来源：artforum

在威尼斯双年展开幕前夕，我们特此邀请威尼斯双年展中国国家馆策展人王春辰，以及尤伦斯当代艺术中心On|Off展策展人孙冬冬，就策展问题以及当代中国的艺术制度建设畅所欲言，力求促成对某些重要问题达成建设性共识。

孙冬冬：大家都在谈差别，其实我们可以谈相似形成。就我个人来看，像On|Off这个展览和威尼斯国家馆其实有某种程度的“相似性”。相似性体现在它们都是近乎于“定制”的展览，虽然可能威尼斯双年展的中国馆还是需要发一个方案的征集，有兴趣的策展人去投稿，实际上这个展览是一个理性的展览，都在那儿，不管是不是王老师做，也有别人做，但是它总是有那么一个展览在那儿。所以已经变成了一个“展览制度”。

On|Off这个展览不是制度，但它是一个更加直接的邀请：田霏宇去了尤伦斯，然后邀请我和鲍栋做这个展览，但有一点很明确，就是他想做一个关于年轻人的展览，他已经限定了一个范围，这是尤伦斯当代艺术中心定的一个范围，所以都是有限制地在做。

我想问一下王老师：国家馆的意义，或者说政府把它起到的推广文化形象的目的放在第一位，那么，您在面对这种限定时，作为策展人是如何工作的？

王春辰：征集方案是中国的特殊情况，别的国家肯定不会这样，有的国家就是指定，比如国家小就那么几个人，会由一个专家委员会来指定。中国的特殊情况毕竟是文化部主持，下面的公司负责执行。那个公告我也看了一下，首先来讲，我看后觉得这个征稿挺好，它并没有直接说要表现国家的意志。在这种情况下我更想从艺术本身、从思考艺术的角度去思考：威尼斯双年展的中国馆在这一届应该是一个什么样的形态？

其实完成这个工作的方式就像完成一个任务，就像投稿写文章，有约稿，有一个主题，虽然必须围绕这个主题去写，但你写出来的结果肯定不完全处于主题定下来的框架。之前你提什么方案都行，从提交方案到他们的反馈再到最后确定的方案，这中间并没有否定、推翻的过程，就是提供一些技术细节、一些安全因素与展示效果的考虑，而且都是专业性的。至于内容的描述，比如对于“变位”这个主题，他们并没有提出异议。从这个角度说，面对一个展览，在任何场合进行策展，即便不是定制，即便谁也没有要求我，我自己还是有一个要求，就是确立一个思考整个展览方案的前提。

对于威尼斯的方案，我并非事先勾画很多，而是在一个很短的时间限制内，迅速调动了各种因素。同时，在思考主展馆“百科宫殿”的意义的同时，并保证在了解之后不套用的前提下，确定了自己的方向和立足点。所有策展工作都应该具备一个出发点，只不过这个出发点因人而异，因为不同的知识背景，因为你试图追求的目标而可能产生差异，但工作方式一定要有。

这一步之后，就进入到第二层面：怎么落实？“落实”就是你的想法和你的对象能不能产生关联，这个要靠策展人与艺术家作品来推动。经常有人会质疑：是不是太牵强？其实一个展览自身可以成为一件作品，展览本身就是一种言说的方式，或者说一个展览有的时候解决一个问题，有的时候提出一个问题，有的时候探讨一个问题，但它不是结论或者不是一个标准。

孙冬冬：我们把它落实到这次国家馆的主题，这个主题叫“变位”，您是如何思考这个主题的？这些主题和艺术家之间的关联性体现在哪儿？

王春辰：还是要回到“百科宫殿”这个主题，这个策展人特别欣赏汉斯·贝尔廷，他也是受他的启发，一个是《百科宫殿》，一个是《图像人类学》，两个放到一起才催生了整体的思考。当然这并不是说中国馆一定是对这个主题的再阐释，而是如何使他的方法跟我们自己相关。

