胡赳赳：艺术是谁有钱谁说了算？
来源：蔡影茜Nikita的艺术空间
文：蔡影茜
在克莱尔×斯塔布勒（Claire Staebler）对洛朗×格拉索（Laurent Grasso）的一篇采访当中，格拉索提到一个沉默的中国，“对我的创作来说，中国一直是一个相当沉默的地方。它在我的心目中没有图像，身处其中是一种有趣的经历，我喜欢在图像缺失的情形下进行创作，去建构一些我们所知无多的东西。（In relation to my work，China has always been quite a silent space. I have no mental images of it，and as I like to make images in situations of absence，and to construct things that don’t give much，it was interesting to find myself there.”)[1]格拉索的陈述似乎与大部分人的印象及常识相反，现实中的亚洲都会往往接近于一个24小时的、多声道的剧场，“吵杂”可能更符合那些初来咋到者的印象。这样的反差提示我们不应以一种经验主义的方式去理解格拉索所言的“沉默”，与其说“沉默”是一种听觉上的体验，不如说这是某种视觉缺失的心理转换。与主要由美国电影工业及全球媒体所建立起来的易于被消费的国际都会图像相反，当代中国的形象是复杂的、难以捉摸的，它缺乏一个真正有效的、可以马上接通的视觉“开关”；同时，由于语言文字上的障碍，即使是身处其中，这些图像大部分时候仍然是不可译和难以进入的，它像是一段段被过快地剪辑起来的符号之流，无法指向任何确切的涵义。因此，我们也可以将格拉索2003年创作的《灵魂电台（Radio Ghost）》看作是一系列找不到自己声音的图像，或者说找不到自己图像的声音。
在德里达《友谊的政治学》当中，他为我们介绍了这样一位朋友：“这位朋友并不自身显现，因而是不可见的。他似乎既不说，也不被说。这位朋友没有外形，没有姓名。这位朋友不是男人，不是女人，不是我，不是某一个‘我’，不是主体，不是个人。它是每一个此在在自身旁边通过它听到的声音所携带的另一个此在。”[2]在《灵魂电台》当中，这些隐身的朋友、沉默的他者化身为絮絮言说的幽灵，从鸟瞰的角度看，几乎每一寸土地都留有人类痕迹的香港被“去人化”了，只留下那些难以证实的、无法付诸于型的述说。在格拉索的另一件影像装置作品《号的远景（The Horn Perspective）》（2009）里，身份模糊、意图不明的“号”时常以或大或小的物理形式出现在展览现场，但更引人注目的是影像中不断往密林深处飞去的、仿佛受到不明之物召唤的鸟群。与其说它们在模拟希区柯克镜头下攻击人类的“群鸟”，不如说它们前仆后继扑向的是一个人类之外的“麦格芬（MacGuffin)”[3]，它摒弃的不仅是传统现实主义叙述的全知全能，更直接模拟了一个不存在之物（号）的视角。
这里不存在所谓“悬念”的失效，格拉索作品所面对的观众已经不是卢米埃尔兄弟放映《火车进站》时天真的小布尔乔亚，而是被好莱坞电影反复训练过的、见过世面的当代中产阶级，通过不断地延迟甚至消解所谓的“真相”，他迫使观众回到某种十九世纪式的、心怀敬畏的对“另一个世界”的假想中来。现代教育及科技的普及使得科学成为某种日常事物，通过将科学重新陌生化，悬念及其逻辑变得无关重要；在实证的另一端，格拉索又进一步对科学的虚构，即科幻小说的终极想象无限搁置。在科幻小说的传统里，虚构的使命是为另一个可能的世界建立起某种与此在世界相关的逻辑，它可能是一种技术必然性上的演进，例如大部分强调科技进步及其领域拓展的“硬”科幻；也可能是一种对技术化人类社会的另类想象，例如大部分的“软”科幻。[4]无论对技术及人类社会的未来是否持有乐观态度，科幻小说中的主角都存在着某种对“救赎”的寄望，即使这些主角有时是“非人”的，但它最激进的终极想象仍然是“人类之后的世界对人类有何意义？”然而如果人类作为主体已经消失，回溯的意义又是什么？是谁在替代人类、以另一种视角回溯？
在《回溯反射（Retroprojection）》系列（2008）当中，格拉索用银墨丝网印刷的方式复制了6幅卡米尔·弗莱马里恩（Camille Flammarion）1880年出版的著作《大众天文学》中的插图，其中包括日（月）蚀、极光和彗星等图像。十九世纪是近代天文学的大发展时期，由于天文望远镜的技术突破，更加精确的天体物理学成为可能。即使是两百多年之后的今天，我们仍然可以发现科幻小说中对未来（尤其是宇宙）的想象很大程度上是建立在这一时期的科学发现之上的。正如格拉索在作品中表明的:“未来是过去的反射”，“人类之外（后）的世界”并非在时间上出现于“人类之后”，而是另一个平行的、不可见的、缺乏目的性的和人称叙述的世界。无论是开普勒观察到的超新星（Stella Nova，2010），柏林的电视塔尖上无端聚集的花粉云（Polair，2007），罗马上空飞舞的鸟群（Les Oiseaux，2008），无反响的墙（Anechoic Wall，2008），还是是球场上静默的足球员（Missing Time，2002），这些图像都不为人类的凝视及其意识形态服务，它们甚至不是等待被赋予声音及形态的的他者，而是无目的性的自我显现。
