来源：艺术-小说 陆兴华

当代艺术可以与当代政治唱对台戏了

我总是将我自己逼到深渊前，以防我产生无聊。              

--马拉美

审美，是最亲密的政治。

                      --斯蒂格勒

所有的人类存在都是内在地具有艺术性的。

                      --斯蒂格勒

访谈者Volker Harlan对波依斯说：我有这样一种印象，您仿佛有另外的器官。

--Volker Harlan访谈波依斯，《什么是艺术？》，35页。

人好像只有在物质之上留下形式，才能表达出自己的意思。…这一印记，就是文化。

--Volker Harlan访谈波依斯，《什么是艺术？》，42页。

1-

肉猪们侵犯了处于诡异G20中的汉堡

各媒体几乎都用了ZOMBIES invadeHamburg in eerie G20这个标题。

肉猪或行尸（Zombies）最早是加勒比海地区的甘蔗农场里的黑奴反抗白人的方式：任你怎么打，我都不还手，但你也休想来指挥动我。译成中文，应该叫“装死鬼”，叫“躺着的葛优”，叫“行尸”，叫“肉猪”！不被算在内，不反抗，像猪坚强那样被遗弃仍活下来，就是肉猪或行尸。

Zombies就是这个世界和社会中那些未被我们的政治代表过程计算在内的人。他们是僵尸，想要成为人。他们只要一成为人，就能改变世界，使之民主。

汉堡出现的抗议场景是：那些平时我们欺负惯了的，以为会一直会听我们话的那些装死鬼，这时全冒出来，向别的主人抗议,要让自己的主人难堪！他们高喊：你们还未将我们算在里面，你们也统治不了我们，你们的话在我们这里不算数。这是对西方民主制度的漏洞的揭穿。

这场景在当前世界的政治意义是：G20这样的会议和各国的民主制度，都无法将全体人民括入政治过程。统治者自以为统治着这个世界，但其实只统治了其中的很小部分。统治者们其实生活在巨大的错觉里。他们像精神病人那样，只是自己相信自己在统治。哲学家南西讨论全球化与当前世界中的政治的关系时指出，目前政客们搞的政治，是与这个全球化了的世界不相关的，他们完全是在瞎掰，做的是一些无用的魔法，无用，也仍装做有用地来做，骗人民，也骗他们自己，但他们仍然装作自己是专制者独裁者，仍在答应我们这个那个！这不光对我们被统治者很危险，对于统治者自己，也是很危险的。这次的汉堡抗议就是要向全球政治领袖们指出：你们才是十三点，你们根本不知道你们自己在忙个什么劲！在这个世界，一个巨大的错觉是，人们仍相信：强势的独裁者仍把控着局面！但他们根本没有！

当前的世界政治是忽略、绕开了很多的zombies之后来运行的。或者说，这种民主制度的运行正造成越来越多的僵尸。大量的僵尸是这种政治制度的必然后果，在美国，在欧洲，都是如此！

但这些僵尸想要变成活人，他们要到G20面前来要权利了！而领袖们根本没准备好！

2-

对肉猪降临汉堡G20这一项目的思考

当代艺术可以与当代政治平起平坐，越来越这样了。它与当代政治一样重要！两者平行！但是，因为当代政治和民主在西方是一样地无救的，当代艺术于是就可以暂时来给它们当救生艇！当代艺术可以来补当代政治的缺！

以为威尼斯德国馆的那些激进了，你再看看汉堡这个，Imhof的那些就又弱爆了！威尼斯德国馆仍是用艺术来表现当代政治的状态。汉堡这里却是另搞了一场政治了，用艺术来另搞出一场政治，搞的不是艺术，是政治本身！这是要架空实体政治，替换掉后者！如果你搞不好的话，我们就到你边上来另搞！这是当代艺术很牛皮的地方。它可以像干细胞那样来妥妥地替换掉现行政治！政治如果需要进急救室了，那么可以先在当代艺术这里被抢救一下！当代艺术是今天我们这一熵星上的广大众生的一种新的斗争舞台的格式了！是像议会这样的一种政治格式！不是当代艺术与当代政治之间又有什么新的关系了，而是：当代艺术与当代政治之间耦合（coupling），互缠互绕，扭结在一起了！当代政治缺的，当代艺术都可以来补上！

