裹。最里层的是一只鸟咬着一条鱼;包着这层鸟的是一个长着人脸的鸟,咬着一个娃娃鱼;再往外是一个长着人头、人腿的鸟,咬着一只青蛙;然后一个羽人嘴里咬着一只老虎;之后是一个人咬着一个人。”


在本次威尼斯双年展中国馆的四位参展艺术家中,其中两位是当代艺术家,两位是传统民间艺术传承人,他们四人相互合作,将当代与传统民间艺术相结合,为本次威尼斯双年展中国馆的“不息”构建了一种新的图景。今天,我们就来了解其中一位来自中央美术学院实验艺术学院的当代艺术家邬建安,看他是如何与传统民间艺人合作的,并且是如何来看待这些中国的“非遗”价值,及其在当代语境中如何去焕发出新的精神活力。

▲ 第57届威尼斯双年展中国馆参展艺术家邬建安


毫无疑问,本次威尼斯双年展中国馆里最惹人瞩目的几件大型作品,其中就有来自邬建安与其他两位民间艺术家的合作作品,包括上面介绍的用手工镂刻牛皮制作的《九重天》,用铜板切割雕塑系列《白日梦树林》,与皮影大师汪天稳合作的《七座山》系列,以及与苏绣大师姚惠芬合作的《崖山》系列等等。


在这些作品中,无不透露出邬建安对传统民间艺术的认识和独特的当代视角。要说,邬建安与民间艺人的合作,那应该已经有了一段较长的历史。在本届双年展中合作的皮影大师汪天稳,早在十多年前,他俩就认识了。两人第一次见面后,就决定要一起做一些皮影作品。2015年,两人用当代视觉艺术创作的观念与形态,结合传统皮影的样式语言,举办了“化生:《白蛇传》的古本与今相”的合作展览,就此,邬建安就曾说:


“这是依托传统皮影语言而作的当代艺术创作。它不是传统的,而是当代的,不再是皮影,而是使用传统皮影的工艺去创作全新的当代艺术作品。”

邬建安与汪天稳《白蛇传》局部 2015


谈起传统民间艺术,邬建安说,从解放后一直发展到现在,中国这几代人,对于这些民间艺术,报有一种奇怪的眼光。这种眼光,仿佛我们自己就是局外人,我们用一种看异域风情的眼光去看待自己传统的东西,这是很不正常的。我们把它们当成异国情调,当成是一种装饰品在理解,我们已经不再爱故国了,这似乎是一种文化的断代。仿佛如地质学的断层,另一个纪元的感觉,一切变得陌生,“这个问题对我构成了一个很严重的困扰,我不得不以一个西方人的眼光,或者是类似现代人的一种眼光审视自己的传统文化。”

▲ 参展艺术家邬建安、汤南南与团队在处女花园中

▲ 邬建安和邱志杰在处女花园地论坛上畅所欲言。


邬建安说,我们不可避免地遭遇了来自西方的冲击和挑战,各种各样的原因,历史原因,一百多年前我们经历了一次非常惨痛的民族大失败,使得我们面对西方人带给我们的东西的时候,表现出来一种崇敬或者是一种乞求的心态,造成了一种恐惧感。


“五四”时代开始,遇到各种各样让中国现代化的议题,汉语变成汉语拼音,甚至还有极端的消灭汉字的想法,包括古文变成白话文,简化的汉字等等,都面临一个现代化的议题,现代化的议题在中国最直接的就是“效率”。


邬建安与姚惠芬合作的《崖山》系列


“有人甚至认为‘崖山之后无中国’。但是这个系列的针法词典属性,似乎向我们指出了文明的基因将深藏于看似微不足道的形式中。表面的图形千变万化,造就图形的针法可以一以贯之;而表面上相同的图形,世界上却展开着千变万化的游戏。图形是王朝和个人的生命,而造就它们的针线另有一套语言。针线不停,语言不死,复活有必。崖山之后,有中国。


中国和现代化突出的是我们是不讲效率的国家,邬建安坦言道,在这些中国的“非遗”文化里,蕴藏着古代中国有别于西方的哲学体系,它就是“非效率”。这种哲学根植在儒家思想的中庸和道家学说的天人合一,甚至是佛教的“空无”里,它们导致了一个后果,那就是从生命消耗的方式来达成一种“工艺哲学”、“工艺理论”。在这里,人的生命反而变得并不重要了。试想一件衣服、一件装饰,需要消耗巨大的人的精力和时间,才能完成,它本身就是一个无法被普及的东西:


“它不能被现代的技术、现代的科技用这种办法去制造出来。一旦用这种办法制造出来这层工艺伦理,深刻的政治哲学就瓦解了,每个人都能穿上面一件乾隆时期绣花的龙袍时,我们这个社会就会遇到非常严重的危机。”

▲  邬建安与汤南南合作的《波纹》(摄影陈旖 Chen Yi)


而这就是中国传统民间工艺在现代化的演进下所形成的断裂。那么,“非效率”是否还有另一种价值呢?这是所有针对中国传统民间艺术的一种深层思考,也是一种危机思考。如果这种断裂再这样继续发展下去,那中国的传统艺术就真的只能摆在博物馆里了。


是否“非遗”还可以和当代语境相结合?如果要结合,它们的结合点在那里?它所可能的结合点与其价值可能正是在这“非效率”里面。也就是说,它是逃离于工业化领域之外的价值,它一定是非工业化的,在这一点上,它与当代艺术就存在了契机,因为艺术在某种程度上来说,就属于非工业化的。虽然当代有些艺术已经可以通过技术手段达到工业化,甚至有些艺术语言在形式上就已经在使用工业化了,但艺术的精神核心仍是非工业化的。


▲ 邬建安《白日梦树林》系列,铜板切割雕塑


在中国传统民间艺术上,可以看到它所蕴含的哲学是复杂体系的浓缩。所有的技艺通过一种复杂而交错的方式来呈现。如《白日梦树林》中,五棵树的形象中包含大量引发身体联想的形态,它们既是世界各地神话中沟通天地并作为世界轴的神树,也是聚集能量的生命树。五的数字暗含了五岳或五行的曼陀罗结构。但是这个曼陀罗并非几何对称,而是与展馆中其它事物互相穿插生成。这是一种流动的,随机的,变化不居,形变而神不散的新的曼陀罗。一种不息者的空间模型。


而在《九重天》中,依然也暗含着一个层层相套的轴对称的曼陀罗结构。“天”在这里被描述成一层层逐次摊开的动物的皮,“天”也因此呈现为人形,这和汉字构造“天”这个字的方式完全吻合。它描述着一种生命意志和权力意志的进化过程。从外到里或者说从下到上,分别出现娃娃鱼、青蛙、人面鸟,隐隐约约都与人形同构。这九重天空是逐层吞噬的食物链,整个繁复的九重天成了饕餮之天。这样的天投射着人类的欲望,他也就成为刑天所要反抗的天。而这样的天就在人类的体内。


▲ 第57届威尼斯双年展中国馆“不息”展览现场


可以说,中国传统民间工艺里面蕴藏着这种曼陀罗的图示表达哲学,通过当代语境的方式,我们可以将它更好地展现出来。在这些技艺中,蕴藏着巨大的能量,曼陀罗本身在佛教当中就是一种核心图式,它不仅代表着宇宙的中心,也代表着无限的可能性。而这种无限的可能性,就是传统可以走向当代领域的一条路径,因为它指示了无限。在这无限当中,难道“非遗”就不能走进当代视野吗?


在过去,中国传统艺术受制于停滞的中庸之道,这等于是扼杀了其无限的可能性,而现在,我们可以使用当代的语境,使其无限性得以重新展现出来,而这,也是邬建安为何要钟情于从传统艺术中寻找一条通往当代的路。于是,我们可以从本届威尼斯双年展中看到这些通过传统民间技艺的方式所创造出来的大量充满冲突与迸发张力的作品,而它们,正像是从传统的枷锁中欲冲破出来的《山海经》里的神灵。


在一些左右为难的人们中提出这样一个问题:“是传统工艺需要当代艺术家,还是当代艺术家需要传统工艺?”而邬建安似乎正在用这句话来予以回答:


“是手艺找到了我们,而不是什么我们自己是多了不起的个体。在这样一个有着千年生命的存在面前,我们这些肉身个体根本如白驹过隙,俯下身子好好侍奉才是。”


开幕前邬建安对话“凤凰艺术”


(以下为了方便阅读,“凤凰艺术”= Q

▲ 第57届威尼斯双年展中国馆参展艺术家邬建安


Q:可否谈一谈,您在这次威尼斯中国馆展览中,参展作品的理念与创作背景?