结合我们的状态，你会发现“变”是中国核心的东西，不管是好是坏，我们都感受到这种“变”，但是我不能说叫“变化”或者“变”，我脑子当时产生的就是美术史系统、美术发展脉络的变，就是“transfiguration”，这个概念在西方上有历史的渊源，后来有又修正为当代的指向，就是生活到艺术的跨越，而且也是丹托用过的词。原来没有想过用“变位”翻译“transfiguration”，这个时候也怪，脑子想到这个英文，我突然想汉语怎么说，我不能说转型，也不能说转换，都没有那个意味在，突然想“变…位”，后来我就想思考“变位”，最后发现“变位”这个词也是非常丰富，我就借用了。这个概念里边含有变，但是这个“位”就有了意义，而位又跟英文的transfiguration是对应的，为什么？figure就是形象，一个图像，“位”在中文里也是一个形象，高位、低位、位置，位本身也像八卦的爻位，它就是一个图形。两个还有这么一个巧妙的关系，但我并不是在用原有词汇的概念阐述、描述它，相反我倒是觉得需要抓住中国社会的特征。后来我写了一篇比较长的文字，谈了三个问题：第一个是“变位”之意到底怎么理解，二是“中国之变”到底涉及什么，三是讲到艺术之变。

孙冬冬：您考虑中国的艺术之变和您选择的这些参加艺术家之间的关联性是怎样的？

王春辰：关联性也有人也问过。你有主题，你有概念的阐释，不是说只有这些艺术家才能印证这个含义，很多人都可以，但毕竟中国馆小，不可能容纳那么多人，另外这次策划展览这么短的时间，你脑子迅速会捕捉到很多马上能想到的人。另外受空间的限制，当时大油罐还在，这些要素都要考虑，比如需要有光的作品，一幅小画或者一件雕塑放在里面什么都看不见，想到光的时候就需要能体现光的艺术家，比如像缪晓春、张小涛他们。

孙冬冬：这些艺术家是您作为策展人比较熟悉的。

王春辰：有熟悉的前提，你了解他们。

孙冬冬：一方面也是说明从一个展览的策划角度来讲，时间似乎是永远不够的，尤其是大型展览，本来相对比较重要的展览其实应该有足够的时间，像On|Off我们留的时间是非常长的，有一年多的时间，存在一个调研的阶段。好像国家馆并没有那么多时间。

王春辰：没有，从我所看到公布的消息是12月初，当时我看了没有想，差不多12月底的时候，别人才跟我建议说王老师你也寄一个，我有点儿被动，我说那就提一个，其实我提方案到最后截止日期不到两个星期，十几天。

孙冬冬：那总体算起来也就大概四十五天左右。

王春辰：从他公布到最后结束就一个半月的时间，大家感觉很仓促。在这么短的时间要确定一个方案是一个挑战；确定方案公布之后给你留出的时间也是一个挑战，因为运输、制作也是时间，可以说这部分几乎没有时间。当然好在这些艺术家你比较熟悉，而且他们行动也很快。当然像王庆松的作品上周才完成，其中一个是新拍摄的作品，这个作品他一直想拍，只不过有这个契机就加速完成。

孙冬冬：这些参展艺术家都在您原来的方案当中的吗？

王春辰：都是，我在提方案的时候都写下来了，差别在于，确定之后这些人就在方案里了，就不能再动了，不能再调整了，但作品可以调整。

孙冬冬：我看里边好像有两个不是特别熟悉的艺术家，其他的还好，一个叫童红生，一个叫胡曜麟，真的是不太熟悉。

王春辰：这个问题大家问了很多次，我在提方案的时候就知道会遇到这样的问题。我的目的或者是想法是什么呢？这么多年我们也在讨论当代艺术，讨论今天的艺术，我们有时候也是反对过于明星化、过于因名而取人，这是一个违背艺术本质的东西，我们看艺术是要看本质的。

孙冬冬：我们当时做On|Off为什么会有五十个艺术家，而不是有三十几个艺术家原因也在于此，我们也不愿意把一个这样的展览做成只是在推选明星，这个机会或者这个展览应该呈现出来的是一种更加丰富的实践状态。从这个角度来讲这两个展览是有共性的，但也有一个问题，我们在挑选艺术家的时候是以他的实践为基础，当我们觉得艺术家在阐述自己的实践时他们的能力与实践能足够说服我和鲍栋，我们就会把他放到备选名单中，我查了一下资料发现胡曜麟以前的工作更多是投入在绘制佛像的工作上，但他参加展览的方案好像是一个装置、建筑。

