来源：文艺捣弹  韩炳哲

韩裔德国哲学家韩炳哲

平 滑 美 学 的 本 质

就 是 顺 从 而 不 违 抗

平滑（das Glatte）是当今时代的标签。它可以将杰夫·昆斯（Jeff Koons）的雕塑品、苹果手机以及巴西热蜡脱毛联系在一起。今天，我们为什么会认为平滑是种美呢？除去美学效果，平滑反映出一种普遍的社会要求，它是当今积极社会（Positivgesellschaft）的缩影。平滑不会造成什么伤害，也不会带来任何阻力。它要求的是“点赞”。平滑之物消除了自己的对立面。一切否定性（Negativitat）都被清除。

智能手机也遵循了平滑的审美原则。LG公司出品的G Flex型号手机甚至采用了一种具有自愈功能的外壳，它可以使任何一种划痕，或者说任何一种伤痕转瞬消失。这种近乎无损的外壳，让手机一直保持平滑。此外，这款手机还具有灵活性及柔韧性，可以轻松向内弯折。这样，它既可以与面部很好地贴合，也可以舒适地放在屁股兜中。这种“顺从”和“不违抗”皆是平滑美学的基本特性。

平滑并不局限于数码机器的外观。通过数码机器实现的交际也显示出平滑性。人们彼此交流的主要是赏心悦目的事情，即积极的事情。分享和点赞是使交际变得平滑的手段。否定性因为阻碍了交际的速度而被摒弃。

Jeff Koons, Rabbit, 1986

杰 夫 · 昆 斯 的 作 品

就 是 用 来 点 赞 的 艺 术

杰夫·昆斯可谓当代最成功的艺术家，堪称平滑表面的大师。安迪·沃霍尔虽然也倡导美丽与光洁的表面，但他的艺术仍然渗透着死亡和灾难的消极。这些作品的表面并非完全平滑。例如，系列作品《死亡与灾难》（Death and Disaster）就是靠消极元素大获成功。相反，杰夫·昆斯的作品中则没有灾难、伤害、断裂、裂痕，连接缝都没有。一切皆柔软、平滑地过渡，一切都显得那么圆润、光洁和平滑。杰夫·昆斯的艺术旨在展现平滑的表面及其直接的效果。其艺术本身并无值得强调、释义或是反思的地方。它就是用来点赞的艺术。

杰夫·昆斯说，观看他的作品的人或许只会发出一声简单的“哇哦”。很显然，他的艺术无需评判、解读、注释、自省和思考，并且刻意保持天真、平庸、绝对放松、卸下武装、忘记忧愁的状态，没有任何深度、奥妙和内涵。他的座右铭是：“拥抱欣赏作品的人。”不应有任何东西触动、伤害或吓到欣赏作品的人。正如杰夫.昆斯所说，艺术仅仅是“美”“愉悦”和“交流”。

在他创作的平滑的雕塑面前，观者会产生一种想去触摸的“触觉强迫”，甚至会有舔舐作品的兴致。他的艺术中没有引起距离感的否定性。单凭平滑的积极性就引发了触觉强迫，消除了观者与作品间的距离。然而，美学评判要以存在默观距离（kontemplative Distanz）为前提，平滑艺术却消除了这种距离。

触摸或舔舐的冲动只有在平滑的空洞艺术面前才会被激发。因此，执着于强调艺术意义性（Sinnhaftigkeit）的黑格尔将艺术的感性限定于理论上的视觉和听觉。仅凭这两种感官便可令人了解意义。嗅觉和味觉则在品味艺术时被摒弃。它们只对并不属于“艺术之美”的“舒适”事物敏感：“因为与嗅觉、味觉和触觉联系在一起的，是物质本身及其直接具有的感官性质。我们嗅到的是空气中物质的挥发，尝到的是物体的物质分解，感触到的是温暖、寒冷、光滑，等等。”因光滑仅仅带给人舒适的感觉，这种感觉与意义尤其是深刻的意义无关。这种舒适仅限于一声“哇哦”。

Jeff Koons, Michael Jackson and Bubbles, 1988

既 没 有 深 度

也 没 有 另 有 深 意 的 表 面

罗兰·巴特在《日常神话》中提到了雪铁龙新款DS系列所引起的触觉强迫：“正如人们所知道的那样，平滑始终是完美的特征，因为与之对立的是技术和人为加工的痕迹：基督圣袍不是被缝合的，它通体没有接缝，就跟科幻片中宇宙飞船那毫无瑕疵的金属外壳上找不到焊缝一样。虽然DS 19老爷车并未试图拥有完全光滑的表面，但最吸引公众的仍然是其车身各部分的连接方式:观者热切地去触摸车窗的边框，用手划过平坦的、以镀铬镶框连接的后车窗的橡胶接缝。DS系列车型引发了一种新的精密匹配现象学，人们仿佛从焊接零件的世界过渡到了一个组件间无痕密接的世界，组件之所以可以完美接合，是因它们具有完美的外形。这一切都会激发人们对充满活力的自然的想象，而材料本身又毫无疑问地、很奇妙地加强了这种轻盈感。……此时，挡风玻璃不是窗户了，也不再是深色贝壳上被砸破的开口，而是像肥皂泡那样微微隆起还带有光泽的大片充满空气和空间的表面。”杰夫·昆斯的无缝雕塑看起来也像是气体和空间组成的富有光泽、飘飘摇摇的肥皂泡，它们像无缝的DS系列汽车一样，奇妙地传达出了完美感和轻盈感。它们代表了一种完美无瑕的、既没有深度也不会另有深意的最佳表面。