邬建安:这个只能说一个大概,好些作品不是专门为这个展专门做的,而是之前有的作品然后选来在这个展览里边。其实核心的东西就是传统如何跟当代结合,传统跟当代结合然后放在当代展览这样一个平台上面,就是这样产生一种碰撞一种对话。我们选择了一些话题,一方面是跟整个展览总主题有一定关系的,另外选择了传统当中与道家修行等等有关的概念进行关联。“不息”这个概念其实跟长生不死、长生不老这样的东西都有一些关联性。所以就是说在选择作品的时候,以及组织这些作品的时候,背后还会有这方面的考量。这个展览里边有两个隐藏的故事,那么在戏剧表演的时候,它变得比较突出。一个故事《愚公移山》,一个故事《精卫填海》,因此在展览里面视觉方面也会看很有趣,经常会有山的意象跟海的意象,这些是跟叙事有关联的。


Q:您与艺术家汪天稳的合作已经有过很多次了,而这一次您的感受与收获是什么?


邬建安:这次合作,再一次感受到汪老师作为一个艺术大师的那种把控力,以及对他的手艺传统皮影雕刻手艺那份热爱跟激情。这个东西相当相当感人的。我们有的东西后来图纸出的非常晚了,汪老师在那边几天几夜不睡觉,拉着他的徒弟把我们要来展览的这些作品全部赶出来了,按时按质按量。因为工厂里赶个工,加个班,机器可以,但人做这样东西的时候,尤其是要达到这种品质。没有一点童子功,顶不下来。牛皮多老厚,那是力量,那是劲,白天干一天快累死了,更不要说晚上赶工。


Q:请您谈谈您对“师承”的理解,以及对您创作的帮助。


邬建安:首先是继承,就是说像我的导师教我的时候那样一种工作方法跟工作态度,要尽量深入的、充满感情的、充满尊重的,去面对传统的这些文化、技艺。然后试着从当中寻找到某些元素,或者某些语法,或者某些理念,把它们通过我们对于当代这种沟通模式的一种理解,转化成就是能够在当代语境当中有效沟通的作品。这样一个有效传播、有效沟通的过程,这是我从我的导师那儿继承下来,是一种基本的工作方法。那么回到我们自己身上,因为一代人可能有一代人不同的感觉方式,也有我们自己的一些新的理解,我们正在试着把这些新的理解放进去。比如说“传统”,可能在我看来它有时候很难说是一个客体对象,它很多时候它是一个有着高度智慧那么一个生命体。不管是一门手艺也好,还是一种艺术审美眼光也好,它自己其实是一个高度智慧的生命,它会出来选择我们。


Q:我们是被选择的。


邬建安:对,我们是被选择,它选到我们,我们就要去做这个事。它会安排你身边出现各种各样的人,出现各种各样的机缘,出现各种各样这种局面。让你把它希望你做的这件事情做下去,那么我们其实就是真的是那个载体。我们做好我们这一半,我觉得这个意义可能就实现了。那么有的时候就是这样这种观念,我也会跟我的学生们再去讲,那么这个时候就不完全像我导师跟我讲的那样。他讲的是工作方法,他们那一代人的核心是工作方法,更多的偏重技术层面,用理性去选择,用理性去做判断,用理性去做抉择。而让感觉在某些关键时候好像闪一下光的这种做法,则是我这一代人的方法,让自己进入到一种可能有一点点神秘的,对神秘的能量,神秘的秩序充满了敬畏的一种状态里面去。有时候可能更多的去听感觉这样一种召唤。所以虽然从根儿上讲没有什么太大区别,但是在具体方法上有时候会有不同的侧重。


我们这一茬人可能也会将会面对一个新的局面。比如说中国好像不再是三十年前、二十年前那么一个文化处境,中国开始慢慢变成一个强国,他开始要发声了。所以“中学为体、西学为用”的这么一种模式,真的有可能在我们的工作方法里面慢慢描绘出来。因为在很长时间里边好像我们都有点类似“西学为体、中学为用”,中国的东西是一种符号,是一种传统的符号,是一种装饰物,是一种标签。然而现在这种状态可能慢慢在变。“中学为体、西学为用”这个说法是不是准确,这个不一定。但事实上,比如说在中国当代文化里边,可能我们今天才有机会去试着做出一些试验来,看看到底这种主体发生转化之后的那个结果应该是什么样子。


Q:您会不会觉得艺术实际上是一种有宿命的,可能就像冥冥之中……


邬建安:所有事情可能都有,但是不是叫宿命这个东西不一定。我们每个人你为什么会做这样的事,而你不会去做那样的事情,这个往大了说其实都是某种宿命,就是因为你被造出来的时候,你就是这么一种半导体,你就是这么一种材料,你就接收一类信息。他是那么造出来的,他就接收那一类信息。所以你说这是不是宿命,往大说其实都是,人间世往往被决定的。


