来源：artforum

福柯式写作的历史突围

乔纳森∙克拉里（Jonathan Crary）的《观察者的技术：十九世纪的视觉与现代性》（Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the 19th Century，以下简称《观察者》）已经是一本二十五岁的著作了。这本小书当时的惊世骇俗至今尚未消退，以致于到现在为止，任何有关“视觉文化”、“视觉现代性”以及“艺术与科技间关系”的课题讨论都绕不过这本书，其亦打开了重新认识十九世纪至二十世纪现代艺术的新路径，彻底摆脱了现在对诸如印象派、摄影术与电影术诞生过分依赖的历史框架。

这本书的开拓性也在于它打破了当时诸多学科写作的边界。如今读来，主论述部分的第二三章读起来更像一种结合了思想史、科学史和视觉史（history of vision）的新型写作方式，不拘泥于思想史中对思辨概念和论证的推导，而是以视觉以及一些光学仪器在哲学和科学家中的出场诊断不同时期（十九世纪和十七世纪）视觉和感官观念的特征。在这一点上，克拉里和他九十年代的战友马丁•杰（Martin Jay，伯克利大学历史系教授）的做法类似，也与米歇尔（W.J.T.Mitchell）在《图像学》（Iconology）一书中对马克思等人对暗箱论述的分析遥相呼应。从思想史的角度看来，这种写作方式反驳了哲学论述重概念轻图像、重思辨轻感官体验的形而上偏见，重新将感知、身体等议题拉回到哲学和思想史的关注范围里。

书的第四五章则决然跳脱出先前种种现代艺术的阐释框架，将视角从绘画正典拉回到一批看似不起眼的光学仪器上——魔术画片、幻透镜、回转画筒、透景画、万花筒、以及（对于克拉里而言最重要的）立视镜。克拉里更大胆地论述道（当然这绝不是这本书里唯一大胆的论述），现代绘画不是视觉现代性的首批开拓者，一种新的观察方式早在半个世纪前的仪器中便已初现端倪。这一偶像破坏式的宣言预示着接下来二十年里一支视觉文化研究军团的兴起，他们不再着眼于传统美术门类中的经典案例，而是将触角衍生向日常、大众、名不见经传的视觉经验中去，总之，没有什么不是当下视觉研究和图像转向所不能囊括的。

最令人惊讶的或许正是这本如今的“艺术史经典”对艺术史本身的学科范畴和研究对象的无视，事实上除了散布在第二和第五章的几段对绘画的解析之外，这本书几乎不涉及其他传统意义上的“艺术史”议题。如今，笔者仍难以将这本书轻易地归入到“艺术史专著”的门类里，这或许多少昭示着《观察者》二十五年前的成功突围已经成为历史现实。

在这样一种无法被轻易归类的写作中，观察仪器的位置举足轻重，更扮演着多重角色。其是特定视觉性的生产者，指向一些具体的视觉主体，但同时通过在哲学家们论述中的现身勾连起更宏观的认知结构。克拉里在文中如此描述这些纷杂的仪器在其论述中的角色：它们“正好位于哲学、科学、美学等各种话语，与机械技术、体制需求，以及社会经济动力彼此重迭的交叉点上”（第14页）；“它是话语秩序中的一个认知论的喻象（figure），也是文化实践安排中的一个对象”（第52-53页）。

克拉里也尤为小心地将自己的论述与某种“技术决定论”拉开了距离。他并不将仪器视为决定视觉结构发展的“技术基建”（譬如摄影术彻底改变了绘画和观看方式一类的老套思路），他甚至不关心具体的仪器何以被发明、又何以演变为新的仪器（也就是说他也不在写一种严格意义上科学史中的“仪器史”）。这两者将仪器和科技视为诸多具有自主发展脉络的历史现象中的一个，完全将技术的范畴孤立出来；它们更没有将技术发明与权力和主体性的关系问题化，甚至在历史书写的层面上令科技与权力的关系、其对主体的操控和管理变得理所应当。克拉里恰恰关心仪器和福柯所谓规训实践（disciplinary practice）之间的关系，也企图揭示十九世纪的身体规训何以贯连起一条从现代化进程直指当代视觉和感知境况的谱系——克拉里目前出版且均被中译的三部著作（《观察者》、《知觉的悬置》、《24/7》）或许可以被视为从十七世纪／十九世纪到当代的感知模式嬗变三部曲。不过，跳脱出克拉里和福柯的语言，我更愿意如此去界定《观察者》一书的写作。仪器，对于克拉里而言，首先是因其之于不同认知主体模式的隐喻价值被推向论述的中心，它在构成哲学家们认知模型的物质化身的同时指向了一群身份“不甚明确”的观察者；其介乎实体与象征之间的位置令它成为“视觉文化”这一当时定义尚且模糊的领域最具潜力的代言物。