王春辰：房子。

孙冬冬：不同历史时代的建筑、不同形制的建筑混杂在一起做成一个全新的风格多样的建筑。

王春辰：其实不是这样，其实我选择他们的理由很简单。因为我有一个主题，有一个想表达的愿望就是“中国之变”。中国之变靠什么来说明呢？当然有很方法，其中这个人做的这个事情恰恰说明了中国之变。这个人就是哪有老房子、破房子，都是一些老百姓的房子，要拆他就收下来，再破再烂都收下来；虽然都是民居，却不是没有概念的，比如徽派建筑，他做这个工作已经做了十多年，并不是今天刚刚想起来做的。选择他的意义跟我们这些年做美术史研究有关，因为美术史研究并不是只研究绘画和雕塑，其实生活里的建筑非常重要。胡曜麟这个人是认同中国传统文化的一个人，这个是象征意义，我不是要先证明这个人是一个艺术家才邀请他，而是说这个事情有意义，最后参加威尼斯的是不是艺术家都没有关系，你认为他是就是，认为他不是，他就还回原位该干嘛就干嘛。到威尼斯这样一个现场就是一次反映中国面貌的状态，而不是为了证明什么是艺术或者什么不是艺术，或者什么是好艺术。有人说他凭什么优秀？好像去了威尼斯就是优秀艺术。为什么展览最后还有一个副标题叫“中国艺术方式的威尼斯显现”，实际就是中国是怎么用一种艺术的方式来到威尼斯现场，并展示中国的一些话题。

那个房子不是拼凑的，这个是完整地来自于浙江的一个民居，这个民居有几百年了，但是因为城市化也要拆。

孙冬冬：他是把民居整体搬过去。

王春辰：就是一个构件，这个构件就是凿井，特别好，看了简直不敢相信，用了几百年还是那么精致，上面雕梁画柱，绘制的还那么鲜亮，下面已经磨损了，但是整体的感觉还是很好。同时它具有象征意义，它就像整个中国一样都在拆除，仿佛我们都不再认同我们的历史、不再认同我们拥有的这一切。

还有“百科宫殿”、“图像人类学”，你说我们的房子不是图像吗？而且宫殿在西方的概念是一个穹顶，特别是在意大利的现场，罗马有万圣殿，我们都看过美术史的图片，万圣殿上去之后就是一个小的圆洞，晚上看有光，凿井也一样，这次我们选择的也是一个圆形的。

孙冬冬：这个作品是艺术家给你报的方案吗？有点儿建筑百科现实版。

王春辰：他在北京以文化创意的方式拿下来一块地，就在孙河，五环之外，那个地方是没人带着找不到的，但真的是很好，错落有致，现在已经完成了十几栋古旧建筑的复原，还有几栋正在建设当中，你一去就知道了，我看了第一个印象是什么？真牛，比任何艺术家都牛，为什么这么说？我们一个艺术家大不了搞一个自己的工作室，牛一点的搞两个、三个，你还能搞出十几个吗？你进去就会发现这是中国的风貌，但你又知道这是保护的结果，不是真实的，象征意义特别大。

孙冬冬：展出的时候光展凿井还是有其他文献资料？

王春辰：什么都没有，也不需要，名字是我起的，《物自体》，哲学概念，本身它会说很多话，实际上放到意大利那个环境中谁都能读得懂，首先这个东西本身就很令人惊叹，不用说话，当你一说，又跟希腊罗马文化对应上了，关键是他传递了“中国之变”，这个作品太有说服力。

孙冬冬：其他艺术家和展览结构的关系呢？每个人的作品都扮演着不同的角色。

王春辰：不同的角色。比如童红生，大家不了解，我先说这些不了解的人。为什么选择这种人？他是国美毕业，89年毕业的于油画系毕业，水平相当好，当时画的自画像拿到展览中绝对是出位的。画中的他头发很长，戴着蛤蟆镜，很叛逆、很有性格的那种，当然这个作品他也不卖，有的拍卖公司想买他也不卖，那个时候他是这样的，还是很有反叛的八十年代的青年的状态。后来他内心世界发生了变化，到国外旅行、生活，又走向信仰，当然他是信佛教，藏传佛教密宗。