罗兰·巴特认为，触觉“与视觉不同，是最能消除神秘感的感官”。视觉保持了距离感，而触觉却将之消除。没有了距离，神秘感就不会产生。神秘的面纱被揭开，一切都变得能够被欣赏和消费。触觉破坏了完全他者（das ganz Andere）的否定性。触觉所触及的一切都被世俗化。与视觉不同的是，触摸无法让人惊叹。所以，光滑的触摸屏也是去神秘化和被彻底用于消费的东西。它给人们带来了心仪的一切。

Jeff Koons, Balloon Dog（Orange）, 1994-2000

被 神 圣 化 的 平 滑 艺 术  

不 含 否 定 性 的 消 费 信 仰  

杰夫·昆斯的雕塑如镜子般光洁，能映出观者自己的身影。在贝耶勒基金会美术馆举办的个人作品展上，杰夫·昆斯针对作品《气球狗》（Ballon Dog）说道：“《气球狗》是一件非凡的作品。它会强化观者自身的存在感。我常用反光材料创作，因为这种材料能够让观者不自主地坚定自己的自信心。在昏暗的空间里当然不会产生这种效果。然而，当人们就站在它面前时，会看到自己的镜像，从而确保自己的存在。”气球狗不是特洛伊木马，它什么也没有遮掩，光洁表面的背后不隐藏任何内在性。

人们面对高度抛光的雕塑时，就像对着智能手机的屏幕一样，看到的不是别人，而是自己。杰夫·昆斯的艺术箴言是：“核心是不变的：学习相信自己和自己的经历。我也会把这点传达给观赏我作品的人。他们应该自己去感受生活的乐趣。”艺术开辟了一个让自己感到自信以及确定自身存在的回音室。差异性抑或对他者与陌者（das Fremde）的否定性被完全消除。杰夫·昆斯的艺术展现了救赎的维度。它确保能去拯救。平滑的世界是一个供人享乐，拥有绝对积极性的世界，是一个没有痛苦、不会受伤、无罪的世界。雕塑“气球维纳斯”呈现出即将分娩的姿态，她就是杰夫，昆斯的圣母玛利亚。然而，她生出的不是什么救世主，也不是遍体鳞伤、戴着耶稣荆冠的痛苦之人，而是一瓶香槟，一瓶置于她腹中的2003年份唐。培里依至尊粉红香槟。杰夫·昆斯策划了这个承诺拯救世人的施洗者角色。1987 年的图片集被命名为“洗礼”并非偶然。杰夫·昆斯的艺术使得平滑被神圣化。他一手策划了这种平滑、陈腐的宗教，也就是对消费的信仰。一切否定性都应因此被消除。

Jeff Koons, Gazing Ball （d***inci Mona Lisa）, 2015

只 想 讨 人 喜 欢

不 想 推 翻 任 何

在伽达默尔看来，否定性对艺术来说至关重要。它是艺术的伤疤，与光滑的积极性相对立。在否定中，总有什么在那儿撼动着我，挖空我的心思，让我百思不解。它在呼唤，你要改变自己的人生：“这就是冥冥之中存在着的，用里尔克的话说‘人身上都曾有过’的，构成‘不甘’（Mehr）的某种特殊事实，‘这种情况会发生在某些人身上’。这样的事实确实存在，并且它就所有自己臆想出的感官预期（Sinnerwartung）而言都是一种无法克服的阻碍。艺术作品迫使我们承认它的存在。‘在艺术面前，你一直被注视着，无处躲藏。你要改变自己的人生。’正是因为这特殊性，才会有碰撞和被推翻，也是因为这一特殊性，我们每一次的艺术体验都会与我们产生对峙。”艺术作品会带给人撞击感，能颠覆观者。平滑则有完全不同的意向性。它温顺地迎合观者，诱使他们点赞。它只想讨人喜欢，不想推翻什么。

通过消除否定性和所有形式的震撼（Erschitter-ung）与伤害，美自身变得平滑起来。美只存在于我喜欢（Gelillt-mir）的事物中。审美化被视为麻醉。它使感觉变得迟钝。欣赏杰夫·昆斯作品时的那声“哇哦”也是一种被麻醉后的反应，这种反应与那种碰撞与被推翻带来的否定性体验完全不同。后一种美的体验在当今是不可能有的。只要喜欢、点赞跻身主流，那种只有否定性才能带来的体验就会逐渐消失。