作为知识型隐喻的观察仪器

这里的“隐喻”一方面点明了克拉里行文中一个核心的福柯式线索，也在另一方面指出了克拉里论述侧重上的一些缺陷。显然，当作者将暗箱和立视镜分别论证为十七世纪和十九世纪观察主体的范式／模型，同时后者是以一种决然推翻前者的姿态出现时，克拉里的两架仪器所承担的正是《词与物》中互相之间缺乏过渡关系的知识型的角色，甚至他在诸多有关这两个时期的论述中都重复了福柯“古典再现”与“现代性”之间分野的观点。只不过，克拉里的兴趣从福柯以语言与事物间再现关系入手分析的知识体系问题，转向了观察者在这一知识体系中的位置。同时，“范式”（paradigm）一词也必定会牵动福柯读者的心，因为福柯恰是在以边沁的全景监狱比拟一个历史时期的权力关系框架时，提出了“范式”的概念。而这一论述以及《规训与惩罚》中诸多关于身体之于现代政治与治理的论述，也都井然有序地散布在克拉里有关观察者的身体与视觉的诸多历史判断之中。

然而，从另一个角度来看，克拉里的“视觉考古学”（倘若我们一定要用时兴的描述方式的话）与福柯《词与物》中知识型的写法的近似程度，和其与潘诺夫斯基《作为象征形式的透视法》的近似程度其实相去不远。笔者这样的论断对于喜见学科理论日新月异的颠覆的读者而言或许显得不近人情，但克拉里的“作为知识型隐喻的观察仪器”和潘诺夫斯基的“作为象征形式的透视法”绝不只是在构词法上相近。潘氏在1920年代将人体比例和透视法作为探讨不同历史时期和文化中再现模式的发展与差异的研究思路多少是艺术史中企图结合科学观念与艺术创作的早期论述之一，而这也受到“象征形式”一词的发明者德国新康德主义哲学家卡西尔（Ernst Cassirer）对科学史开拓性研究的启发。更重要的是，“象征形式”一词最早在卡西尔的《实体概念与功能概念》（Substance and Function）一书中指向的正是科学仪器，卡西尔企图论述，科学仪器在科学认知论中并不只是辅助工具，相反它是某种认知模式和思维结构的象征载体，工具即象征，它形成的是科学认知中的一个方法循环（circulus methodicus）。而潘氏在1927年对“象征形式”的征引中最令人赞叹的恰是将卡西尔的概念与李格尔的“艺术意志”相结合，倘若将不同时期视觉创作中的不同“透视逻辑”视为画家和视觉创作者的某种“仪器”，并从中提炼出一个时代具体的认知模式，那么其在艺术史论述中所起到的作用恰恰符合“艺术意志”所能做到的——将具体创作和物质产物的结构与一个时期或文化的世界观进行嫁接。

