来源：凤凰艺术 王家北

2016 年年初的香港巴塞尔博览会，乔治·莫兰迪（Giorgio Morandi）创作于 1951 年的《花》由一家来自意大利博洛尼亚的画廊带来展出销售。起初，艺术家赵赵在偶然间看到，驻足许久，希望将其买下，来完成一件新作品。但当赵赵经历一番波折再次回到展位时，画的右下角早已贴了一个红点——每个人都知道这代表着作品已被售出，但赵赵并不知道究竟是谁购得作品,只能在展会 2000 多流明的灯光下，拍下了一张带着红点的《花》及作品内外全部细节的照片。半年后，藏家邓喜红前往赵赵工作室，在闲谈中说到正是她收藏了莫兰迪的《花》。

一切的相遇都是久别重逢。而蓦然回首，莫兰迪不在灯火阑珊处，而是在眼前人的手中。于是，在交流了作品的创作动机后，邓喜红与赵赵决定在赵赵开办的草场地305空间举办一场展览——这个展览里有两张画，一张是莫兰迪的原作《花》，另外一张是赵赵画的拍摄下来的这张莫兰迪的画《莫兰迪》。换言之，共有三道工序构成了本次展览——在香港巴塞尔博览会这个最为商业的场所拍摄莫兰迪的作品《花》及旁边的红点与阴影，将照片的全部内容和细节以照相写实的方式绘制而出，将《花》的原作摆置在展场。

▲ 展览海报，左为莫兰迪《花》，右为赵赵《莫兰迪》

▲ 展览现场

35mm镜头在二十世纪初成为摄影主流时，基本上所有摄影师都曾受到过布列松对于“决定性瞬间”论述的影响——在极短暂的几分之一秒的瞬间中，将具有决定性意义的事物加以概括，并用强有力的视觉构图表达出来的摄影观念在二战前后被公认为是一种大师语言。而就在这个理论风行之际，罗伯特·弗兰克对此提出了质疑，他说：“我不希望捕捉‘决定性的瞬间’，世界在飞快地转动，世界也不是完美的。”大约从20世纪50年代开始，一些有个性的摄影家开始独辟蹊径，一反“决定性瞬间”的创作方式，通过极其随意的眼光观察这个平凡的世界，以表面上看去不经意的一瞥融入摄影家对人生的独特见解，个人化的经验与角度在创作中开始变得重要。

而在某种程度上，当赵赵记录了《花》这一作品在香港巴塞尔被交易后的某一瞬间时，即便艺术家曾在采访中表示这一瞬间喻示着“对科技、资本、出口、市场运作和展览光源带来的一切的影像的定格”，但这种定格已然不同于曾经宏观叙事的大师般的“决定性瞬间”，而仍是被个体的情感与巧合所主导。而一切基于此的评论与态度，也都是与个人情感和思考息息相关。

▲ 赵赵第一件用油画的方式与艺术家结合的作品——《无题·杜尚》，布面油画、画框、碎玻璃，25×18cm，2013

事实上，作品中特意出现的那个红点不只是莫兰迪与资本市场的连结点，同样也是赵赵与这件特定作品间所发生的最具戏剧性的关联——一切巧合、艺术家与艺术市场的关系，以及赵赵对于《花》的最强烈的感受，都融合在这一颗红点中。而在某种程度上，这颗红点似乎又像是对于莫兰迪作品的一种“点痣”行为——一颗美人痣。

在崔灿灿看来，莫兰迪一生忠于意大利北部的中产阶级传统，遵循着老式教员式生活，一种可靠的中间趣味和标准，像是属于旧时代的魅力，关于谦逊和严谨；而如果没有艺术，赵赵却可能成为一个暴徒——和与世隔绝恰好相反，他与这个时代的冲突以及社会性问题极为紧密。但他又迷恋、把玩传统文化中遗迹、一件佛像，或是玉器，或是一件经典作品所象征的某种历史。而当两件有着独立身份的作品《花》和《莫兰迪》在 305 共同展出时，这两张画变成一条证据链，并完成了一次对话。它们象征着两种截然不同的时空和事实：一段看画寻人的尘封历史，两个截然不同的新旧时代；一个在人群中度过一生的独居者，另一个试图在无限开放和给予限制的两面性之间摇曳的极端之人。并让我们坚信，最重要的东西，并不是在绘画的审美情感中存在，而是透过绘画本身，发现它所富含的诸多模糊不清或距离遥远的信息。

