来源：艺术国际

端正学者做派，触摸历史正版——继续质疑黄河清 (一）

已经有很多人对我说，对于河清先生的论点，不必在意，圈里谁都知道的，人家……嗯……一直就是像这个样子的。

 自己也纳闷，为什么要这么在意呢？细想了想，能理出头绪的部分是：我们吃饱穿暖，好端端的为什么要去做学问？对全中国人民来说，不知道美国的艺术发生了什么，对于我们整个生活进程，对于国民经济的GDP，决不会产生任何影响。那么我们究竟是为什么而做？其根本原因，我想，应该是期待这类活动能够对于我们的人心起到某种塑造作用吧。凡明晰公正的学术，会引导人细细地看，静静地想，会有兴趣去了解他国他人他事——无论对象是美国，还是南太平洋小岛上的原始住民，进而对世界每一处地方每一种人群每一件新鲜事物多一份理解和尊重吧。这也就是为什么，所有国家和民族都设有艺术、音乐、诗歌、学问等等等等的“上层建筑”，每个民族和国家都肯在“上层建筑”上花钱，显然是期待自己国民能得到优质的精神熏陶，变成一个心灵宽广而又细腻，诚恳而又优雅的人吧。

 这话如果能被同意，有人大概就会说，河清先生也是为此来攻击看着脏、乱、差的“当代艺术”的，而且他正是为提倡中正清明的中国民族艺术出手攻击的，他所做的应该正符合着这个大方向。看着是的。但这个事情的蒙蔽性也在这里：一个美好的大方向并不意味着就给人发放了可以粗暴行事的通行证。对学者尤其是这样！在一个民族中，如果连一个学者都不能做到尊重事实，公正客观，只顾信口开河，强词夺理，甚至捏造历史……那就太过分了！从常识就能知道，一个民族要想在世界上受人尊重，不在于是否拿出一种新的美术样式，别人更加留心和在意的，是看这个民族如何思考，如何待人，如何处事，不是吗？

 因此我们要特别小心，小心表象和实质错位——而表象和实质常常错位。

 就比如说杜尚拿出小便池时，乍一看，岂止粗野，根本就是下流——整个西方都被激怒。可是他们经过半个世纪，终于懂得透过表象看实质：这个人居然是借用一个最下等的东西，表达了一个最高贵的思想：我们要在艺术上，乃至方方面面都学会建立起一种“平常心”！西方人一旦明白这个立场的珍贵，对小便池的看法就有了180度的转弯……虽然我忍不住奇怪：河清先生这么多年来始终只盯在那只小便池的表象上，对西方认识由表象到实质的转变过程拒绝弄懂，坚持把小便池作为火力最集中的那个靶子，我还是得选择尊重他人的立场——他完全可以一辈子都不必喜欢那只小便池的。只是，由此而来的一个现象让我们不得不对于优雅和粗暴的内涵要重新揣摩：

 拿出“粗暴作品”的杜尚，他身边的每一个人都由衷地喜欢他，死后更加赢得了世界声誉，他确立的艺术价值观至今没有过时。美国著名女画家奥克弗回忆起这个“粗暴作品”的创作者时，这样说道：“他是我平生见过的最优雅的男人。”可究竟是为了什么，一直以来在拼命抵制“粗暴作品”的河清先生，却会在西安会议上遭到在场所有中国学者的反感（除了90后们——他们因为年轻，尚未对“粗暴作品”后面的内涵下足够的功夫吧）……于是，我们便躲不过这样一个问题了：“粗暴作品”的作者凭什么如此受人待见，反“粗暴作品”之人，为何如此不受人待见？是什么东西让表象和实质的反差如此之大？