孙冬冬：好像这个展览有很多艺术家有宗教信仰。

王春辰：至少有两个是这样，张小涛也有。

孙冬冬：缪晓春作品当中也讨论信仰的问题。

王春辰：《最后审判》就是这样的，当然这些都不是主旨，我并没有试图讨论宗教，我谈的是说信仰和心灵。这个问题又是今天中国面对的问题，比如今天除了物质追求以外还有没有一个精神追求？精神又怎么体现？恰恰体现在在日常行为里的真实状态，童红生这个人就是这样，他一天就吃一顿饭，过午不食，而且他吃一顿饭也没有问题，起的比较晚，吃一顿饭之后就开始画画，很简单的生活。敦煌一千多年前那些无名的画匠都是有这种情怀才会在山洞里坚持画壁画，西方美术史上也有大量这种案例，不署名但创造了伟大的作品。这是一个很好的案例，不是证明他画得好或者证明他是一个优秀画家，而是因为他这样的一个行为背后是有着一套东西，这次我们将展示他的六幅静物绘画，都是藏传佛教上用的法器，比如一个头盖骨，一个陀螺等等，但他这个静物画跟我们画一个风景、画一朵花又不一样，内在都浸透了他认同的信仰世界。中国也有很多内地画家去西藏采风，但他们都在画外在，这个人不是这样，他的生活就是这样，或者他画的就是他的信仰。作为一般人可以不喜欢这种东西，但这种信仰的东西也是未来做艺术或者做其他领域要探讨的现象。

孙冬冬：一个策展人的文本需要。

王春辰：对，他本身也跟“变位”有关，说白了就是我们的“信仰之变”，原来有信仰的可能变得没有信仰了，或者要进入到另外一种信仰，当然把艺术当作信仰也行。在展览当中可能是阐释不清或者无法去描述的，但对于我来讲有这样一个想法：就是今天叫做艺术的东西或者叫做当代艺术的东西都是值得讨论和怀疑的，因为我们经常是把一个结论当作真理。比如在中国的语境里，一说当代艺术就不自觉的，无论从社会媒体，还是从专业媒体，甚至包括我们自己都会想到某某某，某些东西，某些现象，拍卖市场是什么，明星是什么，以为那就是“当代艺术”，这个引号加的太大了。现在回过头来要本质地去想一想，在这个时代艺术是什么？你叫做当代艺术的东西是什么？谁规定当代艺术必须这样而不是另一样？这里面的核心是什么？到现在为止，从现代、后现代一直到当代艺术，有时候忽略、有时候回避、有时候根本不涉及这里面的核心——其实就是人，艺术是有形式，追求各种抽象、表现、极少，都有形式，但如果从另一个层面去研究的话会发现它背后有人的存在，包括我们介绍西方也都是把人忽略掉，以为西方就是形式主义的追求，但在另一个层面你会发现其背后是人跟形式的对抗，其实是人的存在的一个极大的追求，这一点如果我们不解决或者不去认同、不去讨论，永远都是别人在说中国有什么自己的理论或者自己的艺术原则体系，就扯不清了，有的说这个，有的说那个，如果回到一些本质问题就会发现，西方讨论当代艺术还是在人的问题上做文章。

孙冬冬：刚刚讲的还是个体的人在社会当中的处境，其实从另外一个维度来讲人和人之间的关系也是在艺术所讨论的范畴之内。刚刚王老师介绍的是两个艺术家他在面对社会转型变化的时候，他们个人的一个方式，但是在这个展览有哪些艺术家是在讨论人和人之间的关系吗？

王春辰：阿昌（何云昌）的作品就是，比方说，他这次为什么不做一个真正的现场行为，而是一个互动式的作品呢？互动作品就是人之间的关系，任何观众换海水、瓶子，有他的签名，有了签名就是艺术行为，观众就参与了。其实这里面也很好理解：海水是共有的，人类的资源是共有的，人人可以平等的享有和对等的交换，但是政治的隐喻性也挺强的，本来他一开始要把秦皇岛的海景用视频放在那儿，可能来不及实施了，中国的海水和威尼斯的海水并置在一起是看不出差异性的。