▲ 展览现场

这种具有“遥远”特性的信息，并置原物与作品、形成对话，并由个体推至社会经验与分歧的特征，让人难以避免地回想起不久前赵赵的作品《西装》——一件昂贵西装引发两代人、三种价值观的分歧，父亲的万字“檄文”、母亲的3000元成本自制衣，以及赵赵自己在连卡佛所买的十万元D&G西服共同构成了作品的结构。而马继东将两件成衣上传至网络，本该完全拷贝、同样以“照相写实主义”呈现的自制衣却被主持人曹涤非通过衣服上的扣眼迅速分辨出来——他将之称为“奢侈品牌LOGO背后的底蕴”。而这似乎也在提醒着人们，即便自机械复制时代始，尤其是进入如今的数字化生存时代以来，在百分之百的表象复制背后，仍然有某种更为深远的特性决定着一件事物的独特性与权威性。在作品中，也许便是艺术中的精神性。

▲ 赵赵，《西装》，2016，西装、书信，尺寸可变.

而“这些象征着与世俗对抗的精神遗留物，在香港巴塞尔变成一件件可以对外销售的商品。绘画的内部问题，个人的私密生活变成市场运作的一个要素”。赵赵的画中呈现了香港纷华的商业灯光，而在305当晚的艺术现场，夜色与狭小空间内灯光的对比使得近距离拍摄作品已成为某种无法追求完美的现实，无论以何种角度，展厅的灯光同样会让观者的影子映射于墙上和作品间，这似乎又是一种各加形而上的巧合。当然，与Joseph Kosuth在同样具有形而上意味的并置作品《一把和三把椅子》中所探讨的不同的是，赵赵并不是一开始就要为这件作品扣上一顶哲学的大帽，而是从自身所经历的某种失落、巧合与惊喜出发，通过自己、以及崔灿灿、杨伯都的文字阐述，向观者进行了极其个人化的叙事，并以此来完成这件作品。

▲ Joseph Kosuth《一把和三把椅子》

当用手机保存下来的图像再转化成西方传统的古典写实绘画的时候，它又经过了一层反转，屏蔽了所有的——关于技术、关于摄影、关于市场。它又回到了一个手工艺活儿，一种原始的办法。

——赵赵

▲ 展览现场

在此时，类似椅子概念说明的那张纸不在墙上，而是在艺术家的口中——即便这种个人化的经验在被观看时，必须要配以并不算短的解说词，或是让人不得不从对话和文章中寻找其意义与脉络，才能接受创作者的观点与意图。但在这个数字化生存时代，对于哲学观念或事物意义的“共识”已然不作为一种公共权威所显示，而是出自每一个人——不只是对于具备某种创作脉络的艺术家而言，每一件艺术作品不再是单独的起点或终点；对于观者来说，观看与接收艺术家作品的同时，每一个人又在不断进行着改写与重读，这条线源自莫兰迪，到赵赵，再通过我们与网络向更为广袤之处散发着信号。著名的挪用摄影师杰夫·沃尔(Jeff Wall)认为，模仿是艺术的毒菌，但是却可以转化成为一种兵器。赵赵将他与莫兰迪作品间的对话同样转变为艺术家个人与时代的对话。

经历了对于《花》上莫兰迪最为著名的笔触的完全描绘，以及在色调与阴影、甚至是绘画难度上的把握，终于，赵赵将莫兰迪的作品连带着那一颗位置酷似美人痣的红点呈现在观者眼中，而那美人痣在中国传统文化中的喻意似乎也在解读着赵赵：精力旺盛， 敢于表达自己的内心感受，不喜传统的礼教束缚，不在乎长久只在乎一刻拥有……