来源：ArtAsiaPacific BY JYOTI DHAR
在一个阳光照耀的午后，Rummana Hussain（1952-99）被许多怀着良好祝愿的人和文化领域的同行包围，在孟买进行首场行为艺术表演“生活在边缘”（Living on the Margins, 1995）。她绕着国家表演艺术中心的露天庭院缓慢地走着，脚上系着踝铃（ghungroos），伸出手里拿着的半片木瓜，她看起来从容自如，她终于对作品的形式感到轻松。相反，她身边的观众——有些后来承认从未在印度见过这样的表演——都怀着兴奋而迷惘的复杂心态，并不确定她接下来会做什么。在她接下来半个小时继续行走的过程中，她的嘴一直张开着，却没发出任何声音，就像她高声喊着却被消音一般。最终，Hussain显得非常疲惫，她邀请了那为数不多的观众溅泼gheru （一种不持久的红色细陶土）和蓝色粉末在地上。当人们加入时，他们不只不明言地接受了这参与性的举动，也默许了这件创新的作品。
如今，Hussain被印度当代艺术界公认为最早的行为艺术家之一。然而，若将她那创新而又短暂的作品拼凑起来——有些从未被记录或无从考查——却非易事。Rummana Hussain的人生虽然短暂，但却身兼数职，她是一位女权主义者和激进主义者，同时也是一位录像、装置与行为艺术家。为了回应自90年代起印度发生的群体暴力事件——以1992年阿约提亚的巴布里清真寺（Babri Mosque）被破坏为代表事件，她迅速转变了从80年代起所进行的绘画实践。在随后七年，Hussain的创作方向以一种发自内心、富有戏剧性的方式来回应阴暗的政治气候，还有她在1995年发现身患不治之症后的忧郁之情。直至生命尽头，她已成为一位富有鼓动力的先驱，为印度的观念和行为艺术大胆地开拓出一条不寻常的道路。在她逝世十五年后，印度再次见证了右翼政治倾向的崛起，并以今年五月的印度教民族主义的印度人民党以压倒性数目取得胜利而达到最高峰。这似乎是重新探讨Hussain对于身份政治的考察以及她将艺术作为社会变革的媒介的合适时机，同时也可审视她珍贵遗产的剩余影响。
LIVING ON THEMARGINS, performance at the National Centre for Performing Arts, Mumbai, 1995.
Hussain出生于1952年，也是印度独立后的第五年，她对政治并不陌生。她成长于勒克瑙（Lucknow）一个条件优渥的政治家庭。她的父亲是大将军Enaith Habibullah，国家防御学院的首席指挥官，而她的母亲是Hamida Habibullah，她活跃于众多社会福利机构，也是70年代国民大会党的部长。作为一个充满激情的民族主义者和政治进步主义者（这个术语通常被联想为那些支持开明的社会政策和在独立前的印度进行改革的人），她的父母被视为偏向左派的人物。据她同为行为艺术家的友人Pushpamala N.所言，她的家庭受到从30年代以来进步运动后兴起的众多左翼文化组织的影响，包括印度人民戏剧协会和进步作家协会等，二者皆与印度G。C。D有关联。这种文化背景为许多“后独立”的艺术家的政治取向提供基础，Hussain与这些半激进主义团体成员的密切关系，无疑影响了她自身进取的政治信仰与行动主义。相反，她作为穆斯林的宗教信仰在她的成长过程中却从未是她身份的核心。她的好友摄影师Ram Rahman形容道，伊斯兰教对她来说是一种文化而非宗教的影响，然而，令人难以料到的是，在她随后的日子里，在其生命和艺术当中，伊斯兰教却扮演了一个至关重要的角色。
LIVING ON THEMARGINS, performance at the National Centre for Performing Arts, Mumbai, 1995.