而我们也早已到达这个可用艺术替换政治的时代了！那些川普一样的傻逼却仍以为，这个世界的事是他们几个人一到场就可以讨论好的！真是做梦！这是50后企图封90后的网！是螳臂挡车！徒留笑柄！当代艺术可以与当代政治唱对台戏了。如果我们无法参与当代政治，那么我们可以通过当代艺术来参与它！你开G20，我就来僵尸降临。

3-

僵尸形式主义占领了当代艺术界

艺术市场的大趋势总在拍卖行里一览无余。为之心烦，却大可不必。将Simchowitz这样的目前世界上最成功也最具争议的收藏家（其热衷于收藏崭露头角的年青艺术家作品，然后带领别人去收藏他们，像传销）当指路明灯，又是博傻了。整个产业的问题在于，市场及其种种“诡计”，全与艺术家无关！如果是艺术家自己要来想尽办法多卖贵卖，来做手脚，来山寨，来媚俗，来诳骗，那将有多好！那就是艺术了。现在，卖的最后一关里，艺术家成了僵尸。卖时，艺术家跟在画廊后面像害羞相亲剩女发。工作室内外轰轰烈烈，一到市场里，艺术家马上比谁都更相信价值规律了！

所以，像Simchowit这样的市场先锋时常成为头条新闻，是对我们不祥的消息。正如玛丽·布恩（Mary Boone）在上世纪80年代就像拥有了魔方一般神通，是我们的噩耗！1990年代查尔斯·萨奇（Charles Saatchi）打造了一整个艺术运动，一车皮一车皮地卖，给了今天的我们错觉。拉里·高古轩（Larry Gagosian）后来端坐自己的画廊体系的中心，令全球艺术经销商都来膜拜，是我们唯一的信念担保。美术馆、艺术院校和艺术杂志都以自己的方式成为权力中心，新的数字化社区也不例外，相信它们是银行担保，是我们唯一敢做的事儿。这些，对我们都不是好消息。这几十年下来，艺术家也正在成为肉猪！他们创作时很生猛的，一旦要卖了，就马上成为一个向掏钱者涎笑的摊贩！当代艺术本身也成了由G20这样的傻逼们来统治、但自己也被杠杆玩弄的黑帮地盘！当代艺术圈也需要一场僵尸降临！

“僵尸形式主义”（Zombie Formalism）这个说法最早是批评界挖苦格林伯格对抽象表现主义的推崇时的一种总结。比如格林伯格说，立体主义是对塞尚的超越，波洛克是对立体主义的解决方案的“突破（break throughs）”。形式上不断的超越和突破，成为一种为形式而形式的僵尸形式主义！可是，你说悲哀不悲哀，后者也正流行于今天的当代艺术界，尤其是绘画界。说它是“形式主义”，是因为它直露、还原、本质化。说它“僵尸”，是因为它假装没有自己的主张，是你要买什么我就给你画什么，你想要买更好的，那我就给你画更好的。画廊好像在组织看样订货会，然后叫客户下订单！整个艺术界可能成了这样的一个僵尸界。这与汉堡的僵尸项目所要反抗的，是同一种状况了。

今天，你跑到威尼斯、卡塞尔去取经，就是为了将这种僵尸形式主义做得更专业一些，更能讨好买家而已。而买家，就是看你在这方面做得卖力了没有来判断你！这是一条死胡同了！

当代艺术界如果是这样的一个剧组，那它目前就与汉堡那个僵尸降临的现场也差不多了！当代艺术家们需要剥掉自己身上的茧壳，新生！让我们也来一场僵尸降临，来冲冲我们身上的晦气、霉气！

不参与这个时代最大的政治行动，你就是在扮僵尸，手里却捏着当代艺术这样的锐利的武器！

4-

The artist as shaman 艺术家作为萨满

汉堡的这个僵尸降临，是一场集体魔法，宣布了当前政治状态的转换。你说是这样这样，事情只能这样，有什么办法，不，我们认为它是那样的，还可以那样那样的！你因为G20而戒严，而我们用一场魔法来将它替换成另一种状态！