我们只需撇除李格尔和潘诺夫斯基上世纪初论述中残余的黑格尔主义和唯心主义便能清晰辨认出些许福柯和克拉里的影子。甚至，当克拉里在第二章中将维米尔画中的天文学家和地理学家与暗箱所隐喻的主体并置（第71-73页），抑或将夏尔丹的静物与笛卡尔的认知论相关联（第96-103页），以及在最后一章中论述透纳与费希纳和新的视觉主体间的关系（第208-218页）时，我们看到了一种丝毫不比一百年前李格尔在罗马晚期雕刻与圣奥古斯丁美学理念之间所建立的以“世界观”为名的联系缺乏跳跃性的论述。这种将相互缺乏实际历史联系的知识领域并置的论述方式在给人带来耳目一新的刺激感和震撼力的同时，也呈现出明显的措辞和论述导向性。其结论抛开书中思想史论述往往会显得单薄而模棱两可，其论证也不甚具备确凿的语境特定性——譬如，倘若夏尔丹的静物展现了古典静物最后一瞬的丰沛形象，那荷兰静物是否也能通过笛卡尔的感知论来解释？而当透纳画中的天使从浪漫主义和文学隐喻的背景中跃升为“视觉并不奠基于任何东西”（ungroundedness of vision）的象征时，克拉里对前种解释的否定是否也太过仓促，太过低估十九世纪将文学想象与科学或生理学认识融于同一视觉形象的倾向与能力？

最终，克拉里也将会把《观察者》中的这种绘画论述表演搬上更深邃、更具针对性的舞台，从而成就续集《知觉的悬置》中从三幅现代绘画出发所完成的十九世纪视觉文化史的梳理。不过，光从绘画在《观察者》一书中所占据的不甚明确的尴尬位置便可看出，书中具体画作与认知主体模式间的关系实际未被作者离析清楚——维米尔的案例更像是认知模式以一种隐喻式的解读方法被重新部署到画面形象中；在论述笛卡尔的认知论时征引夏尔丹则接近平行论；而透纳以太阳为视觉主体的绘画则变身成为“暗箱”模式的终结者和古典再现“危机”的代言人……《知觉的悬置》似乎更多是通过同时让两者的论述变得更深厚更浓重来“巩固”这一暧昧的关系。克拉里式的写作里，厚重的思想史、光学史铺陈和具体作品、案例的视觉分析之间始终存在着某种难以和解的张力（抑或鸿沟），这也令读者并不那么容易找到一种正确进入其案例分析的路径。当然，他论述的特点也恰恰在于他不再围绕着西方艺术史中的经典画作进行观念梳理，他所建构的观察主体谱系不服务于绘画史甚至任何其他艺术史议题，而是在理想状态下自身形成对视觉（现代）性的一种叙述。

新的知觉谱系及其不满

我们不妨回到克拉里这个当时具有相当颠覆性的知觉谱系中。这一谱系的核心自然是暗箱视觉模式与立视镜之间截然不同的观察主体性。前者以单眼观察、抽离了身体，同时确立着观察者与被观察的世界之间的距离与相互外在的关系；后者的双眼观看重新将身体感知的不确定性、视觉的双重乃至分裂感带入到主体的感知体验中，由此身体重新回到了观察的等式中。观察者在回到了世界自身密致的结构和质感中的同时，也将逐步被纳入到各种现代经济与权力体系的计算与管辖中；也正是在同时，对不同感官的研究开始被生理学相互孤立开来，视觉在被重新划分的身体中获得了首次的自主性和随之而来的抽象化。一种新的具身观看悖论似地将视觉解放、孤立出来，带来了十九世纪和二十世纪现代主义艺术理论家们老生常谈的“纯视觉性”。在身体性的回归这一点上，“余像”这个被十九世纪发现、直接由身体产生并出现在身体内部的视觉现象也是个尤为典型的案例。

为了提出十九世纪立视镜取代十七世纪暗箱的观察主体谱系，克拉里在书作中决绝地将几个传统叙述中的主角和它们之间的历史关系打散；甚至，在克拉里的叙述中，这些视觉现象与新谱系之间的关系往往以一种“非关系”的方式出现。他从开篇就否认了欧洲现代绘画的代表人物（马奈、塞尚等）在视觉现代性的开拓地位，却也在夏尔丹与塞尚的比较中（第102页）隐约点出，现代绘画中假设的“眼睛的天真状态”必须在十九世纪视觉性获得自主地位的突变之后才能被理解（这也的确会在《知觉的悬置》中被进一步论述）。他也为了立视镜的惊人出场切断了摄影术与暗箱之间常见的延续性关系，但在企图将摄影诞生续接上立视镜的论述里踟蹰不前——他坦言摄影延续了暗箱模式中某种主体性的错觉，甚至承认摄影再次构成了对具身观看的拒斥，但又不得不将它重新嵌入到“一个新发现的领域中”，并将相机描述为一个既“独立于观察者……又伪装成观察者和世界之间的中介物”的矛盾百出的视觉设备（第200-204页）。而在探讨十九世纪诸多探索“视觉暂留”现象的仪器时，他也再次拉开了这些仪器与电影诞生的距离，并模糊地将两者的关系界定为“颠倒和对立的辩证”（第168-169页）。

