黑蓝推荐：作为一种视觉修辞，郭鸿蔚的“收集者”系列让我们的视觉显露出一种与生俱来的天赋性。画笔不断对液态颜料制造的偶然性进行控制，从中生成一个具体的、浑然的形象，暗示视觉与自然万物之间的生命联系。

　　郭鸿蔚，1982生于四川，2004毕业于四川美术学院油画系，在北京、上海、纽约、巴勒莫等地举办多次个展，作为年轻艺术家的佼佼者，郭鸿蔚的艺术实践并不着力于追寻现实主义，而是研究他选择的那些物体和媒介间的关系，并探索其无限可塑性。

孙冬冬丨物的感召

在2009年之前，郭鸿蔚的绘画作品因其痕迹化的语言表征而受到关注——上光油、松节油、水这些原本在绘画过程中起辅助作用的液体介质，被他提升为决定语言表征的主导。对液体介质的偏好，只是郭鸿蔚基于绘画的物质层面所开展的诸多实验中的一个（他至今仍对颜料在形式上的可塑性抱有兴趣），但在绘画的媒介范畴里，作为画家的郭鸿蔚并不愿一味地激进实验而放弃绘画本身该有的“标准的好”——画家作为技艺人具备的手工能力。在平放的画幅上，大量的液体介质让画笔与颜料处于一种相互牵制的状态中：一方面，液体介质侵晕消弭画笔的运动方向与加速度，郭鸿蔚借此规避了画家因造型方法创新竞赛而导致的历史性焦虑；另一方面，画笔则不断对液态颜料制造的偶然性进行控制，从中生成一个具体的、浑然的形象。

从物化的最终结果来看，郭鸿蔚的绘画是在一种折中的态度下进行的实验，但从2009年个展开始，在他以物为主题的画作中，形象除了继续在证明绘画是一种带有理解力的动作之外，也在提示观者注意实用性与序列、时间、空间、视角、质感等因素之间的形式关联。更为重要的是，郭鸿蔚通过“物”为痕迹化的绘画语言锚固了一个可感的逻辑原点，它有助于澄清自己之前暧昧的绘画观念。2009年的个展就如同一道观念形式的分水岭，郭鸿蔚在其中所确认的物与形式之间的知觉联系，一直延续到“收集者”这一新的个展中。虽然，“收集者”中的水彩作品仍是在凸显物的形象（植物、动物与矿物等标本），但因为“博物学”概念的引入，使得展览在整体上转入一种对于根本性的表述。

在现代摄影术发明之前，水彩因其细腻、柔软的媒介性质，一直被当作博物学图谱绘制时的主流媒介，而郭鸿蔚在展览中选用与之相同的媒介，显然有着钩沉的用意。同时，他的作品无论是题材的划分，还是对形象的归类，都接近于博物学的工作特征——对于大自然进行所谓的宏观分类。显然，展览中的水彩作品根本不是博物学范式内的绘画，因为郭鸿蔚作品一贯的语言表征完全脱离了博物学对再现方法的学科要求，就像他对这些作品“花鸟鱼虫”式的命名，如果从博物学角度来看，都像是一个假动作而已。博物学所面向的是一个先验的自然世界，它试图通过对自然万物的外在表征的比对与分析，在相同与差异的细节中发现自然世界的秩序感与规律性——展览的吊诡所在。

在郭鸿蔚看来，博物学家的工作与他的绘画实践都在分享同一个平台：外部表征，当然，这是一种基于形式本身所谈的理解。郭鸿蔚也意识到，这种理解又是一种知识的产物，正如阿恩海姆所说，“对于艺术家所要达到的目的来说，那种纯粹由学问和知识把握到的意义，充其量不过是第二流的东西。”所以，郭鸿蔚避免过分清晰的分类，并通过对标本的描绘，将博物学的产物置于他的语言表征系统中。这不仅仅是对再现的一种再现，也是对表述的一种表述。例如，作品在视觉上呈现出的实物化特征，尤其是在画矿石时，郭鸿蔚尽可能再现每一块矿石在质感与外形上的差异；又例如《虫6》，由大小各异、色彩纷繁的数十只蝴蝶构成的动人景观，与之相对时，作为学问形态的“博物学”则完全消失在自然现象的形式化视觉中。作为一种视觉修辞——“博物学”的消失，让我们的视觉显露出一种与生俱来的天赋性。视觉作为一种知觉结构，我们并不清楚它从何而来，但郭鸿蔚显然在通过展览暗示视觉与自然万物之间的生命联系。

所以，“收集者”是一个自述性的展览，但它寻求不是某种“独特性”，而是一种建立在普遍性基础的表述。但即便是普遍性的表述，却塑造出两种可能是截然相反的形象，一种是热衷为世界定义与命名的人，比如标本制作者，另一种是向往生命活力的人，比如皮格马利翁，两种都可能是“收集者”——人的形象。

本文系孙冬冬《物的感召》（关于郭鸿蔚《收集者》系列的评论），黑蓝略作删节。