孙冬冬：如果从资源角度来讲，如果不去考虑海域、疆域，水是本质上自然流通的东西。

王春辰：自然流动、循环，就像断水，水还在流，永远在循环，这个挺好，实际上艺术家很聪明，他就是在很多特殊场合能够发挥自己的想象，在这个特殊场合不一定非做行为，我把这个作品叫做“社会行为”，大家都参与，实际这是人与人之间的关系。

王庆松那种很庞大的摄影肯定大家也很熟知，而且这次又独立创作了一件新作品，他也是这几年一直在关注的中国的知识与教育问题，包括《跟我学》、《跟他学》，虽然是摆拍，因为毕竟是观念艺术，但背后的可阐释内容非常丰富。

孙冬冬：某种层面上，中国现场就是一个很好的作品。

王春辰：真是这样。

孙冬冬：像王庆松这样的艺术家作为一个发现者，哪怕是复原一个现场的感觉也非常具有所谓的可阐释性。

王春辰：实际上有人也说，中国今天的特殊时期，不知道是不是百年不遇，还是千年不遇，至少这个特殊时期对艺术家的创作应该是绝好的时机，只要有心愿意去做，即使你处于困苦中、压抑中还是处于一个不好受当中，类似阿昌，他做行为艺术这么多年，但他的生活还是很艰苦。这次组织展览就体会到，好像这些艺术家都挺有名，似乎他们不存在困难，其实也是困难重重，这就说明什么？整个中国社会提供了一个千载难逢的社会变革，这个变革本身就是人类不可知的东西，这个东西超越任何人的创造，只不过我们不可能把这么大的场面完整的呈现。

孙冬冬：虽然我们还是在做所谓的无论是定制还是邀请，总之在一个限定的范围内工作，还是需要带有一些反思性，我想问一下虽然这个展览还没有开幕，但是工作其实已经进展到一定阶段了，方方面面也接触到了，原来可能是作为一个局外人，现在已经是一个国家馆的策展人了，我想问一下你对威尼斯国家馆到目前为止有一个什么样的基本看法和态度？

王春辰：一开始没有看法，但做了之后，包括我的工作方式，我跟主办方以及官方的接触，再加上不断接触媒体，我也在观看和思考。是如何与主办方和官方接触的呢？其实很简单：你是策展人你就去做，完全你做，你的阐释、你选定的艺术家，只不过你做完之后让他们看一下，真是这样，从这个角度来讲真的是一个策展人做的展览。但毕竟挂了一个国家馆的名头，我又去反思到底国家馆在威尼斯有什么意义，特别在国内又会涉及意识形态问题。其实任何一个国家馆都属于那个国家，只不过不能说是“国家艺术”。什么叫国家艺术？谁代表国家？艺术家就代表自身，这一点我们也要清楚。你去看前面几届的国家馆，不管大家怎么提意见，或者提出了很多的批评，有一点是肯定的，你发现里面选择的艺术家还真没有一个是口号式的、宣传式的。从威尼斯双年展设立之初开始，它的目的就不是为了证明哪个国家有哪个国家的艺术——十九世纪末也是一个国际化的过程，国际化的一个状态。

孙冬冬：博览会。

王春辰：对，当时设立了国家馆让各个国家来展示，目的有多大呢？当然不是像现在这样，最初的作品也都是很传统或者很写实、很古典的，但逐渐演化，经过现代主义一直到“二战”之后才达到今天的顶峰，特别是在五十年代、六十年代和七十年代，每一个年代里面都有重要的艺术家出现，这些重要艺术家在最初也许不重要，包括里希特、劳森伯格，在本国都属于刚刚兴起，但他们在那个时候参与了威尼斯，就在国际范围内被人关注，其实反过来也是促进这个人的创作状态——我们经常说人有一个契机可能积极性更高一点。

孙冬冬：您还是更强调展览对于艺术家个体实践的推动性。

王春辰：对艺术家个体或者他要展示的作品有推动意义。我倒不相信威尼斯这个展览是要推动全球艺术、推动各个国家艺术，始终不是这样一个目的，就像博览会一样大家都来，有的艺术家可能说不清楚是什么，可能还不叫艺术，可能还很传统——甚至以前中国也搞过手工——各个国家认同什么就展示什么，这叫各自的文化认同性，没有强制性。有人说你提了一个方案，威尼斯同意了，就仿佛我得到了一张国际门票似的，根本没有这一说。国家馆所体现的是你自身的认同，主办国家对自己的认同。