指出这三处不甚成功的接缝并非质疑克拉里论述的正当性，而恰恰是希望点明，新谱系的书写和确立本身往往建立在对旧谱系的“过度”破坏上，两者在人为建构和理论导向上实质没有高下之分。在某些现象被抬高到范式位置并被重新赋予正当叙述的同时，另一些现象不得不被搁置，又或者要让它们重归谱系需要更耐心的另辟蹊径。或许，本书论述的诸多优势之一正在于克拉里对其特定理论立场的直言不讳。他并不宣称自己的立论具有历史实证性，而是如同福柯的《词与物》一般，将其作为一种考古式的历史建构。

其优势之二在于克拉里在思想史层面上绵密、扎实乃至全面的铺陈和梳理，这也将在《观察者》的续集《知觉的悬置》中淋漓尽致地体现出来。克拉里在这一层面的挖掘也同样丝毫不亚于《词与物》中对一个个知识型横跨各大知识领域的梳理，亦令克拉里的前两本著作成为十九世纪视觉文化与观念跳脱不出的两部“百科全书”。但克拉里的科学思想史梳理绝非不容置疑，甚至因为这本书本身并不遵循科学或思想史著作的体例，在对逐个历史人物的分析时，克拉里更多是蜻蜓点水式的群像拼接，而每个首次出场的人物身后都留下了一长串科学史与思想史学者的专著与论述的脚注。但从某种意义而言，克拉里的群像铺陈是有其特殊价值的。一方面，不少克拉里论及的人物，抑或他所专注于的个别思想家的具体论述，甚至在思想和科学史中都只占据边缘地位，另一方面，也正是在作者对他们的逐一梳理中，一种思想图景和话语秩序才得以浮现。

不过，读者仍需警惕他在具体历史论述中对福柯和其他哲学家只言片语的结论的过分依赖。放在1990年代来看，克拉里视福柯为历史书写范本的做法显然具有某种论战姿态和表演性。没有这样一种彻头彻尾的福柯式写作不足以激起艺术史界一场彻底的革命。但从历史研究而非理论建构的角度，我们不得不警惕其中过多的理论假设所带来的历史判断上的偏差。在读者期待克拉里运用历史文献进行深入论证的时候，克拉里扔出的种种警句和引述往往来自于福柯、阿多诺、本雅明、鲍德里亚、塞尔，这之中理论参照的话语一致性难免令读者感到，克拉里的现代性和早期现代性是透过“美式欧陆理论”的棱镜所观看到的。

另一个劣势也在于“隐喻”以及克拉里所论及的“观察者”的非特定性。我们会发现，除去第四章中出现的立视镜等仪器的布尔乔亚消费者以外，克拉里的“现代观察者”并没有明确的历史、社会界定——我们从克拉里的论述里无从得知他们究竟是“谁” 。倘若我们回到作者在书开篇为观察仪器提出的界定，通读全书之后，在话语体系和文化实践之间的仪器似乎恰恰在后一个层面上缺乏扎实的论述。读者眼前闪过琳琅满目的种种透镜，却极少从哲学家和科学家们的论述被带到这些仪器发挥其视觉效果的表演现场、公共空间和社会机制中。这一盲点多少可以从克拉里否定立视镜图卡“影像的内容”的重要性上窥知一二。从历史研究的角度而言，图卡内容和对其加以利用的种种机构和组织显然能够为我们更好地揭示其在“文化实践”、社会经济、现代治理层面的角色与能动性。本书论述直到最后才开始切入从光学现象出发形成的一系列对感知的量化、规训和管理技术，这或许是最贴近克拉里所谓“文化实践”的部分，但最终并不完全基于对历史案例的梳理，而更多的是一种对福柯“规训与惩罚”在视觉文化层面的重述。当然，克拉里这部研究的定位更多是框架性的，它因为对话语和知识体系的偏重并没有让观察者和仪器真正落脚到“实践”层面。这或许是后续的“微观叙事”和档案工作可以对之进行补足和质疑的切入点。