1972年，Hussain在英国瑞文斯博艺术设计学院（Ravensbourne College of Art and Design）学习两年，后来她回到印度，决意投入绘画创作中。虽然她结婚并很快有了个女儿，但是她对家庭主妇的束缚感到毫无兴趣。在今年五月的一次采访中，Rahman形容Hussain是“一个彻底的波希米亚者、进取的思考者与强烈的女权主义者，与丈夫性格完全不同。”她的丈夫在印度的大公司塔塔集团（TATA）工作，在80年代早期被派遣到印度东部比哈尔邦，Hussain却选择搬到德里，在德里的Garhi工作室开始了四年的工作，那里是由国营的国家美术院（Lalit Kala Akademi）所支持的艺术设施。
就在这里，她开始与当代绘画家Manjit Bawa、杰出雕塑家Mrinalini Mukherjee和同是女权主义者的Navjot Altaf共事。她受到当时支配着印度当代艺术界潮流的具象绘画所启发，主要来自“巴罗达（Baroda）画派”——其中许多成员附属于巴罗达的Maharaja Sayajirao大学艺术系，却旅行或居住在孟买，包括Gulammohammed Sheikh、Sudhir Patwardhan和Bhupen Khakhar。Hussain开始发展自己的具象绘画实践，突显出她的美学与社会关注。当时，印度的政治潮流倾向于反资本主义和反现存社会体制，部分是由于对“紧急状态”（1975-77）的回应，那时候，公民自由权被中止，民主法则亦被削弱，历时长达21个月。在这种情况下，Hussain和许多艺术家一样，感到“有必要运用具像的方式”去传达与质问人的境况的核心问题，即“暴力、腐败、仪式主义和剥削。”Hussain也相信，艺术本该让各阶层的人接近，如此，一种半雕塑的具象形式会获得人们最大的接受，也具有她所称的“透明性”。
THEANGELANDCOLABA, 1990, oil on canvas, 122 × 152.4 cm.
Hussain与同是画家的Nalini Malani、Nilima Sheikh和Arpita Singh一道运用神话、隐喻、寓言与直白的今日现实来传达社会信息。不同于这些艺术家，Hussain承认，她对寻找确切地表达她所关注的问题所使用的视觉语言感到非常困难。“大鱼吃小鱼I”(Big Fish Eat Little Fish-1, 1989)明确地猛烈评击了印度的资本主义与种姓制度，作品中有两个模糊的人影正在月色下划着一条小船，试图穿过昏暗危险的海洋，后来因为他们看见一只巨大的鱼吞掉一只较小的同类而畏缩起来。在“天使与戈拉巴”（The Angel and Colaba, 1990）中，我们通过另一个昏暗的水中景色看到相似的关注，而这次是孟买戈拉巴钓鱼码头上挤满了拖拽着载了捕获的手推车的渔夫，旁边的街上住着身形瘦削、衣衫褴褛的人和家禽。在画面上方，绘有一个古铜色的天使，挥舞光芒四射的紫色翅膀，正载着一个深色皮肤的女人穿过天空，看似正逃离下方那凄凉的世态。
当时，Mukherjee和Altaf就在Hussain位于Garhi的工作室附近，二人会评论她的新表现主义的具象绘画，前者看来更开明地呵斥这位较年轻的艺术家的“坏绘画”。Altaf恋旧地将80年代印度艺术家的工作室和展览描述为聚会场所，他们会花上好几小时讨论作家、理论家和艺术家。Hussainr 的作品清楚直接地表达了对像剧作家贝托尔特∙布莱希特（Bertolt Brecht）和画家老皮埃塔·勃鲁盖尔（Pieter Bruegel the Elder）的迷恋，如她的绘画作品“当恶行如雨降临，无人制止” （When Evil Doing Comes Like Falling Rain, Nobody Calls Out Stop，约1989-90）。作品描绘了地狱和受苦难的人，包括一坐由人头堆成的火山和有着蝙蝠翅膀的人类飞过拥挤且混乱的风景。
80年代末至90年代初，随着右翼宣传与派系斗争的增强， 印度的政治气候再次紧张，致使社会广泛地动荡。在1989年1月，当激进主义者、诗人和剧作家Safdar Hashmi在Uttar Pradesh的Sahibabad被残酷刺死后，艺术家、作家和策展人——包括Ram Rahman、Geeta Kapur和Vivan Sundaram——组成了Sahmat集体。他们力求用艺术推行现世主义和多元主义，Sahmat开始举办激进者的展览，并在整个印度启动了“行为表演抗议”，包括主要活动“艺术家反对地方自治主义”（1991）。Hussain这时已迁至孟买，成为以德里为基地的本地核心协调人。Rahman说，“仅仅一个月，社会就有了明显的转变，当时正升腾起不计其数的矛盾和对立，社会动乱而引发的恐惧四处弥漫。你可以看到纷争如热病一般传播。”1992年12月6日，这种紧张局势到达顶点，一帮印度教好战分子袭击并摧毁了阿约提亚16世纪的巴布里清真寺，据说这里是印度神罗摩（Ram）的出生地，而他们试图收回这块纷争之地。这场破坏在印度、巴基斯坦和孟加拉的几座城市，引发数月的残酷的社会骚乱——孟买是受害最严重的城市之一——导致超过2,000人丧生。
RESONANCE (detail), 1993, wood, mirror, paint on acrylic, terra-cotta bowls, rice, water, rock and shell; wood and mirror: 81.3 × 96.5 × 19 cm;
paint on acrylic: 127 × 91.4 cm.
