来源：打边炉

展览当然是艺术机构的重点，也是兴奋点，但我们并不认为那是一个艺术机构唯一值得投以资源和热忱的地方。近期《打边炉》给艺术机构一群坐冷板凳的人发出了4个问题，其中部分艺术机构基于问题的重要，由出版工作的管理者（比如馆长、艺术总监）作答。《打边炉》给出的问题如下：

1、在艺术机构做出版，是一种怎样的体验？

2、你觉得投身其中的价值和热忱，来源于什么？

3、与一个专业的出版机构相比，你们的方法有何不同，难点又有什么？

4、谈谈你经手的一本比较满意的出版物，以及满意在哪？或者一本不满意的出版物，不满意在哪？

下面是他（她）们的回答。

在成为美术馆馆长之前我首先是一个出版人，对图书出版既有热情，也有些经验。进入美术馆领域以后，我也很重视图书的出版，尤其是把艺术图书的出版当做美术馆学术理论建设的一部分，主要有展览作品集和专业的艺术读物、美术文献等！注重学术和专业性的艺术机构往往都重视出版，虽然随着时代的发展，各种新媒体的不断涌现，传统的纸质书不可避免地处于一个日渐边缘的境地，但是纸质书的阅读体验和它在人们心目中的价值是很难撼动的。

当然，与时俱进也是当下艺术机构做出版时应该考虑的问题。归根结底出版的最重要的意义还是在于知识和价值传播，选择多样化的出版方式是可行的。就像我们做一个好的展览希望更多的人来看，我们会采取各种宣传的方式让更多的了解到展览的信息，让他们来体验。同样，我们做出版也是希望有更多的人能够获取知识，并通过出版的方式巩固和加深展览的学术价值和社会价值，更多样化的出版物可以给读者更多样的选择，既可以满足喜欢通过新媒体，新的媒介来获取的知识的读者，也可以让那些坚持读纸质书的人有书可读。

总体上感觉做出版很辛苦，这是一个系统工程，从组织稿件、搜集资料到编辑，再到校对、印刷，每个环节都涉及很多专门的学问，当然，我们仍然不是完整意义上的出版，因为有的环节还是要交给出版社。

艺术机构的有一部分出版是配合展览进行的，我们觉得展览一段时间就没有了，但是出版物能够留下来成为以后研究的很重要的资料；再就是出版物和展览还是有区别，除了所谓留存展览信息（实际上很难反映展览现场），它还有其独立价值，它在文献和结构的展开方面可以不一样。还有一部分出版是反映艺术机构的某些研究诉求，但未必跟展览相关的。持续和倾向明确的出版能够使得一个艺术机构的形象和定位更鲜明，产生的后续效应更大，同时也是机构从业者某些理想和抱负的很好的展示。所以，我觉得出版对于艺术机构来说非常重要而且也有很大的热情投入其中。

与专门的出版社相比，艺术机构一般还是很难那么集中地做出版，因为它还有其他类别的工作；但是它又不会像出版社那样出版品类繁多，如果它有精准的思路可以较为突出地推出富有自身特色的出版，而出版社往往因为盈利等各方面诉求而不容易做到。好的艺术机构的出版讲究围绕自身研究定位有体系地组织出版，但是它也面临一些问题，比如它一般没有出版社或一些专门性的出版机构那样的传播渠道；同时就我所亲身经历的一些感受而言，体制内的艺术机构在出版流程和费用审核等方面很麻烦，经常很难按时出版。

很难单纯地说哪本满意哪本不满意，我挑两个值得说的例子，优点和问题都讲一下。我原来在广东美术馆工作的时候经手的最长时间的出版物就是《美术馆》刊，主要是协助馆长和执行主编李公明老师的工作。这是国内第一本关于美术馆问题探讨的刊物，以书代刊，每年出版两期，组织了不少关于美术馆、策展和馆藏研究的国内外文章，这本刊物及时应和了国内对于这一研究领域的迫切需求，引起相关领域的研究者的关注。当然，具体操办起来非常不容易，收集稿件很难，这与它没有刊号，尤其不是什么核心刊物有一定关系，再就是因为各种原因，有时出版不能按时，也影响了刊物的效应。这本刊物出了约20期最终停办了，非常可惜。还有一个是鲍栋联合皮力、鲁明军和我编的《中国当代艺术研究》，得到国内好几家重要当代艺术机构的支持，体现了相当的学术抱负，在纷纷扰扰迅疾万变的中国当代艺术圈力图呈现一种严肃的有关中国当代艺术研究的态度，以较高稿酬对这个领域的学者给予支持，同时在学术视野上尝试以一种“长时段”的视角来贯通地看待中国当代艺术的问题。但真正操办起来后，在约稿和具体事务上也是有些困难，目前只出了两期。

