来源：创想计划

初夏的上海暂时还未迎来比肩东南亚的高温，泰国艺术家阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）的个展“纪念碑”在此时于香格纳画廊揭幕。在长达两年的沟通与筹备后，最终呈现的16件作品跨越了阿彼察邦23年职业生涯：展览中最早的一件实验电影诞生于1994年，当时的阿彼察邦还在芝加哥艺术学院（SAIC）读书，年份最近的作品是田野调查笔记般的摄影，是艺术家今年在哥伦比亚的创作。

011664322505-，1994，单路视频。这件作品体现着艺术家早期对媒介的实验性探索。它诞生时，阿彼察邦还在芝加哥艺术学院读书。

记忆, 皮豪（埃弗•阿斯图迪略），2017，摄影，艺术微喷。田野调查笔记般的摄影是艺术家今年在哥伦比亚的创作。有别于早期对媒介的纯粹关注，如今的阿彼察邦在作品中着力探讨政治、历史与身份议题。

展览的题目“纪念碑”是阿彼察邦自己敲定的。字面上，“纪念碑”代表着在常常出现在艺术家的作品中的墓碑与雕像；再往深里追溯，它也是阿彼察邦作品中最重要的元素——记忆与梦境——的承载与再现。“纪念碑”一词中的具体与虚空既对立又统一，跟阿彼察邦作品本身不无相似：物理中存在的电影、装置与摄影囊括的主题大多是记忆与梦境的融合。与其说阿彼察邦在策展，倒不如说他在组织一场场“睡眠”。从第一个笼罩着红光的暗房间开始，单录视频《俳句》（2009）中的泰国青年便已经在催眠的作用下昏昏睡去；收尾之作则是阿彼察邦与坂本龙一合作的单路视频《async-第一束光》（2017），在铺满黑色吸音泡沫的展厅里，热带小城的动感街景逐渐转向睡眠中的人物与宠物的脸孔特写，坂本龙一的音律也随之由充满节奏感的低沉过渡至温润平和。阿彼察邦理想中的展览效果？观众陷在最后一个展厅的豆豆沙发里进入梦境般的恍惚状态，这梦境属于艺术家，也属于观众。

第一个展厅笼罩着红光。中间的墙上循环播放着单路视频《俳句》（2009），被催眠的青年处于昏睡状态。双侧墙壁上投射着艺术家在2007年与台北国立故宫博物院合作的五屏影像装置《宫殿》（本次展览选择了三件）。

压轴展厅呈现着阿彼察邦与坂本龙一合作的单路视频《async-第一束光》（2017）。陷在豆豆沙发里的或许可以随着视频里的人们睡去，进入阿彼察邦组织的“梦境”。

预览结束后，我们与阿彼察邦聊了聊他的个人记忆、电影与摄影的异同、泰国的创作环境以及他在哥伦比亚的新项目。

Invisibility，影子，双屏同步影像装置，现场音源 ，2016，12分29秒

创想计划：展览标题“纪念碑”似乎有些阶段性回顾的意味，这次展览有没有一条串联所有作品的主线？

阿彼察邦：主线倒是没有。展览在核心上关乎过去20年的生活与记忆。

你想给中国观众带来什么呢？

或许听起来有些自私，但是我在布展时更关注自己的感觉，而不太去想象观众的体验。至于这些作品会不会引起共鸣或者新的对话，我也没有考虑太多。

就像你刚刚说的，“记忆”是整场展览的核心。对于你一直以来的作品（电影、装置、摄影.....），“记忆”始终是非常重要的构成。在你展示过的记忆中，有些记忆是非常私密的。比方说，这次展览中的单路视频装置《影像日记：父亲》记录了你父亲的透析治疗。为什么选择将这些如此私密的记忆展示出来呢？成为作品之后，它们会反复勾起痛苦又挥之不去的创伤吗？

我展示的记忆在私密的程度上是不同的，有些记忆在呈现上比较抽象、有些比较大众，另外一些则更为私人，比如说关于我的家人的。对我自己来说，一些痛苦的记忆难以直接面对，需要用镜头作为一种中间媒介。总体来说，我需要铭记，但我记性并不好，所以镜头对我太重要了，就像是第二双眼睛。

影像日记: 父亲，2014，14 分 7 秒，视频 | 单路视频，SD数码，无声，彩色

所以你选择不遗忘，即便是那些痛苦记忆，还是要反复巩固......