这就必须来考察一下河清先生的表象和实质了。

河清先生否定西方当代艺术的逻辑链是这样建立的：当代艺术是个骗局，这个骗局主要是由美国操纵的（因为在历史上他们曾经阴谋操纵过抽象表现主义的宣传和推广），他们这么做为了扩张自己，推行自己的文化，达到称霸世界的目的。这就是说，河清先生是借助一种政治立场来建立他的“艺术叙事”，乃至“仇恨叙事”——借人们政治倾向之力，先去仇视一个国家，然后因那个国家去仇视一种文化。他等于是把国家之间的政治立场替换成学术立场。一旦把学术立场和政治立场绑在一起，整个事情就可以变成：谁在学术上反对这一点，谁就是在政治上犯了严重错误（支持美国——这还了得！）这种思路的政治色彩和暴力倾向，凡经历过文革的人都太熟悉了：只需把当代艺术戴上美国这个“家庭出身”的帽子，“当代艺术”必定就是个“狗崽子”！

这是叫人触目惊心的。一个身处21世纪的中国学者，居然能把学术拉回到极度摧毁过中国人身心的成分论上去。具备这种品质的“学问”，断不能帮助一个国家和民族在建立上层建筑时所期待的：培养公民宽容、平和、公正，文雅的内心风景……它所能提供的，只能是叫人增加更多的戾气和敌意，这才是整个事情的可怕之处！做不做“当代艺术”有什么重要，重要的是，一个民族断不能接受做一个学问的人行使精神暴力。寻常之人信口开河，简单粗暴就罢了，一个学者信口开河，简单粗暴，则意味着低级的精神品质甚至侵蚀到学术界了。时至今日，中国被污染的地域还嫌不够多不够宽吗？学术研究，本属于一个民族精神层面中纯净的部分，是受到理性和良知照耀的区域，如果连这个区域都被蛮横，粗暴，不讲理给污染了……我们这个民族还能靠什么样的上层建筑去建构人心的细腻、优美、高贵？这个民族的希望何在？

……

希望上面把自己在意的部分说清楚了，现在，让我们回到学术来谈，河清先生在他的“学术”中漏掉了什么和篡改了什么。

一  美国为什么要把一件“阳谋”做成“阴谋”

 河清先生把整个西方当代艺术定义为“骗局”，主要依据来自英国学者桑德斯的《文化冷战》一书，全书内容陈述的是这样一个事实：美国中央情报局从40年代末开始直接插手了美国抽象表现主义（现代艺术）在世界范围内的推行，促成了美国艺术取代了欧洲艺术的领导地位，最终让美国在艺术界做大。河清先生于是把这个事实拿来做成一记重拳：美国国家在阴谋操控艺术！尽管西方学者桑德斯呈现的历史发生在美国现代艺术时期，当代艺术不包括在其中，因河清先生极度不喜欢“当代艺术”，可巧美国又是“当代艺术”重镇，他就顺手把当代艺术也一起装进了桑德斯的“阴谋”叙事之中，于是结论说：“当代艺术”也正是美国阴谋操控的结果！

 这样的做法在学术上通不过。

 在一个历史时期中发生的事件，不能随便就拿来涵盖其他时期。如果要涵盖，请出示证据。假如说，西方人根据中国60年代文革时期的现象和统计数据，说中国的年轻人（红卫兵）很善于打砸抢，然后就把这个说法一直扩大到我们的80,90年代，甚至把当今时期全都涵盖进去，我们能接受吗？当西方学者桑德斯说美国政府插手美国现代艺术传播时，她采用的是科学性研究态度。她那本厚达500页的《文化冷战》（The Cultural Cold War-The CIA and the World of Artsand Letters，by Frances Stonor Saunders, The New YorkPress, New York, 1999）英文原版从428页开始直至500页，全部为引文注释，让我们看到，她参考了很多的书，挖掘了许多档案信件，并且采访了相关的人，才能向读者确认：从40年代末到60年代这20来年中，美国中情局在推动抽象表现主义的传播时在背后做了支持。然而桑德斯的揭露到此为止，她没有写美国政府在之后继续“阴谋”支持当代艺术这回事，因为没有证据。这就是西方的治学：一切从事实出发。而在中国学者河清先生那里，学问不是像桑德斯那样去做的，他所做的，是对桑德斯证据详实的事实动了两个手脚：一是缩小，一是放大。