Jeff Koons, Play-Doh, 1994-2014

一 场 取 消 审 美 距 离 的 感 染

因 暴 露 而 丧 失 美 感

平滑的视觉交流就如同没有任何审美距离的感染（Aseckung）。客体的完全暴露也会破坏美感。只有出现与消失、模糊与明晰的规律**替才能使目光保持兴奋。色情的塑造也要归功于“背景的若隐若现”，一种“幻想出来的波动起伏”。长时间展现暴露无遗的色情画面摧毁了幻想。所以，吊诡的是，这种什么都看得到的场景却没什么值得看的。

如今，不只是美，连丑也变得平滑。就连丑也要为了可以被消费和享受而变得平滑，失去了狰狞、可怕或恐怖带来的否定性。丑完全失去令人恐惧且生畏的、能石化一切的美杜莎之瞳。世纪末的艺术家和诗人所创作的丑有些深不可测，犹如恶魔一般。超现实主义的丑主张煽动和解放。它完全脱离了传统的感知模式。

巴塔耶在丑中发现了冲破界限、得以解放的可能性。它提供了通往超越的机会：“无人质疑性行为的丑陋。就像献祭中的死亡一样，交配时的丑陋令我们陷人恐惧。然而，恐惧越大……突破界限的意识也越强烈，随之而来的便是愉悦感的爆发。”因此，性的本质就是过剩和过度。它让意识越界，其否定性也由此产生。

Jeff Koons为Lady GaGa拍摄的《ARTPOP》封面，2013年

沉 迷 于 干 净 卫 生

却 又 提 供 色 情 意 象

如今，娱乐行业充分利用丑陋、令人厌恶的事物，使其变得具有可消费性。厌恶本是一种“例外状态，是一场由自我主张（Selbstbehauptung ）对阵无法同化的异类所引发的严峻危机，一场真正关于存在与毁灭的空忙与抗争”。厌恶是完全无法被消费的。即便对于祷告，厌恶也有其存在的维度。它是生命的他者，也是形式的他者，是一种腐烂（das Verwesende）。尸体之所以是一种骇人听闻的现象（Erscheinung），是因为它“形”存（Form）“相”亡（formlos）。尸体尚具形骸，所以即便已经死去，依然保有生命的假象（Schein）：“厌恶是（丑陋）真实的一面，是利用源于肉体腐烂或精神腐败的畸形（Unform）对现象的美好形式所进行的否定。……死尸身上徒有生命的假象，使得它被厌恶到无以复加。”这种无以复加的厌恶是不能被消费的。如今在“热带雨林真人秀”节目中展现出的让人厌恶的事物，不再具有引发生存危机的否定性。节目为了符合消费模式而变得温和。

巴西热蜡脱毛使身体变得光滑。这体现了当今人们对卫生的强迫性。对巴塔耶来说，情欲本就是一种污秽。因此，卫生强迫就意味着情欲的终结。脏乱的情欲消失，“干干净净的”色情文学兴起。正是脱过毛的皮肤给肉体带来色情的光滑，而这种光滑又被感知为纯洁且正派。沉迷干净卫生的当今社会正是一种积极社会，任何形式的否定性对它而言都会引起厌恶。

这种对干净卫生的强迫性也蔓延到了其他领域。这样一来，到处都是以卫生之名发布的禁令。罗伯特·普法勒尔在其《肮脏的圣洁与纯洁的理性》一书中十分中肯地提出：“当人们试图隐晦地去刻画那些在我们的文化中私下难以启齿的东西时，立刻会发现，这些东西经常被我们这种文化贴上遭人厌恶的标签，被认为是脏东西。”

在干净卫生的理性光亮下，所有的矛盾心理、所有的秘密都被认为是种污秽。透明才是纯洁的。当事物适应了在信息与数据潮中顺滑流动时，它们就会变得透明。数据有色情与下流的特性。它们没有内在性，没有背面，也不模棱两可。就这一点，它们与无法精准对焦的语言是有区别的。数据和信息提供的是绝对的可视性，它们使一切都明晰可见。

Jeff Koons, Gazing Ball（Ariadne）, 2013

平 滑 主 义 保 障 着

资 本 循 环 的 可 操 作 性

数据主义开启了第二次启蒙运动。以自由意愿为前提的行为属于第一次启蒙运动的信条。第二次启蒙运动把行为打磨光滑，使之成为一种操作，成为一种完全不依赖主体自主性、不依赖主体所处的时空情境（Dramaturgie ）而只被数据驱动的程序。当具有了可操作性，并屈从于计算与操控的程序时，行为就会变得透明。

信息是知识的一种色情形态。它没有知识所具有的内在性。知识也具有否定性，因为知识常常是在对抗阻力的过程中被获取的。知识有着截然不同的时间结构，横跨过去与未来。相反，信息存在于无关紧要的当下被刨平的时间里，是一种空洞的、没有命途的时间。

平滑是某种单纯惹人喜爱的东西。它没有对立的否定性，不再是对抗体。如今，交际也为了使人能够顺利地交换信息而变得平滑。平滑的交际中没有任何对他者与异者的否定。同者之间的（das Gleiche auf das Gleiche）相互回应，会使交流达到最高速度。来自他者的阻力会破坏同者的平滑交际。平滑的积极性加快了信息、交际与资本间的循环。