UNEARTHED, 1993, bricks, wood and terra-cotta, 90 × 78.7 cm.
“那是我们人生中最令人惊愕的国家大事，”Rahman说道，“我们对现代国家和文化那自我的概念都破灭了。而且，身处在该文化中的艺术家跟这里有着利害关系，它敲碎了我们所有的文化系泊。”相较于其他艺术家，这件事对Hussain的影响或许更为直接和戏剧化。当孟买开始暴动时，Hussain需将家门外的名牌卸下，并且与丈夫和年幼的女儿一起逃走。他们藏在附近的旅馆里，为生命、家园，也为家庭的安全担忧，这对她来说是极为痛苦的经历。“她受到了惊吓，”Rahman说，“它侵犯了她那安全而私人的空间，霎时间，她感觉到她穆斯林的身份正刺向自己。”
数周后，1993年1月1日，Hussain在德里参加了一个跨学科的17小时的行为表演活动，该活动由Sahmat组织策划，目的为反对世俗传统，表演配合着苏菲-巴克提音乐（二种教派分别在12和8世纪推动的改革运动，宣扬宗教间的宽容、精神性与和谐）。Hussain在随后一个月在《独立报》发表的文章中写道，“我们必须从狭隘的保护壳中走出来，联合起来，并尝试发展现世主义的象征符号······艺术家与观者联合起来是一种公共参与，它强调了所有人的共通性。”参与活动的人形容此为不同领域、阶级之间的团结时刻，艺术家、音乐家、诗人、舞蹈家和作家都走到一起。人们热烈地讨论政治，情绪十分高涨——Hussain、Sundaram和Altaf在由帐篷组成的场馆顶部创作了他们称之为“天空中的星河”的作品，他们还在墙上写诗、作书法。“活动对于艺术家的创作有强烈的影响，在后来的作品中可以看出，” Rahman称。活动的名称叫做“Anhad Garje，”它取自中世纪苏菲派圣者Kabir的诗歌，翻译为“寂静的回响，” 它让人想起天地万物恒久的声音。诗歌中，这声音存在于陶碗中，它可以装载任何物体，包括宇宙与神明。
CONFLUX, 1993, wood, paint on acrylic, gheru and terra-cotta, 33 × 76.2 × 61 cm.
音乐会之后。Hussain回到孟买，开始为她在Chemould画廊的首场个展“碎片／倍数”Fragments/Multiples”，1994）制作由赤陶土碗组成的装置作品，展览后来在新德里的LTG画廊再次展出。在“切开的投影”（Dissected Projection, 1993）中，一个黑色、被分为两等分的碗子从墙上伸出如孕妇般的壶肚，下方镜子中的映像上摆着破损的泥土红陶瓶残片。在装置的最底部，有一堆零散的瓦砾——象征着物体裂成碎片与分离，被装在一个洁净、透明的长方形盒子内。作品“合流”（Conflux, 1993）同样由一个切成一半的赤陶土碗组成，它亦侧面摇摇欲坠地被放于一块黑色瓦片，“gheru”洒落在周围的地板上。“我喜欢她作品中那种概念和象征性的元素，从艺术作品蕴含的语言来看，借用了女权主义的关注，”Altaf就这次展览说道。同是女权主义艺术家Malani和Altaf在90年代初也在孟买举办过相当前卫的展览（分别是1992年的“欲望之城”和1994年的“被毁灭与重建之间的联系”）——这些展览显示出她们甩开了过去的绘画实践，转向创作行为与装置艺术。Hussain一直与她的同侪好友讨论需要创作一种更加有力的视觉语言和目标明确的艺术——一种可以运用日常材料的内在价值来唤醒解构的观念——最终她开始从个人、政治及精神关注的角度探索自己的艺术形式。
一年后，Altaf和她的女儿Sasha，还有Nancy Adajania、Shireen Gandhy、Shakuntala Kulkarni和少数人受邀参加Hussain的首场行为艺术表演：“生活在边缘”（1995）。Sasha Altaf当时还是学生，最近，她讲述了这场实验性且短暂的作品对于当时在孟买国家表演艺术中心的少数观众的影响：“它探索了公共与个人、自我与他者。Hussain质疑了自己的身份，也探索了女性。”尽管作品延续了她之前的艺术关注，但Hussain大胆地将自己的身体置于作品的中心，触及更广泛的社会议题，比如女性越来越多的参与或受害于暴力行为，还有某些私人话题，比如Hussain最近发现她其中一个家务工作人员罹患卵巢癌，另一个则感染了艾滋病。据说，后者的情况——发炎导致的严重溃烂导致她无法合上嘴——直接地影响了Hussain的创作。“Rummana是一个非常敏感的人，”Rahman说道，“她非常情绪化，并且反应迅速。如果有些东西感动了她，她会流下眼泪来。”
重要的是，在这段时间，Hussain发现自己身体内有许多肿块，后来被确诊为乳腺癌早期。她当时仅43岁，Sasha Altaf形容了当时见到她的情景：“她是一个非常坚强的女人，但她也非常脆弱。她会表达自己的焦虑，也会讲述她最终如何找到她想做的事情。”Hussain最初在孟买接受乳房切除手术，后来她往来美国，多次接受进一步治疗。
Installation view of “Home/Nation” at Chemould gallery, Mumbai, 1996.