是的，是这样。

通过把记忆融入作品，你会把它当做一个疗伤的过程吗？

在某种程度上，确实如此。创作是一剂良药。但它也是毒品，太让人上瘾了。创作对我来说是一种交流的媒介，但不是与观众，而是与“存在”本身。

着火的花园，2016。1分 53 秒，视频 | 单路视频，无声，彩色

在许多人眼中，你的电影抽象、阴森、节奏慢，你似乎在可以与观众保持距离。这是在拒绝解读与阐释吗？

没有，而且恰恰相反。我十分开放，开放之处在于我欢迎观众自行理解、想象，他们可以自由自在地解读。比方说，我的电影里常常有静止的片段。在演员以外，我希望观众可以仔细看看场景里的其他东西，比如说树林或者水流。走进电影院时，观众大多会有期待和预想，他们想要剧情、想要冲突。对我来说，那才是封闭，一点也不自由开放。

所以你欢迎观众不尽相同的解读？

是这样，没有所谓的正确或错误理解。

那么对你自己来说，每个视觉符号是有确切含义吗？

当然，在我自己的系统里，每个符号的背后都有具体影射和所指。但是在我所处文化背景以外的观众是不可能完全理解这些符号的。如果我企图去创造大家都能理解的符号，那就要跟随大众电影的程式，那就是对我个人的背叛了。

你不指望观众理解你的符号......

是的。甚至说，他们看着我的电影睡着也没关系。

记忆，戴帽子的男孩，2017，摄影，艺术微喷

相对于你的电影，大众对你的摄影创作了解不多。对你而言，电影创作和摄影有何异同？

电影和摄影对我来说挺类似的，特别是在创作过程上，它们都是在旅行、体验、交流里诞生的，它们都是这些过程的最终成果。不同之处在于摄影的个人化更强，像是在构建一个现实。但那不是真相，而是一个框架里的现实。一张照片捕捉的是摄影者自己想保存的、或者想展现给他人的东西。

鬼魂、想象中的野兽常常在你的电影里出现，似乎是超越现实的。你刚刚说，照片是一种现实的再现。相对于你的电影而言，摄影是否更加忠实于现实呢？

现实，但不是真相。现实是无穷尽的，每个人都有自己理解的现实，这是非常主观的。摄影甚至比电影更加开放。在电影院，你坐在黑暗里，整件作品的进度在导演的控制之中。但照片不一样，观众与作品的互动更为直接，全权掌握了观看的路线，摄影者的影响几近消失不见。静止的照片带来的是更丰富的故事线和想象空间。

记忆，丛林，2017，摄影，艺术微喷

这几年你公开、激进地抨击着泰国政府和审查制度。因而你也遭到了许多来自泰国本土批评甚至攻击。为什么依然坚持在泰国生活、创作呢？

我的根基在泰国，这里始终吸引着我。泰国社会不断在发生变化，这些变化促使我思考。至于网络上面的攻击，泰国网民是非常粗暴的。但同时，我想这种现象是普遍的。如果一个人有信仰、有喜恶，为了强调自己的观点，他在网上会变得非常暴力。在泰国也是这样，游客在泰国遇见的微笑是很有欺骗性的。这些攻击是我前进的动力，愤怒和困惑也刺激着我的创作。但是对于这种刺激，我也有承受的极限。当我不能通过艺术表达去消化它们时，就会遇到瓶颈。比方说，这几年我就跑到了南美拍电影，我的下一部长电影的背景在哥伦比亚。但我不会去欧洲拍电影。

为什么剔除了欧洲这个选项？

我也说不清具体原因，我需要待在我能感受到人群为生活奔波挣扎、但依然乐在其中的地方。

记忆，海边的男孩  Memoria, Boy at Sea，2017，5 分 3 秒，单路视频，立体声（展览中为无声），彩色

那么你创作的地方总是在所谓的“第三世界”？

看情况。不同地区对我的吸引之处也都挺主观的，有着殖民历史的地方相对更加吸引我，可能因为那些地方有更多身份认同方面的主题可以探讨。

那么选择在格伦比亚拍下一部长电影，也是出于它的后殖民环境吗？

别人问我为什么要去哥伦比亚，我说是被灾难吸引去的。哥伦比亚充满“灾难式”活力，在地貌上便是如此，地震，泥石流......我在那呆了两个月，就发生了两次泥石流，伤亡不少……在某种程度上，这些苦难刺激着我去观察、去聆听。

烟火（风扇），Fireworks (Fans)，2016，单路视频装置，全息投影，彩色

作者：Chen Sangyu

展览《阿彼察邦•韦拉斯哈古：纪念碑》将在上海香格纳画廊（西岸馆）展出至7月27日。