不过，请允许我在临近结尾处回到我认为全书阅读的最亮点。那便是克拉里对立视镜视觉效果有别于传统绘画和摄影效果精妙娴熟的描述，通过这段绵密的描述，克拉里展现了立视镜自身陌异的视觉逻辑。这一段描述从某种意义而言并不需要任何哲学家观点的佐证，全然依靠一位视觉文化研究者锐利的观察。甚至，笔者愿意如此大胆设想克拉里写作此书的最初动机——或许正是作者将双眼凑近一架十九世纪立视镜时那身体随视觉不自觉的震颤与眩晕所带来的书写的冲动？当然，真正要完成这番大胆的论述势必需要感知冲动与理论冲动之间的完美结合。

让我们来阅读一下克拉里的这段描述：

“不过在这类图卡的影像中，其纵深基本上和绘画或摄影照片是不一样的。我们不断获得“在前方”和“在后方”的感觉，好似图像是由依序缩进的平面所组成。而事实上，立体视像的构成根本就是在同一平面上(planar)。我们感知到的个别元素是平板的，是裁下的图样，距离我们或远或近地排列开。不过这些物体 (平面)之间的空间，给人的感觉不是渐进、可预期的缩进；相反的，分隔各物形的间距，有一种令人晕眩的不确定性。和位于中景的对象及形体所散发的奇异不实感比较起来，环绕它们的那个绝对无风无息的空间，却几乎予人触摸得到的感觉，令人困惑难安……如果透视法暗含一个同质的、潜在的度量空间，那么立体视镜就揭显了一个由分立元素凑合起来的场域，它在根本上是分裂的。在这里，我们的眼睛从来没有全面观照图像、充分掌握整个领域的三维空间性，反而是就不同区块局部化的经验来领会……然而在阅读或浏览立体视图时，那是视觉辐辏程度之差异的累积，并由此制造出一种知觉效果，仿佛那是单一影像中不同程度之立体凸现的拼凑。我们的眼睛循着支离破碎、变化游移的路径，进入纵深：那是局部三维空间区块的汇集，那些区块充满错觉的明晰性，但是整个来看却从来不会合并成一个同质的区域……这些影像令人着迷，有部分就是由于这种内在的无序，以及使统一性瓦解的裂缝。” （第188-190页）

在这段精彩绝伦的分析中，我们看到一个内部分裂的现代视觉主体，见证了一种与我们熟悉的视觉空间体验截然不同、基于拼接、累积和断裂逻辑的空间性，它成形于身体感知的即刻错觉和转瞬即逝的眩晕感，但也会在瞬间消散。如今除了透过立视镜这种稀奇的古老仪器观察之外，我们唯一能获得这种绝无仅有的视觉体验的方式便是透过克拉里的文字进行想象。这是褪去了“隐喻性”的仪器所折射出的一种根植于历史经验的“视觉性”。嵌入在书中庞杂的旁征博引之中，这段描述从空间体验和视觉结构出发发现了一种观看主体自身的复杂与分裂，以此指向一种视觉主体建构的历史模式。但对这种更大模式的思想史、理论阐述在描述中处于某种未被展开的搁置状态，而真正被描述展开的则是观看本身交迭的层次与图景——或许，此处呈现的才是“视觉研究”之无限潜力所在：这种对历史中视觉经验的再挖掘与再书写何尝不是当下视觉文化对于更宽泛意义上的历史研究所能做出的独树一帜的贡献？

注：本文提及的《观察者的技术》为华东师范大学出版社2017年5月之出版译本，译者为蔡佩君。

— 文/ 钱文逸