二十世纪的人类学家们普遍认为，原始人没有文明，只有魔法，后者也并不简单：做过魔法，一进入新的状态，就回不到原来的状态中了。而美术馆的展览也是在筹备这样一场集体魔法，策展人实际上就是萨满。如果当代艺术是与当代政治并行的，那么，艺术策展人必须同时对美术馆的展览空间和社会的政治空间里的状态拿出办法。他们的宣布必须对整个共同体都算数！而且他们只需要宣布就行！宣布！这就是艺术家作为萨满厉害的地方。

波依斯在生活中也将自己当萨满。之前毕加索和高更也企图这么做，但波依斯是真的照萨满的戒律来过日常生活的，更严格些。他企图在萨满这个角色中去过生活，同时也由此去成为艺术家。

在访问美国的首次演讲中，波依斯告诉听众，人类进化时，情感会跟不上这种进化，而情感是人的精神力量和思考能力的主要来源。“我们的眼光必须扩及我们已失去联系的那些不可见的能量”。“当我显得像是萨满的样子时，或暗示这一角色时，我是想要强调其它的那些优先性，是强调我们必须拿出完全不同的方式去与各种物质打交道。比如在大学，大家说话都这么理性，这时就有必须让一个迷惑者在其中出现。”宣布，就是为了调节我们每一个人的情感力量的方向！不需要引入外力！光动用每一个人的情感力量，就能改造整个社会。

波依斯并没有回避他用萨满这一角色和心理分析策略来做教育和治疗这一用心，承认他的萨满行为只是performative式的：“一开始我是策略地做，然后我就去做科学的讲座。有时，我像一个现代的科学分析者，而另一方面，在行动中，我又是像萨满一样的一个综合的存在。这一策略旨在到人民心中造成骚动，以便向他们输导问题，而不是输送一个完整和完美的结构。这是要对所有的能量和文化的问题做心理分析”。波依斯的萨满角色表现在创作中时，是要“操纵符号”，去影响观众。他动用符号去调整当前的文化的配方，引导人民到达新的心理状态，形成新的时代精神。以萨满的眼光来这么做，就是要紧紧坚持：不用加进来任何东西，改造所需，人民自己身上都有，艺术家调动这些力量就可以。这种教育和治疗因此不是灌输和强加，而是引导和梳理。

平时他喜欢穿戴呢衣呢帽，加拐杖和背心。传说中的坠机被鞑靼牧羊人救，更在他身上创造出仪式性的背景。1955年-1957年他的个人危机也就是抑郁症更使他想要责疑生活中的一切，这一个人危机反而对于他成了一种“成为萨满的引导过程”。萨满主义与死亡相关。萨满是这个世界与那一头的世界之间的中介人。他能在日常生活中到处看到死亡，来告诉部落里的人什么该做，什么不该做。波依斯通过萨满的眼光看到了我们所生活的时代的致命性。作为艺术家，波依斯想要告诉我们，“当前的致命的方面，在未来是可以被克服的”。

最近与斯老师讨论到为什么波依斯艺术家必须是萨满时，听到他反复强调，萨满是部落里能够判断有什么毒性和用什么药，知道哪里能找到被当作药的植物的人。艺术家是萨满，就是指他们能对我们的感性苦难作出治疗式判断。他能判断用什么药量的毒对我们是治疗。他能将毒转化为药。他善于以毒攻毒。

汉堡的僵尸降临从这个意义上说，是一场全球萨满仪式。这是史无前例的。

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社会雕塑：艺术高于政治

作为社会雕塑的艺术，实在是今天的处于无效的政治过程中的人类的一根救命稻草了！阿甘本指出，政治在我们时代成了“无目的的手段”，是一种危险的工具，对使用者很危险的工具。我们的统治者以为它还是老工具，还是照老办法来沿用，结果就会像英国的脱欧的全民公决一样地脱轨！民主会成为这样一种让我们上当、搬起石头砸自己脚的东西！政治对我们成了一种玩火自焚的东西时，艺术就成了一种安全的替代！这正在艺术在今天的重要性！这也正是当代艺术不应该落在像卖了很多钱不知道干什么好的张晓刚曾梵志王广义们手中的原因！我们必须甩开他们，去另搞！