艺术机构人员少、事多事杂的状况是普遍现象，我们的工作范畴会随时有调整、团队的搭配组合也是按需成立。作为内容的生产者，要同时兼顾多个角度，出版物往往是对已发生的现场内容的记录及再现，也不乏学术理论的梳理，所以，这中间有趣的部分是有机会在前期策划、现场情况和纸面呈现上跳脱单方面思考，需要理性的规划、更需要对内容挑选的敏感度、同时也考验把控力和审慎、精准的专业态度。

必须要有爱，这个爱是指自我价值的认同感。美术馆的工作在很多人眼中好像自带光环，褪却之下其实是艰辛的、琐碎的、有时甚至是煎熬的。忙于应付这些的时候是会被带着走的，时常疲惫，但回归自身的追问，抽象／创造精神的需要和渴望生产的内在力量积压会促使我们寻找疏放的目的地，以适合的物质形式展现出来，经历这个过程与等待结果最终诞生，这个可能是最大的欢乐吧，我个人是有强迫症的，折磨人的往复工作我还挺享受的哈哈。

专业的出版机构有较为细化的部门分工，也有较长的筹备期和制作时间。美术馆的出版物通常以学术研究、画册、导览册居多，大部分内容是随着展览周期的安排展开，所以经常面临的是展览筹备和出版物筹备挤在一起，我们更没有专人专职来负责这块事情，往往一本出版物就是跟着一个项目走，好处就是有困难大家都能齐力解决，把各方资源都摆出来共享，难处是永远被时间赶着，导致精细打磨往往变得有心无力。“诗歌来到美术馆”是我们非常受欢迎的公教活动，每月一次的活动都会配备一本诗刊，也就是意味着每月都将有一本固定出版物要做，这在很多美术馆是不可想象的。

另外，多想一下，艺术类出版物的阅读群在哪里，我们出版的书本到底是为了谁？我们的读者在哪里？中国人越来越少关心纸媒了，所以这应该是困扰整个出版系统的问题把。从去年开始我们做了 abC艺术书展，这是一个全面支持、帮助新生代艺术家和出版人构建展示和交流空间的项目，以三天的展示、讲座、工作坊的方式分享自主出版的精神理念，把国内外优秀的出版物带到现场供大家交流学习，今年8月将会举办第二届，这也是美术馆在做好出版工作的同时利用了自身平台特性为汇聚鲜活开放的创造力、提升读者参与性、互动性所做的努力。

《多重宇宙》展览的画册是一本我完全参与编辑到制作的出版物，当时为了排除干扰，我和设计团队是关“小黑屋”里一起工作的，现在看来，也算是一种奢侈了，哈哈（之后再没机会可以放下手头工作只做出版物了）。这本画册之前，我们先一起做了导览册，这次展览的体量大，涉及的国内外艺术家非常多，馆内展览部所有同事都有负责的艺术家，设计团队也是特别邀请的，所以做这本画册感觉几乎就是千丝万缕的事抓成一把，哪个都不敢松懈，同时也需要和出版社印刷厂沟通书号、印刷等非常细枝末节的事情，这些工作完全考验了协调能力和主次层递关系的处理。画册的设计也与展览主视觉保持了调性的一致，并在封面材质的选择上做了大胆的试验。《多重宇宙》最终荣获2015年，第27届“香港印制大奖” 优异奖。

我认为，原本就出版来说，艺术机构之间有很多可以相互借鉴的地方，但是在我们这里（Chinese Culture Center of San Francisco旧金山中华文化中心），出版物和艺术项目是一体的。尤其是，我们做的项目往往稍纵即逝甚至无形，所以我们尽量用出版的方式来存留、总结、交代甚至固化阶段性的成果。因此，我们要将我们所做的项目付诸实际出版得话，其实并没有很多好的参照，所以我们很多时候是出于本能地去做。