在拉斯·冯·提尔（Lars von Trier）2010年的电影《忧郁症(Melancholia)》当中，对于人类末日的想象被置于一个缺乏社会关系的环境——贾斯汀的姐夫的庄园当中。与绝大部分好莱坞电影中“末日救地球”式的英雄主义或混乱场景相反，平静的忧郁被看作是人类面对无目的之物——彗星撞地球——时唯一的积极面，与其说忧郁的原因是对末日的恐惧，不如说是人类解释万事万物的逻辑失效之后的一种挫败：如果人类及其痕迹彻底消失，世界究竟有何意义？从这一点上说，任何写作或叙事的尝试都是回顾性的，然而主体的悖论却在于他（她）难以在其身后思考自身，因此也难以在真正意义上去反思自身的行动及其意义。如果说科学是格拉索创作中贯穿始终的元素，它却并不是以技术论式的主题出现的，它始终提示着我们可知之物与不可知之物的临界点。
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[1]Interview Claire Staebler/Laurent Grasso/Christophe Kihm, “My Life in the Bush of Ghosts” , P28,Laurent Grasso; The Black-Body Radiation, published by Les presses du reél, 2009
[2]Jacques Derrida. Politiques de l'amitié ; suivi de L'oreille de Heidegger[M], Paris: éditions galilée, 1994
[3]在希区柯克电影当中，“麦格芬”意为并不存在的东西，它是一个简单的话题、情节或概念，往往原因不明，电影中的主角却必须拼命追逐。麦格芬失效的直接后果是观众对真实性的执着，从而令片中角色的动机及行为在逻辑上容易露出破绽。
[4]这里对于“硬”科幻和“软”科幻定义的主要参照为：硬科幻小说(Hard Science Fiction，简称Hard SF)是一种科幻小说的分支类型。作品的核心思想是对科学精神的尊重和推崇。在手法上，硬科幻以追求科学（可能的）的细节或准确为特性，着眼于自然科学和技术的发展。软科幻小说(Soft Science Fiction，简称Soft SF)是情节和题材集中于哲学、心理学、政治学或社会学等倾向的科幻小说分支。相对于“硬科幻”，作品中科学技术和物理定律的重要性被降低了，它所涉及的题材往往被归类为软科学或人文学科。
文：蔡影茜
在克莱尔×斯塔布勒（Claire Staebler）对洛朗×格拉索（Laurent Grasso）的一篇采访当中，格拉索提到一个沉默的中国，“对我的创作来说，中国一直是一个相当沉默的地方。它在我的心目中没有图像，身处其中是一种有趣的经历，我喜欢在图像缺失的情形下进行创作，去建构一些我们所知无多的东西。（In relation to my work，China has always been quite a silent space. I have no mental images of it，and as I like to make images in situations of absence，and to construct things that don’t give much，it was interesting to find myself there.”)[1]格拉索的陈述似乎与大部分人的印象及常识相反，现实中的亚洲都会往往接近于一个24小时的、多声道的剧场，“吵杂”可能更符合那些初来咋到者的印象。这样的反差提示我们不应以一种经验主义的方式去理解格拉索所言的“沉默”，与其说“沉默”是一种听觉上的体验，不如说这是某种视觉缺失的心理转换。与主要由美国电影工业及全球媒体所建立起来的易于被消费的国际都会图像相反，当代中国的形象是复杂的、难以捉摸的，它缺乏一个真正有效的、可以马上接通的视觉“开关”；同时，由于语言文字上的障碍，即使是身处其中，这些图像大部分时候仍然是不可译和难以进入的，它像是一段段被过快地剪辑起来的符号之流，无法指向任何确切的涵义。因此，我们也可以将格拉索2003年创作的《灵魂电台（Radio Ghost）》看作是一系列找不到自己声音的图像，或者说找不到自己图像的声音。
在德里达《友谊的政治学》当中，他为我们介绍了这样一位朋友：“这位朋友并不自身显现，因而是不可见的。他似乎既不说，也不被说。这位朋友没有外形，没有姓名。这位朋友不是男人，不是女人，不是我，不是某一个‘我’，不是主体，不是个人。它是每一个此在在自身旁边通过它听到的声音所携带的另一个此在。”[2]在《灵魂电台》当中，这些隐身的朋友、沉默的他者化身为絮絮言说的幽灵，从鸟瞰的角度看，几乎每一寸土地都留有人类痕迹的香港被“去人化”了，只留下那些难以证实的、无法付诸于型的述说。在格拉索的另一件影像装置作品《号的远景（The Horn Perspective）》（2009）里，身份模糊、意图不明的“号”时常以或大或小的物理形式出现在展览现场，但更引人注目的是影像中不断往密林深处飞去的、仿佛受到不明之物召唤的鸟群。与其说它们在模拟希区柯克镜头下攻击人类的“群鸟”，不如说它们前仆后继扑向的是一个人类之外的“麦格芬（MacGuffin)”[3]，它摒弃的不仅是传统现实主义叙述的全知全能，更直接模拟了一个不存在之物（号）的视角。