 “缩小”是指，河清先生不仅没有把桑德斯原著的完整内容呈现出来——美国为什么要把一件“阳谋”做成“阴谋”（桑德斯书中对这一点有清楚的叙述），他而且干脆让那一段美国历史在读者面前缺席：在那个时期，美国究竟发生了什么，民心和民意如何，艺术家们在想什么，又如何做……他只突出他唯一喜欢的那一部分：美国政府耍了阴谋。只强调这一点，等于是把层次繁多，经纬复杂的鲜活历史压缩进一个贴着“阴谋”标签的抽真空袋子里，在那里，读者根本尝不到历史的原汁原味，更无法从那种“学术”中看到事情的真相。然后，河清先生就进入了他的下一个步骤：“扩大”。在完全缺乏证据的情况下，他直接把“阴谋”扩大到“当代艺术”部分。换句话说，原先在西方人桑德斯的“阴谋”袋子里，只装着抽象表现主义（现代艺术），中国人黄河清顺手把“当代艺术”也一起装进去了。这种做法，学术上属于“捏造”。  

 下面，请读者耐心跟我们一起来还原历史原貌。

 (待续）

来源：中国美术报 文：河清

河清：“当代艺术”既非时代必然，又非文化实体——答王瑞芸先生

　　近阅《中国美术报》王瑞芸先生《“当代艺术”可以被否定掉吗?》的文章，很高兴瑞芸先生也加入到了“当代艺术”的大辩论，当然要作一些回应。在此之前，我想先回应一个具有很大普遍性的观点：“当代艺术”具有“时代必然性”。

《现代与后现代——西方艺术文化小史》河清[著],中国美术学院出版社

　　坦白说，我原先也是这样认为。拙著《现代与后现代——西方艺术文化小史》(1990年完稿于巴黎)，也是相信黑格尔的艺术—宗教—哲学三段论：艺术终将走向哲学。科苏斯的“哲学之后的艺术”，丹托宣称“艺术终结”，都是在为否定美术、超越绘画、强调概念观念的“当代艺术”辩护，俨然“当代艺术”的出现是艺术规律，是时代的必然。

《文化冷战与中央情报局》弗朗西丝·斯托纳·桑德斯[著]，曹大鹏[译]，国际文化出版公司

　　但是，2002年我去巴黎拍摄纪录片《重回巴黎》期间，偶然发现法国社会学家哥曼的调研报告，揭露“当代艺术”是被美国和德国“双垄断”(duopole)，实为美国一家垄断，又读到了桑德斯的《中央情报局与文化冷战》，终于发现：美国1950年代推广抽象表现主义，1960年代大力捧炒杜尚，满世界推广“当代艺术”，与“时代性”实在没有半毛钱的关系。

　　2005年我出版《艺术的阴谋》，明确申明：“当代艺术”不是时代概念，而是种类概念，专指超越绘画、反美术的所谓“装置艺术”“行为艺术”“影像艺术”和“概念艺术”这四个种类。

　　但国人长期信奉西方“进步论”时代精神，还是非常普遍把“当代艺术”当作一个时代概念。有的人认为“当代艺术”虽然有垃圾，但也不是洪水猛兽。貌似客观，实际上还是从时代意义上肯定“当代艺术”。

　　正因为国人对“当代艺术”的时代性存有巨大误解，最近我又写了《不能以时代名义推助美国式杂耍》(《美术》2017.05)，再次申明：以装置、行为、影像和概念四个种类为主要样式的“当代艺术”，是美国在二战以后动用强大的金融、体制和媒体力量，在全世界推广的美国式杂耍，完全不是“时代的必然”。

　　就说人们印象中最有“当代”感的“影像艺术”，其实也不那么当代。“影像艺术”主要指录像(Video art)，也包括摄影。录像，尽管磁带和数码是当代技术，但依然属于记录动态形象的电影范畴。它只是电影的便利化、大众化的产物。而电影早在19世纪就出现了，一点都不“当代”!需要特别辨明的是，电影和摄影，本身当然是艺术。但目前冠以“影像艺术”之名的，基本是粗制滥造，业余冗长，难以称之为艺术。

　　对王瑞芸先生，对她的文笔，我素来非常敬佩和欣赏。我们已经对于杜尚有过一次对话。我写了《杜尚，一位被神化的法国混混》，她回应写了《各自的杜尚——答河清》，认为各人都可以有各自理解的杜尚，很友好。不过这一次，她终于没有忍住反驳我对“当代艺术”的理解。