孙冬冬：其他国家选择的艺术家相对比较少，国家馆往往用一个个展来代替，中国相对还是会选择更多的艺术家来参加。

王春辰：中国操作模式时间短，假如就邀请一个人，这么大个国家，怎么不多几个人，还有人觉得邀请的少呢，我相信未来也会出现个展的情况，我觉得是可以的，只要专家认同你的方案就行，这个已经不是障碍了，只不过提案时就是七个人，所以后来就没更改过。

孙冬冬：我刚刚也听说油罐被撤走了，政府也花了钱做这个事情，一般来说像威尼斯国家馆的预算有多少呢？

王春辰：以前我不了解，大家都说怎么中国不多掏点儿钱，但是大家没有问到一个问题：中国任何一笔开销，如果涉及到国家层面都是有预算的，政府国库有钱，但是那个钱不能随便拿去花。中国国家馆这个项目不是一个常设项目，没有进入财政部预算里面，所以就没有这个钱。当然具体的运行模式这么多年来也一直在探索。今年通过接触，我知道了这次拆罐子也是先给财政部、文化部打了报告，不过我做方案、甚至确定我为策展人的时候都还没有决定拆，那时知道他们已经在谈，但还没有谈下来，所以我们继续按照有罐的方式做展览，过年之后，我在美国，文化部主办方给我发了一条短信说意大利人同意了，油罐要拆掉了，准备第二套方案。以前是按照有油罐准备的，搭建、布展都是按照油罐在那里的前提进行的安排，等于我们又做了一套方案。当时我把这个消息告诉缪晓春他们，缪晓春说好几天脑子都是空白，怎么办呀？天哪！因为以前虽然油罐很讨厌，但是必须按照有油罐去做，脑子全是油罐，而且确实我们也克服了存在油罐的一些毛病。

孙冬冬：因为有了限制反而激发了创造。

王春辰：真的是那样，过了年以后我们马上聚到北京，威尼斯要求2月28日之前把每个国家馆最终方案定下来交给他们，过了这个时间就不能再改了，人家也要确定画册，也要实施，这个时间跟打仗一样。

主持人：说回策展理念，我想问冬冬，其实On|Off也有一个像王老师他们确定的是“变位”的内核——On|Off也带有“变位”的意思，On|Off本身是特别形象的一个“变位”，但却没有提出一个抽象的概念，你也提到可能这是一种“弱策展”的方法。

孙冬冬：只能说其实弱策展不是对于这个主题强力的阐释，当时做展览更多的目的，一方面是艺术系统内部，比如你挑选艺术家，像王老师说的一个展览给一个艺术家提供一个机会，推动他们的实践，尤其对于年轻艺术家更需要这样的一个机会。他们可能还没有培养出在艺术方面的某种自觉，职业上的自觉，他们可能还需要外力上的推动，这个展览可以带动他们的实践。同时我们也要看到像尤伦斯这样的一个机构它所处的一个位置，一个公共性的层面，艺术如何去和观众进行交流，这也是我们需要考虑的一个问题，我和鲍栋绝大部分的精力都放在前期的调研和后期的布展与协调上，比如作品和作品之间的关联性，其实你说是“弱策展”在于阐释层面上有很多的暧昧和不清楚的地方，但是这种暧昧和不清楚的地方，恰恰是中国现实状况的某种反映。甚至我也强调艺术家作为一个个体、作为一个人来讲他的实践和观念层面的逻辑性、联系，我们需要看到这种联系，有时候是分裂的，跟国家的很多层面的问题是一样的，所以一方面我们在呼唤着制度的变革，同时你也会发现，现在的状况其实又激发出艺术家的实践，但没有人认为现在的状况是好的，这其实是一个悖论的问题。所以我在跟王老师交流上，我觉得其实是有一些没有谈到或者没有触碰到的问题，就是关于一个制度或者是一个如何建构的问题，我们更多的好像是在消化，消化外界对于我们的某种负面的影响，比如强调信仰这个问题，信仰往往是个体的，但是整个人和人之间关系那种基本的联系可能需要某种制度上的确立，但是这种建构性的东西很难看到，到目前为止好像也没有看到一个很好的方向，好像我们都是个体的对应，总是在跟一个看不见的敌人在对应。