这里不存在所谓“悬念”的失效，格拉索作品所面对的观众已经不是卢米埃尔兄弟放映《火车进站》时天真的小布尔乔亚，而是被好莱坞电影反复训练过的、见过世面的当代中产阶级，通过不断地延迟甚至消解所谓的“真相”，他迫使观众回到某种十九世纪式的、心怀敬畏的对“另一个世界”的假想中来。现代教育及科技的普及使得科学成为某种日常事物，通过将科学重新陌生化，悬念及其逻辑变得无关重要；在实证的另一端，格拉索又进一步对科学的虚构，即科幻小说的终极想象无限搁置。在科幻小说的传统里，虚构的使命是为另一个可能的世界建立起某种与此在世界相关的逻辑，它可能是一种技术必然性上的演进，例如大部分强调科技进步及其领域拓展的“硬”科幻；也可能是一种对技术化人类社会的另类想象，例如大部分的“软”科幻。[4]无论对技术及人类社会的未来是否持有乐观态度，科幻小说中的主角都存在着某种对“救赎”的寄望，即使这些主角有时是“非人”的，但它最激进的终极想象仍然是“人类之后的世界对人类有何意义？”然而如果人类作为主体已经消失，回溯的意义又是什么？是谁在替代人类、以另一种视角回溯？
在《回溯反射（Retroprojection）》系列（2008）当中，格拉索用银墨丝网印刷的方式复制了6幅卡米尔·弗莱马里恩（Camille Flammarion）1880年出版的著作《大众天文学》中的插图，其中包括日（月）蚀、极光和彗星等图像。十九世纪是近代天文学的大发展时期，由于天文望远镜的技术突破，更加精确的天体物理学成为可能。即使是两百多年之后的今天，我们仍然可以发现科幻小说中对未来（尤其是宇宙）的想象很大程度上是建立在这一时期的科学发现之上的。正如格拉索在作品中表明的:“未来是过去的反射”，“人类之外（后）的世界”并非在时间上出现于“人类之后”，而是另一个平行的、不可见的、缺乏目的性的和人称叙述的世界。无论是开普勒观察到的超新星（Stella Nova，2010），柏林的电视塔尖上无端聚集的花粉云（Polair，2007），罗马上空飞舞的鸟群（Les Oiseaux，2008），无反响的墙（Anechoic Wall，2008），还是是球场上静默的足球员（Missing Time，2002），这些图像都不为人类的凝视及其意识形态服务，它们甚至不是等待被赋予声音及形态的的他者，而是无目的性的自我显现。
在拉斯·冯·提尔（Lars von Trier）2010年的电影《忧郁症(Melancholia)》当中，对于人类末日的想象被置于一个缺乏社会关系的环境——贾斯汀的姐夫的庄园当中。与绝大部分好莱坞电影中“末日救地球”式的英雄主义或混乱场景相反，平静的忧郁被看作是人类面对无目的之物——彗星撞地球——时唯一的积极面，与其说忧郁的原因是对末日的恐惧，不如说是人类解释万事万物的逻辑失效之后的一种挫败：如果人类及其痕迹彻底消失，世界究竟有何意义？从这一点上说，任何写作或叙事的尝试都是回顾性的，然而主体的悖论却在于他（她）难以在其身后思考自身，因此也难以在真正意义上去反思自身的行动及其意义。如果说科学是格拉索创作中贯穿始终的元素，它却并不是以技术论式的主题出现的，它始终提示着我们可知之物与不可知之物的临界点。
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[1]Interview Claire Staebler/Laurent Grasso/Christophe Kihm, “My Life in the Bush of Ghosts” , P28,Laurent Grasso; The Black-Body Radiation, published by Les presses du reél, 2009
[2]Jacques Derrida. Politiques de l'amitié ; suivi de L'oreille de Heidegger[M], Paris: éditions galilée, 1994
[3]在希区柯克电影当中，“麦格芬”意为并不存在的东西，它是一个简单的话题、情节或概念，往往原因不明，电影中的主角却必须拼命追逐。麦格芬失效的直接后果是观众对真实性的执着，从而令片中角色的动机及行为在逻辑上容易露出破绽。
[4]这里对于“硬”科幻和“软”科幻定义的主要参照为：硬科幻小说(Hard Science Fiction，简称Hard SF)是一种科幻小说的分支类型。作品的核心思想是对科学精神的尊重和推崇。在手法上，硬科幻以追求科学（可能的）的细节或准确为特性，着眼于自然科学和技术的发展。软科幻小说(Soft Science Fiction，简称Soft SF)是情节和题材集中于哲学、心理学、政治学或社会学等倾向的科幻小说分支。相对于“硬科幻”，作品中科学技术和物理定律的重要性被降低了，它所涉及的题材往往被归类为软科学或人文学科。