波依斯提出社会雕塑这一概念，主要是要向我们指出艺术的另外一种潜能：通过做艺术，既改造社会，也改造我们自己，两者同时被卷入。社会雕塑大于政治改革和世界改造。这是当代艺术在中国的未来方向！它是一个另搞的平台！

今天，除了为市场去搞艺术，为艺术史的艺术教育而去搞艺术，除了为艺术而艺术地去搞艺术，我们还可以：使艺术成为社会雕塑：去改造社会，并通过这种改造，来改造我们自己。

这是当代艺术的另外一条道路：从艺术出发去改造世界。当我们在当代政治和当代民主走不通时，我们就用艺术来暗渡陈仓，甚至用艺术来临时替换它。

斯蒂格勒的《感性灾难》一书详尽地讨论了波依斯的“社会雕塑”到底在数码时代对我们意味着什么。该书指出，而波依斯没有想到的一点，是：我们在今天更被第三存留尤其是数码第三存留包围。我们能做的，不是躲到更美好的乡村和自然之中，去做更干净的生态人，而是就地对这些第三存留作社会雕塑，将垃圾塑造成我们的作品，吸纳为我们的新生态。大数据是对我们有用的，我们必须艺术地去使用它们！该书于是对艺术提出了比波依斯更紧迫的要求：必须做社会雕塑，只能做它。

在斯蒂格勒看来，社会雕塑是个人的一种先于所有的个人能力的那种做社会性艺术的能力（《感性灾难》，128）。在欲望的循环中，我们每一个人都会突然惊叹、震憾，如同艺术家来了灵感那样，要向外表达。这时我们就是在做社会雕塑了：我们从自己的长记忆出发，在我们所面前的物质上打上令我们自己都吃惊的印记。我们这时就对社会机体作出了改造。而我们本来就想要在特别的印记中表达出我们自己的存在！人人都能如此！我们应该在这个意上去理解波依斯说的人人都是艺术家这一句话。我们所处的现实是蜂蜡，我们在它上面打上我们自己的印记后，再去面对它时，我们就在心理、集体和技术三个方面向前进化了一步！在社会雕塑中，社会现实仿佛对我们作出了回应，我们正在与它对话一般。这与心理学家温尼科特讲的“潜能空间”和“游戏空间”很像，现实仿佛成了我们的对话者，会对我们作出反应。这时，个人的快乐的游戏与社会改造之间就不分了，就容易了。

波依斯扩展了杜尚的艺术概念。社会雕塑对于他而言是一种粗劳动，一种此时还说不清的劳动，是个人按压、重塑、绝对地去限制面前的物质现实的一种行动。作为社会雕塑的艺术对于波依斯而言，是一种突袭，是从遗忘中惊现，是在治愈后雀跃，造成某种坚执和惊吓，激起观众身上的某种被压抑的经验。波伊斯的作品里就埋着能让我们这样地震惊的各种“索引”。而且，波伊斯自己说，“社会雕塑通过语言来实现，也是像思想那样来开始的”（169）。而且，波依斯甚至说，“思想也用材料，用声音和纸笔，也是在做社会雕塑”（170）。写，也是社会雕塑。

正是在这个意义上，波伊斯说，我们今天做艺术作品，是为了让那种仍有待我们去发明的艺术早日到来。我们不可以就说今天手里的已经是“艺术”了，否则我们的要求就太低。我们做艺术，是为了引发、拉动那种真正能改变我们的社会的世界的艺术的到来。通过做这种艺术，来引发那种像发明一样的艺术到来。

