来源：798艺术 李旭辉

北京公社展览现场

北京公社3月13日的《一幅不包含乌托邦的世界地图甚至都不值一瞥》展览中，青年艺术家们展现出激动人心的创作力，大部分艺术家采用了多媒体装置，但作品内容却不浮于表面，能看到新一代艺术家思路清晰犀利，并不断在对媒介的利用产生着新的思考，虽然题目中以乌托邦为问题，但已时过境迁，在印刷术被电子影音替换的时代，青年艺术的敏感触角重启了新世界的想象。其中吴其育、沈森森、致颖三位艺术家以一首二战后流传在印尼、日本、台湾、香港直至中国大陆的歌曲《梭罗河的歌》，基于流动的、难以捉摸的声音，对照河流的移动传递属性，帮助我们从声响、音乐和地理的双重角度理解移民和当代性在殖民和传播背后的历史进程。对比现代性在不同方位的各个时刻所展示出的微观生命体，来打开本次展览的历史维度。

吴其育、沈森森、致颖《梭罗河的歌》声音装置、投影、收音机喇叭 2016年

他们摘取了三部分别使用《梭罗河》的电影情节，用念白或者说盲人电影的方式，在展厅里制造出具有隐喻地理结构的声场河流。根据三位艺术家的研究，这类殖民、战争电影中爱情的构成关系多半如此。在刻画反战、浪漫之余，无可避免地保留了前殖民者在政治权利结束之后仍旧残留的殖民意识。

当艺术作品繁殖能力还是基于其本身的魅力，驻足于漫长的历史长河里，其可能被各种不同的政治或文化因素所重塑，但其本源能量的神秘之处却是被忽视了，《梭罗河》的研究从地缘政治的角度重构了这一现实，另一方面，浪漫主义曲词和 18 世纪普遍民族主义化的政治运动配合得非常默契，这种潜移默化的效果在民族向心力的建构中作用非常明显，而历史上民间乐曲的收集和更替也一直与时代权利的变幻有着紧密的联系。

右：黄淞浩《大喷儿》14'30" 双频录像2016 年 左：唐潮《地方摄影》13'29" 录像装置2016 年

录像《地方摄影》（2016）中唐潮通过对环境和气候的刻画，把小镇周边蜿蜒的山路，葱郁的植被，甚至空气中的湿度扔到我们面前。现实和虚构（修辞的力量）迂回并用，引诱观看者把身体带入其中。唐潮一直以来都用真实身份进入他构建的社会关系，他和刑警同学的对话让我们抽离出风景，二者工作的共同之处是：打开相机、拍照、留下数据。因为图像的特征，照片被记录下来，瞬间成为永恒，被记录的瞬间消失，照片里的亡者也像只是睡着了。故事主线是唐潮回到老家湖南常宁邀请同样以拍摄作为刑侦记录的刑警同学，跟他合作参加一次摄影节。

对刑警来说摄影应该作为展现事实的工具，标注案发现场的方位，交通线路，建筑情况，他对在拍摄审美上是无意识的。被记录下的对话里，刑警同学坦然说去参加艺术展览提交原始照片远远不够，唐潮便在照片上删减日常生活的参照物、削弱最残酷的证据。刑警同学说：今年老家死的人特别多，记忆里最奇怪的是一起自杀案，一位 70 多岁的老人从两座陡峭的悬崖之间，被雨水冲刷出40公分的水沟里走了4个小时上山，挖了等身大小的坑，喝下农药倒在坑里，旁边放着几十块钱，他在地上写到：如果有人见到我尸体的，请给我盖上土，现金作为感谢费。描述连同南方空间中的湿气，将我们带进一个另类空间，现实不曾看到的“隐蔽地带”，即充满想象的、可感的场所。

唐潮《地方摄影》13'29" 录像装置 2017 年

唐潮的作品提示着两种摄影边界的不同事实，一种是来自现实的，乡村的生命死亡的刑事案件，而另一个是来自摄影界对现实修饰的审美趣味。二者在趣味上是背离的，但事实上也是相关，就像在文革十年中红光亮和样板戏遮蔽了现实的残暴和冷酷，今天都市有资阶层的摄影无疑也是带有特殊视角和着色点的。将死亡的凭证修饰为所谓的艺术图像，遵循一种现行的审美原则，这里作者面对这一原则，也必须在一种自我审查的机制里改动现实图像才能得以呈现。当然所有这些都是在沉默中发酵，青年刑警虽然在地方上拥有公务员这份正经的工作，也不能阻碍他想要离开去闯一闯的愿望。