当人死后,我们可能就会去另一个星球,或者变成动物,或者变成其他什么东西。我觉得这个“我们会变”是真实的,只不过你可能不能控制,不能有意识的去往什么地方,这就是听天由命的过程,让你去哪儿你就去哪儿。


Q:变换另外一种方式继续存在。


邬建安:对,你的记忆、你的认知、你的个体理解等等所有这样这些意识其实都是一种秩序流,就它只在这种秩序范围里边的时候表现为记忆,表现为什么遗憾,表现为憧憬。但在另外一种能量固体状态、物质状态的时候,它可能根本不是这种体会,完全就不是这东西。所以它们也没有必要出来,或者没有任何愿望出来跟你讲它的记忆。

▲ 博斯《圣安东尼的诱惑》


这就像我前几天在威尼斯看到的博斯那个展览就特别有意思,博斯那画很重要作品在威尼斯收藏。博斯的画经常都是在画鬼怪,画天堂、地狱,比如《圣安东尼的诱惑》等等。就是说,在他的画面里面你看到的都是密密麻麻的东西,空间里面挤满了人跟各种怪。为什么会这样,为什么在威尼斯这种东西感觉到特别强烈。


Q:为什么呢?


邬建安:因为这个岛在下沉,这里就是那个世界,下面那个世界和我们共存了。所以当这个东西在这样一种时刻,那个世界的门就在某种程度打开了,两个世界人就在一个空间里面纠缠。很多人有画有这种意象,画鬼怪什么的,但他们不会画的到处都是这个,密密麻麻的这儿也是那儿也是,人跟鬼到处在争。那些人不这么画,但为什么博斯是这种处理?他的处理深刻影响了后来很多很多人,我觉得这就是有意思的,他画的鬼是一种高密度的,人口密度很高的这么一种精神状态。


Q:您这次参加中国馆的展览,受到的启发是什么?


邬建安:主要是合作。一个是与汪老师以及姚老师和南南我们的深入合作,从各自的领域跳出来,在一起尝试一些保有自己的习惯和特征,同时又不是简单的一加一等于二的新实验。这种复杂又过瘾的感觉我也把它转化到我的《五百笔》的创作里,或者说它狠狠刺激了我做《五百笔》的思路。


《五百笔》这件作品,每一笔划实际上是个体象征,那么每一笔都试图让自己的身份显得最凸现这么一个状态。因此它每一笔在里面都要凸现,不能有的笔被其他的笔给消灭了,就是遮挡遮蔽了,就彻底遮蔽了。做《五百笔》这个作品的时候,我慢慢收获了一种美学,这种美学是一种社会关系的投射。就好比我们今天其实已经进入到一个密度蛮大的都市里,人和人之间,你想捍卫你自己绝对的、特殊的个性,其实难度都是很大的。所以我们不得不也必须跟各式各样的人相处,发生各种冲突,发生各种矛盾,或者本来关系就很好——总而言之我们分享同一个空间。


在《五百笔》里,它就像是对这种关系的一种演练,或者说一种排练。当然这种感觉慢慢的好像熟悉一些了之后,我就试着把它跟刺绣接到一起了,所以这就是跟姚老师刺绣一起合作的那个项目的初衷。就是说,虽然是同一个图像,但是里面是各种各样针法组织在一起。这个事情对姚老师来说是一个很大的挑战,因为苏绣基本美学就是讲和谐讲干净,不好把这个针弄得越冲突越好,那个针法给它并置到一起。所以她们审美上有时候接受不了,折腾了好几个月。最终出来这个结果,姚老师那边也觉得非常有趣。我觉得这其实都是拜《五百笔》所赐。就是说《五百笔》提供了一种美学,它让我建立这么一种信心,我才敢去跟姚老师她们去说,说这么着弄这个事情是好的。


它其实影射的是个体跟群体的复杂关系,或者说局部跟整体的复杂关系,局部跟整体之间是永远存在矛盾的,不可能绝对和谐的。你要想整体好局部就牺牲,局部要想让自己特爽,整体要涣散,它就是这么一个矛盾关系,但是我们又必须在一个整体当中扮演自己的局部,你怎么做。其实它是一个绝对无解的一个问题,但是我们人就这么活着。

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