而且，没有一个公开的，甚至没有以一种平等方式进行的交流，为什么说On|Off那个展览所肩负的责任，或者说是我们赋予和投射的一个想法就是：以一个这样的展览放在一个人很多的地方，每天可以向公众开放，让他们通过这个展览激发对于社会、对于当下所处环境的思考，进行反思，我觉得艺术很物理性质地改变这个社会，好像对它来说是件太难的事情，但是精神层面上、意识层面甚至心灵上的东西，或者说鼓舞、鼓动，它还能起到这样的作用，这好像是艺术一直都有的一个层面的作用。

王春辰：过去我们作为个体的人都是被动的接受者，接受教育，比如我们了解的艺术知识，我们了解的艺术的历史都是学习来的，但是学习就是在逐渐简化的过程，所谓的社会功能逐渐减弱，在我们信息的传递当中，有心无心都会听到或者是遇到，比如说艺术家要纯粹化，好像现代主义就是要摆脱过去所谓中世纪、文艺复兴期间艺术的奴卑地位与不自主性，其实这里面重大的社会基础我们往往不去讨论。

孙冬冬：其实这个问题又恰恰隐身到语言与形式问题，其实更多的是艺术内部的问题，有时候是从业人员内部的一种讨论，但真正在社会层面、公众层面看到更多的是作品，而作品本身给人带来的东西是什么？艺术没有办法跟别人交代语言的问题，或者形式内部的问题，观众往往是一个对于艺术没有足够修养的人，一个大的展览为什么要有那么多作品的原因也在于此：观众可能对这件作品没有感觉，或者没有反应，但面对另外一件作品的时候可能直接会有反映、有感觉，这就是群展这种模式没有办法被取代的原因，就是因为它有足够多的样本，公众进来的时候他的身体可以保持一种开放的状态，而不是一种被击打的、反复被教育的封闭状态，不是让它变得越来越没有自信，而是让它的身体变得越来越有自信。我觉得应该是这样一个方式。现在我们更多看到的可能是画廊内部的一些展览，行业化的展览，而所谓的美术馆很难肩负这样的一个责任，王老师也在美术馆工作，虽然美院美术馆作为体制内的美术馆已经做得相当不错了，但依然能够碰到各种各样的障碍，但是我们那个展览所遇到的障碍除了资金方面的问题，在其他方面如内部沟通、交流方面都没有障碍，甚至连意识形态的问题都可以拿来讨论，这反而是一个更加自由的创作状态，对于策展人来讲。

王春辰：这就涉及到，像我们讨论的主题一样，怎样理解策展，理解策展又可以变成怎样理解艺术，怎样理解艺术又可以变成怎么理解社会，这就跟你刚才说的一样，这是一个制度性的建构。什么叫建构？建构恰恰都是个体行为促成的，东西是一点一点积累起来的，像尤伦斯这样一个独立的艺术机构、美术馆，它的存在不需要大声喧哗，也不需要铺天盖地，做好自己的，然后别人就会把它当作一个标杆、参照，就会讲到它的完整性、独立性，就会效仿或学习或追求，其实这就是在建构。尤伦斯我也多次去过，加上现在本身也在美术馆工作，有时候我也会横向地去做比较，至少有一点我可以说，尤伦斯的国际化程度比这里高的太多。这意味着什么？意味着一个艺术空间开放程度和社会被认知的程度，这并不涉及在尤伦斯里面是否存在着某种伟大的艺术，不是这样的，里面展示的东西可能是普通物品都没有关系，因为它呈现的是一个社会群体的凝聚作用，社会性、公共性就体现出来了。美术馆的作用不在于其中单一一件作品体现出的人与人的关系，而在于整个空间关系与组织方式，包括策展人的策划，这些会促成对公众的吸引，引起公众的参与与兴趣，成为一个公众活动的空间。我们也要思考怎样策展，虽然我们实践了几年，并不意味着我们对它吃透、理解透了，策展真的是一个不断学习、不断实践的过程，没有一个定位，因为我们都没有学过策展，这就是实践的需要，实践的促成。