对于政法系统年轻工作者来说，这份矛盾是他无法解决的，政府的工作报告要求他“为人民服务，竖立崇高的人生价值观”，而社会协同长辈对于年轻的期待是上好的大学，走出去去赚钱，年轻的刑警说之前听过的杭州某经济论坛上鼓励年轻人，离开小地方去创业，按照资本主义经济价值观发展自己。他不明白究竟作为公职人员的他们需要遵守制度规范还是社会给予的目标，他期待离开这个地方去获得最清醒的答案。黄淞浩的《大喷儿》面对着历史留存的公共场域，像郑州五一公园后的工人俱乐部，在过去承载工人所有的文化需求，市场化改革之后，俱乐部所处的建筑主体被大部分转租、分包给个体户和辅导班。留给仍然居住在附近的老工人的活动场所只剩下规模类似社区花园的五一公园。市民散步休憩、遛狗约会也在这里停留。

郑源《复制正确/ 复制不正确》7'12" 单频录像 2017年

一批数量庞大的老工人在五一公园显得无所事事，他们来这里目的并不明确，夏天摇着扇子，冬天揣着保暖水杯。聊日常生活聊国家大事，一天分上下午两场，365 天每天如此。他们有些是几十年的老工友，有些因为公园这个聚会点相识，任何人发表观点或者进行对话自然形成聚集，每次到这里都能看到这几张熟悉的面孔。公园的东头和西头的老人家精神状态明显不一样，西头的老人平和一点，他们是改革的支持者或受益者，感谢邓小平改善了他们的生活，回忆被压抑的个人诉求一脸愤怒与拒绝。东头的老人激动许多，他们说着说着就开始骂现实状况、医疗政策、责怪如今的住房制度，说起他们的孩子脸上写满无望，对比过去的平等有些人会掉眼泪。

自发聚会从表面上看只是打发时间、发泄一下情绪，很难组建起新的社群。黄淞浩的《大喷儿》（2016）是在这些问题的基础上工作的，开始他试图跟工人俱乐部办公室的工作人员沟通，以“艺术节”名义的在这个政治空间举办一次正式的活动。但很快被他们察觉了其中的“政治”色彩，而不了了之了。作为郑州国营工厂的“棉三代”，回到这里并非是想记录现实素材，他设想去梳理五一公园为何成为“不合时宜”之地。淞浩把这些在公园里聊个不停的长辈称为“大喷儿”，河南方言里习惯把能言善辩的人统称为“大喷儿”，发起“艺术节”失败后，他独自行动，用方言模仿老人铿锵的语气在公园东、西两头的群体中间发表不同的“观点”论述。他带来的“理论”并没有立即被老人家接收，但是长期的对话让淞浩明白今天老工人面对现状的复杂，他们滞留在对过去的回忆里，给重新动员增加束缚。

余果《斯坦尼康》10'34" 录像装置2016 年

回到工人文化宫的动作，来自他们对于自我身份的认同，是对过去生活的重要记忆，他们不会去消费性空间解决文化需求和社会交往。空间作为社会分层机制生产了其中主体的身份意识，公园对于工人而言不仅仅是消遣和排解压力的地方，它紧密关联了工人的身份和历史。工人过去收受的荣誉和身份在今天被收回，可是这些授予的主客关系和独立生产本身不正是矛盾的所在吗？以此为基础，在工人间的宣讲可能也正是一个，重新制造联络和沟通的适宜时刻。新加坡艺术家何锐安的创作《SGREE GREED》则通过官方影像中对植物背景的利用讨论政治影像中植物做为一种疼痛缓释片的要素以及其不断在不同的时政背景下产生的形态变化。郑源的工作一直以空间方式进行，他对杭州、苏州及上海的“山寨”西方建筑景观进行记录，作为全球化空间生产中的某种“退步乌托邦”的背景。余果在重庆朝天门附近的游荡，用光线去刺激夜间“棒棒”的工作，刻意扮演的监管者，使他站到了“棒棒”的对面，激起无言的对立。（文／李旭辉 图片／北京公社）