　　瑞芸先生认为：“‘当代艺术’不是骗术，因为它已不是一种风格、观念或现象，而是‘完全成为一种文化实体了’。”“全球的每一个国家，每一个艺术家，每一个美术馆、画廊、双年展、艺术节，都在做同一件事。”“一种文化现象一旦成为实体，你是无法把它指称为骗局的。”在这里，她并没有展开论证“当代艺术”为什么不是骗术，而只是简单地说，它已成了一种“文化实体”就不是骗术，不容否定。

　　但问题是，骗术也可以成为实体呀，甚至还可以成为产业。君不闻台湾电信诈骗已经形成“产业”?当年英国南海公司与政府合作，买卖巨额债券股票，几乎波及整个英国社会，很“实体”吧，但它也可以做假账欺骗大众，导致“南海泡沫”，牛顿也亏进去20000英镑。所以，仅仅用一个“实体”概念来否认骗术，逻辑上不成立。

　　另外，她说“全球每一个国家，每一个艺术家，每一个美术馆……”都在搞“当代艺术”。我可以善意地不较真，把“每一个”理解为很多。的确，美国主导的世界主流媒体和文化体制，长期广为宣传“当代艺术”，影响广泛。但事实上各国人民并不那么买账，并不那么接受“当代艺术”。不要说中国大众难以接受，就是在美国社会，接受“当代艺术”的依然是小众。所以这“全球每一个”，很是虚有其表。“实体”并不那么实，不过是“虚表”。

　　瑞芸先生还有一个逻辑不通。一方面，她说“100年前，全世界都否定了那个小便池”，“说小便池是骗术，其实根本不需中国学者100年后来发现”，无需我出来表达“美国人已经表达过的义愤”。好像小便池是骗术早已定论，早已了结。但另一方面，她却又质疑我认小便池为骗术，肯定小便池是艺术：“以小便池为核心的‘当代艺术’最后竟然被全球都接受了，每一个国家的艺术家都往那个方向去，每一个理论家都在研究‘当代艺术’。难道世界上这么多从事艺术的人，这么多思考艺术的头脑全都‘脑残’?”

　　她又一次没有论证，又一次只是以“全球”“每一个”来压人。仿佛存在就是合理。没有具体驳斥，不去论证小便池如何不是骗术是艺术，只是拉出“美国艺术界”几代人，甚至“全球”都接受小便池，然后问我，难道这几代美国人，或“全球”艺术人都是“脑残”?我只能叹息她的叹息：“这算个什么事儿呢?”

　　通篇文章看下来，论证几乎没有，只是仗“全球”之势来压人，不免给人一点挟洋的意味。其实对“当代艺术”，我，中国人，完全可以文化自信，用中国的价值标准，甚至普通人的常识作出判断：小便池不是艺术，是指鹿为马的骗术。

　　西方把杜尚捧上天，甚至有什么“杜尚学”。瑞芸先生是研究杜尚的专家，奉杜尚为心无挂碍的禅宗式圣人，尽管我觉得她只是附随了西方的杜尚迷信，但我完全尊重她。问题是，杜尚就是一个破坏者，但同时又被神化为一个创造者，这就说不通了。他创造什么了?他砸毁了黄钟，最多可以说创造了一片雷鸣的瓦釜。但瓦釜就是瓦釜，垃圾就是垃圾，要承认。硬要把瓦釜说成是黄钟，把小便池说成艺术品，这就是杜尚的神话，也是“当代艺术”的骗局。

　　可喜的是，瑞芸先生与我也有共同点：“当代艺术”是以小便池为核心。我曾在新版《“当代艺术”：世纪骗术》里，公开邀请范迪安先生来辩论“小便池是不是艺术品?”，未有回应。那么，这里我也邀请瑞芸先生，哪日得暇来杭州西湖边，找一处茶楼，俺模仿古人吆喝：“小二，看茶”，品茗闲辩：小便池是艺术品吗?（注：待王瑞芸质疑我的系列文章发完，会一并回复。）