另外，我做出版的体验是：永远觉得时间不够，永远觉得结束得太早。并且在现在的出版物制作框架下，大家的确很容易进入一种思维定式。

每一个项目都代表了我们参与者的某种价值判断。出版物是项目的一部分，它寄托了我们想把某些价值守住和存留的一种期盼，而不是单纯的档案和记录。

文化中心专注于以创作过程为主导的实验性项目，所以我们尽可能地在项目开始时就进行图文的记录。没有人能预知最终的呈现或体验会是什么，更不用说进行目标明确的知识的生产。也就是说，我们的出版物必须在项目结束以后才启动，用长达一年或更久的时间集结项目过程中的材料，做筛选和整理。一年的时空距离感或多或少会架空项目发生的语境，又或者会有后续和延展，因此，如何展示、重申、追踪、再次访问我们的议题是我们的难点，又或者，它最低程度上可以充当档案，但是幸运的话它们会如有新生命般的能量，并在新的情景下被解读、传递。

其次在制作方法上，我们出于各方面的考量，策略性地依赖于电子出版平台（blurb）。一方面，我们不想每次大量用纸印刷造成浪费，也不想占用太多物理空间去存放出版物；另一方面，本身我们的出版物就是作为资料性的存在，不是那种广为发送的类型。难点在于我们相较于大机构来说，在人力例如校对、设计、印刷等资源上存在差距，尤其我们是中英双语机构，文本的交互翻译工作是很大的挑战。 其它难点在于，由于我们不希望大批量地印刷，出版物变成实体书时就有单价昂贵的现象，而且为了符合电子书固定规格的要求，我们在尺寸、纸张、装订、结构等的选择上十分受限。另外，我在每一次做完书以后，都会不断发现新问题，例如注释，甚至是图片注脚的错误。有的时候我甚至有点怕去翻书，因为看到瑕疵会很有挫败感，觉得这书怎么永远都做不完。

目前最满意的出版物是《WOMEN我们》， 这个出版项目从始至终都非常具有团队精神，需要交互合作。每一个进入到这个出版物制作的人，首先都要经历对项目重新理解和认识的过程，同时激发起兴趣。另外林东鹏的展览出版物《Curiosity Box好奇匣》也不错，主要因为这个书的设计师很了解艺术家的创作过程，同时她敢于对结构性的东西和方法做调整，因此书出来以后有惊喜。

相对遗憾的是徐坦的项目《San Francisco Chinatown Keywords School旧金山中国城关键词学校》，因为这个项目涉及的文字资料和非物质化的东西太多，通过出版物对其真正进行整体叙述恐怕是一种徒劳。 也许这个出版物注定只是该项目一个很小的注脚。

好书是让人共珍之、爱之、待之，读到，并愿意分享的，一场展览也是。其实单说在艺术机构做出版是一种什么体验，我还说不出。别人一听美术馆立马想到展览，也仅仅是展览了。我却觉得公共教育、文创店、艺术图书馆这些都很重要。尤其在银川，错过展览的人可以看展览画册，作为文献和馆藏资料来说，这些出版长久地留下来，可以随时观赏和查阅甚至是收藏。这也是一种增强公众教育传播和艺术普及的途径，我们能做多少就做多少，要说体验，那就是有点儿“革命”和“实验”性。

最初来银川，我对外说是因为湿地、黄河、稻田、芦苇丛、蓝天白云这些自然景观和一位既理性又尊重艺术的投资人邀请。可是现在还坚持在这里，那些好的风景还在，可是压力和挑战也不少。人力上，银川比其他地区的美术馆更缺乏，需要从其他地方引进。物力呢，我们布展所有的东西都要从北京、上海、广州这些地方运过来，真的耗费很大，都是极具挑战的事情，而且布展时间极长。而且这边的观众从来不知道什么叫美术馆，所以我们要从头教起，但从头教起特别好教，这是让我蛮惊讶的。因为他们没有其他的“诱惑”。做到现在，明知不可为而为之，我觉得是一件很有意思的事情。