孙冬冬：可能还是王老师在美院里，在艺术系统内部做过一些大型展览，获得了一些经验，做大型展览还是挺锻炼人的，的确制度建构性不够，所以个体能力在这种层面上就显现出来了。

王春辰：我们愿意接触，我们不排斥，我们愿意看到，而且愿意看到多样态。就像你们做了青年艺术展，我们也做了青年艺术展，你会发现，恰恰是这些展览使这些人变得更加有动力、有自信，这是作用，如果你不做可能这些人就没人关注，过去为什么说有一字之师，就因为你说了一句话，参与了一个展览，这个人就改变了。我相信这些人绝对是中国的未来，只要他还保持那个状态都就能够体现出未来性。你说什么叫未来？这个人存在于未来就跟未来有关吗？假如说他做到明天不做了，再优秀，再有才华，再能干都没用，今天在中国比较活跃的艺术家，回头看他们都是一步步走过来的。反过来说我们的策展，无论是弱策展还是强策展都有一个主体在里面，只要这个主体表明立场就能成立，我们一再强调艺术品要有个性、有差异性，展览同样，策展方法也同样，比如策展的方法都一样，策展人的价值就没有了，所以说策展真的可以让我们对艺术的了解加深一点。

孙冬冬：对于展览认知也更加透一下。

王春辰：对艺术也有认知，很多时候艺术的发生就是跟展览有关，没有这个展览就没有这个艺术，还有一点，刚才我们说的，其实有时候我们应该跳出来艺术就是一个作品的概念，你现在会发现概念是可以分离的，艺术不等于作品，倒过来推作品不等于艺术，就像你说的参与式的艺术，它里边是没有作品的。

主持人：或者文献式的作品。

王春辰：文献也可以叫做作品，但过程是艺术的。

孙冬冬：有一些时候行动本身就是作品。

王春辰：就是这样。

主持人：在On|Off中，你们强调不想截断最后展览与艺术家在工作室的创作状态。

孙冬冬：我们只是在做负责挑选的工作，从实践当中截取一段放到展厅中去呈现，就是为了鼓励或者是激发艺术家的自觉性，不打断他，或者不用策展人的方式打断他，这也是回避主题性展览问题的方法，主题性展览有时候会干扰艺术家，甚至会培养出艺术家的某种投机性，大家无法回避人本身在面对机会的时候的那种投机心理，我们每个人心里可能都存在这个层面的东西，我们要正视这一点。而我们就是要艺术家把自己的实践端出来，我们截取一段，放给大家，然后在现场通过作品和作品之间的关系调动整个现场的活动，这是相对比较好的方式，也是一种很客观、尊重别人的方式，同时也尊重了我们自身，甚至说尊重了观众和中国的现实。

王春辰：也是多样态，本身中国策展实践也是经过十几年的发展，逐渐有了自己的特征，甚至这种特征或者这种方法也是国际化的一个产物。

孙冬冬：在中国，从某种层面上我们觉得艺术还是跟公众交流、沟通的不够，。

王春辰：因为过去我们对艺术的认知总是强调艺术家的事情，但是艺术的完成和实施真的是一个社会、公共性话题，应该说任何一个展览都要面对公共性，机构的公共性；其实艺术家也是一个公共性的形象或者身份形式，在今天所谓能够产生积极意义的公共越来越多，这个公共性可以讨论的余地也很多，这就跟策展有关了。

孙冬冬：王老师最近也在不断的访谈中对国家馆这件事儿在降温。

王春辰：这件事儿是这样，虽然叫国家馆，实际上不能说你的选择是排他性的，在我的主旨里或者姿态上都不排他。很多人愿意谈论今年有了平行展，要把它们和国家馆放在一起说。我首先不去怀疑，不去分析别人的动机，不能说我分析动机不好就证明你做的事情没有意义，但是有一点：所有这些艺术家和作品到了威尼斯，人家都会认为这是来自中国的，不会说国家馆才是正宗，外围展就不正宗。但问题是为什么这么多中国人要去？这是我们应该要反思的，国际社会不会去关注，人家也没有那么多人去，美国、英国、法国、德国没有说要办外围展，而这个时候恰恰是中国艺术要去威尼斯，要办外围展，这是一个很值得讨论的问题。

— 文/ 采访/杨北辰