由于在今天的消费社会里，“无产阶级只有身体可出卖，消费者只有灵魂（胡塞尔说的“意识时间”）可出卖”，我们的欲望是碎化的，能补救我们的资本主义式利比多经济的，就只有艺术了：与商品相反，艺术作品是我们用来升华我们的欲望的物品。越与商品打交道多，我们越应该多去与艺术作品打交道，作为弥补。艺术是连接我们的驱力和破碎的欲望的唯一途径。它不断发明新的实践，“升华我们的欲望，让其成为友爱”（174）。

在说到我们为什么人人都应该展开自己的社会雕塑时，艺术家波伊斯说：我们人人内心深处都有一种“对于任务的爱”！我们多么渴望有我们崇拜的大师兄来给我们分派任务啊！好想开后门，让偶像把更难的任务优先交给我，好让我中途更历尽艰险！儿童时代，我们和妈妈之间的联合行动，都导向这种寻找到伟大任务的壮严时刻。艺术家是在成年时也能努力去这样做的人，做展览时，就会有这种重大任务压在自己头上的感觉。每一个作品都是他们正在寻的那一个任务的索引（波伊斯说，观众正是面对了这一索引而被感动，而不是直接面对作品表面，被上面的材料感动；那一看不见的压倒一切的“任务”才令观众感动！）。展览上放的仍是关于艺术家的工作的菜单或目录。艺术展览，就是艺术家要带观众去看她朦胧中准备去攀登的那个她自己也还说不大清、但已被它感动得不行的山峰。

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社会雕塑将我们时代的感性苦难当创作材料

艺术的虚构使一个人工制品向我们开放，不再对我们有毒，如悲剧这种技术在希腊时代就是一种疗救术，在广义器官术的意义上，在感性的谱系中，都有这一效果。本来是悲剧，但由于观众像做社会雕塑般地加入，来将自己的苦难当作雕塑材料，就成了一种集体治疗。

人工制品的这一人工性（如手机屏幕）也正是使个人原子化的原因：这正是普罗泰戈拉向我们讲述普罗米修斯和厄毗米修斯的神话的原因。人是后知后觉的，中了自己的人工制品的毒，疗救它时，人才能优美地成为人。这也是人工制品如手机在当代艺术中造成恐慌的原因，因为它与人的假肢相连，但这也同时使得艺术成为必需，因为只有艺术才能连接那一技术带来的冲动式的野蛮：比方说，如何积极地去利用从人类的心理底层侧漏出来的那些以前都被压抑的野蛮因素？而艺术正是通过新的人工制品、以欲望的形式来工作的。艺术通过欲望升华了这种带着最原始的野蛮的冲动，使其变成友爱，通过社会雕塑，生产出新的存留，做成作品，来中介（300）。

在最近的国美讨论班里，斯蒂格勒指出，新的技术装置使我们的身体产生出新的人工器官，新的身体幻觉。选择哪些新器官、新幻觉留下，哪些去掉，这种选择，才是“艺术”。换句话说，我们在使用新的人工假肢时，我们的身体会产生很多新的人工器官，做艺术，是要筛选这新的人工些器官，跟着留下的那些器官继续去过生活。

社会雕塑最早是浪漫主义诗人拿瓦利斯和哲学家谢林提出。最近，哲学家马勒布对黑格尔的研究的重点也落在这个“可塑”上。社会雕塑是指soziale Plastik。 Plastik实际是艺术家们说的造型：黑格尔认为我们是给世界造型，在这同时也给我们自己造型。我们自己的可塑性，才是真正令我们震惊的。社会雕塑因此也可以说是：我们给社会造型，以便同时也给我们自己造型。正如广大90后的两只大拇指，正在将人类文明带向一个万劫不复但也使我们不亦悦乎的陌生未来一样，社会雕塑也将是我们人类摸着石头趟过很多条湍急的河的不二法门！在这个意义上说，作为社会雕塑的艺术，是今天的人类的一根救命稻草了！可以说，人类的未来，人类的新的文明的可能性，都将来自这种社会雕塑。

新的技术造成新的感性苦难，而艺术是回收这一感性苦难，将它转化为正能量的手段。这在当前的世界政治的越来越娱乐化和川普化的今天同，不失会一种担保：当代艺术是当代政治的一个安全备份！

金锋工作室编辑