我们作为一个美术馆，在出版这个属性上我们不是为了和专业的出版机构比较的。为什么我们坚持做出版物，是为了给每一次展览留下一点东西，就近说是给馆员平日学习储备养料，说大点也是为了给身处西北远离专业艺术的公众一个享受艺术的机会。除了出版物，我们还做二手书和艺术图书馆，这些都是相通的。

一场展览，只是打开寻美之门的钥匙，而这些出版物和我们收集和艺术家捐赠来的文学、艺术、哲学、历史文化、漫画绘本、人物传记、建筑、旅游、美食等国内外各类书籍，让观赏者在观展之余，以平常心，丰富美学基础，去自我感知，享受生命中的片刻欢愉和宁静。

到目前为止，我们出版了9本出版物，说实话我都不满意，若说比较满意的，每一本其实都还比较满意，拿《2016银川双年展》来看，虽然它耗时长、来回反复修改和调整，校对和修改了至少有50遍以上，直到前段时间才完成。但是整体上它的设计和质量我还是比较满意的。最主要的是，我们这个团队因为一步一步的积累开始成熟起来了，我看到了他们的成长，出版物和人是共同成长的。

在美术馆做书总是有种曲高和寡的感觉，但是曲到底高不高那就见仁见智了。美术馆是收集、保存、展览和研究艺术作品的地方。对一般观众来说，展览是美术馆成果的显项，而展览图册或者研究成果的书籍，在传播的广度上和展览有所不同。如果说展览是区域层面的，除了一些大型展览，基本以本地观众为主，那么书籍就是时间性的，展览结束了，书籍还在流通和留存。

美术馆或者艺术机构都很重视做书，其中的专业人员几乎都负责过编辑工作，但很多时候只求把书做出来，缺少整体策划和后期推广。美术馆的书大致分为两类：展览书和研究书。做展览书经常是为配合展览开幕，开幕时送送嘉宾，也就完成了它的使命，之后大部分就此进入库存。普通观众看了展览，现场买书的还是极少数。展览结束了，除非是想研究这个展览的人会拿来看看，不然就被束之高阁。很多展览书的编辑制作很粗糙，做书的时间经常很仓促，这样的话这些书的参考文献价值就大打折扣。书做出来，只有认真去阅读它的人才知道书做得好不好，不然它就形同一件摆设。

研究书是美术馆或艺术机构学术水平的重要体现，但很少看到美术馆或机构的宣传，由于国内出版的合作方式，这些书在推广发行上基本依靠出版社。美术馆或者机构很少组织人力物力去约写书评，造成更多的讨论。而且，很多人认为这些书的读者就是业界人士，在策划阶段和推广方面就已经把非专业读者排除。记得几年前和泰特现代美术馆的Marko Daniel聊他们的出版，当时印象最深刻的就是他们为一个展览做书，既要注重学术成果的呈现，又要顾及一般读者，从书的价格、可读性等方方面面考虑。国内艺术机构做书极少能进行书籍的整体策划，当然也是由于国内艺术机构出版模式受限、编辑人才缺乏，但其中的问题与机构的运营思考和公共教育视野相关。

作为知识生产的机构，美术馆除了策划展览、出版研究成果，还有组织各种讲座、研讨会的活动，而这些活动的内容并不一定需要以书籍形式保存，做书的周期相对比较长，有时候还很难保持这些活动的现场效果，读者也未必广泛，现今技术已经可以支持更多的方式，让内容发挥时效性。做书并不是唯一的选择，这也是从书的价值考虑，以更多的方式保存和呈现美术馆的活动，更能让美术馆集中有限的资源去做出高质量的出版物。

都说编辑是给他人做嫁衣。做书相当耗时耗力，在艺术圈里愿意为此付出的人不多。在我看来，亲手将一本书从无到有做出来，那种乐趣和喜悦还是很难言喻的。至今我参与工作的也有十来本书，并没有特别满意的，希望未来会有吧。

在深双做展览画册的编辑，和我以往的杂志经验相比，它更着重于“辑”，而非“编”，像日本电影《编舟记》里的一个意象，编辑在汪洋大海里捞取散失的字典卡片。相对而讲，创造性比较弱，基本是遵循展览的板块。是一个大的展览的流水线上的一环，是集腋成裘的一种工种。

如前所说，展览的信息是散片，需要大海捞针地去收集，参展人、艺术家的做事风格、工作节奏又不同，需要我们组委会与策展团队的成员用非常之坚持（连环催、反复催），才能把展览资料按时收集齐备。虽然作为创造的那种创造感比较缺失，但让一个展览的文献从无到有、从散漫到整体，还是有一定的成就感的。

众所周知，不是每个人、每个目标受众都会在展期来观展，即使到现场的观众也很难根据碎片式的展览信息对展览有一个整体把握，所以，出于即时宣传、长远传播和文献的需要，展览出版物都非常之不可或缺。深双组委会也非常重视这方面的工作。

专业的出版机构有一个团队，有分工，而在我们这样的机构，只有一个岗位的人员来负责这样的工作，最多加一个实习生协助。在出版物较为简单的时候，自己负责内容编辑；在出版物复杂的情况下，就要把内容的创作和编辑的环节委托出去，然而懂文字工作又懂深双（或者延展至建筑、艺术均可）的人和团队在圈内的确不算太多，即使是比较了解的，在合作的过程中，也需要海量的沟通工作。（在这个时候我就不是一个编辑，而是一个项目统筹。在其间的存在感和成就感很难为外人道也。）

2015年，我们为了研究历届深双作品这个宝藏，做了《深双十年研究》这本书，整个定位、实现程度都还是比较理想。这本书的内容由我们的领导策划统筹，集合了优秀、靠谱的团队合作，历届人物访谈是由史建老师带领有方空间的团队做的，重要议题的约稿由《住区》杂志的戴静老师带领其编辑部的同事在做，深度和广度都涵盖到了，也绝非溢美之词和献礼之作，该探讨的探讨了，该反思的反思了，这也体现出了深双、深双组委会的一贯比较开放的心胸和远见卓识，我在这本出版物里虽然只是一个打酱油的项目统筹，并不参与创作，也觉得与有荣焉。

在艺术机构做出版，更像是一次全新的“策划”工作，一个对项目的重新审视与阅读。我们所能完成的，是思考、划分、组织、调动与融合。就出版物本身来说，重要的不仅仅是借由文字、图像所能还原的现场，还包含了机构工作中一种长久的循序渐进的工作模式与过程，以及我们希望带来的更多潜藏的线索与角度。在这个意义上，出版物丰富并补充了我们的工作，将不同参与者，以及形形色色的片段展示并排演出来。

这当然是一个漫长的过程，伴随焦虑、纠结以及各种你能想到的由困难引发的内心不适，同时也能获得欣喜、满足与快乐，这样的过程借由每一次工作都能体会，这需要坚持与鼓励，相信其中的过程与体验是每一位参与者都能感受到的。面对这样的工作，我想其中的价值与热衷都与自己之于机构，之于项目本身的投入分不开，也就是那些希望表达的，讲述的，记录的，一些看不见的事物，一些有形与无形之物，需要通过一个固定的渠道沉淀出来。我们希望通过这样的方式，回溯并重新认识这些工作，或者还有修正与补充，以及一个新的开始。当然，就我而言还有非常重要的一点：即，能在更长的时间中与人分享。

我没有进入过专业的出版机构工作，因此无法系统得知两者之间的工作差异与不同。但是面对不同阶段的针对不同项目的，或是机构系统的各种画册、介绍以及导览册子，我们的工作总是充满困难与挑战的。它可能包含机构内有限人手与出版物繁杂工作的矛盾，可能包含预算压力与制作品质诉求之间的问题，也可能包含如何规划各种出版物之间系统与联系本身，可以想到的难点还是很多的。

最后，分享一本令人印象深刻的出版物——《OLIVER HERRING》，作为同时参与2014年A4美术馆国际驻留项目以及个案研究项目的艺术家，OLIVER通过2个月的工作与生活，最终呈现了一个丰富、多元、真实的实验现场。而这样的特质与内容也被应用于画册的设计与制作，艺术家各个阶段的创作内容与特性都被一一梳理并呈现出来。同时，成都驻留的鲜活现场与大量创作实践也从访谈、对话以及各种记录中被最大程度地还原与实现。这本历时2年制作周期的画册，从某种角度来说，我们、设计师、艺术家都从其中找到了HIGH点。

题图为刘野作品《书》。