THETOMB OF BEGUMHAZRATMAHAL, 1997, mixed-media installation, dimensions variable.
Hussain回到孟买后，继续为争取劳工权利、环境议题与暴乱后的平复而奋斗，她也是最早在1996年反对迫害现代主义艺术家MF Husain的其中一位艺术家。她和Rahman一同去阿约提亚旅游，在拍摄暴行后的残迹和建筑旧址遗迹后，Hussain在Chemould画廊举办了展览“家/国”（Home/Nation, 1996）。在展览中，Hussain将各种特写与媒介以半剧场性质的元素聚集起来，创造出一种半沉浸式的环境。在房间的一角，有许多盒子，盒子上印有许多单字，如“捆绑”、“手镯”、“剥落”和“阿约提亚”等；另一部录像播放的是她的首次表演。摄影是展览的主要部分，建筑物的图像被镶在木板上，放置在旁的是一套连环黑白照片，内容是一个妇人在制作扁面包（chapatis）。在另一面墙上，是圆张的嘴和白色的半片木瓜再次出现，穿插在莫卧尔古迹的拱形门道内。在别处，有一系列不寻常的现成品，包括卫生巾、手镯和剪报，被放在悬挂着的塑料文件夹中。“她非常流畅地运用一系列材料，并且能够将情感和个人的部分与社会的和历史的融为一体，‘家/国’就是这样的展览。”Sundaram在2013年的展览图录《Sahmat集体 ：1989年后印度的艺术与激进主义》中这样写道。让Hussain脱颖而出的并不仅仅是对观念艺术的探索，而是对于能够以对物品的运用唤起亲密、家庭及女性的题材。然而，回想起来，“家/国”虽然对新颖且多样的语汇进行了探索，但若与后来的装置作品相较，则可以被视为一组犹豫不定的作品。
作品“Begum Hazrat Mahal 的陵墓”（1997）——为巴斯的英国文化协会举办的群展“讲故事”中的作品——精彩而毫不费劲地使人想起格式塔心理学。作品的名字以Begum Hazrat Mahal的长眠之地命名，她是个圣女贞德一样的人物，在印度1857-58年间的抗争时期，勇敢地抵御英国东印度公司，而作品在不同层次上均激起了回声。乌尔都的旁白诉说了这位印度历史上一位被遗忘的女性代表的故事，讲述了她与她的丈夫分离，并与勒克瑙的印度教徒和穆斯林抗争，最终她逃离了家，她的故事成为这个以她的名字命名的装置作品的背景。宫殿、剑与绘画的黑白档案图像，与Hussain的表演照片互相穿插着，在表演中，Hussain总身穿黑衣。墙上看起来像书法的文字其实是精心组合的锈蚀的家务工具。在房间一端，一层层深色的窗帘从天花板垂下来，底部被捆绑成一个重叠的三角形。其他的，一个切成一半的白色木瓜雕塑被置于一层漂白过的生米上。通过对这些图案的重复使用，Hussain加强了它们的力量。它有一种紧迫感与流畅感，然而，除去主题以外，毫无使人压抑的病态。
在这期间，Hussain经常去纽约医院治疗，于是她常常与艺术史家Moira Roth和艺术家Jamelie Hassan一起讨论行为艺术、激进主义和女性主义理论。这些都渗入她的作品中，令她每一次回印度时都充满热情和目标。她已开始探索作为一个穆斯林女性的含义和这种身份可用什么作为象征，然而，如今她毫无畏惧地戏谑性别表现的固有观念，将它们以建构出来的幻想一样曝光和嘲笑。在Hussain毫无惧色的表演“你是这么想的吗？”（1998）中，她看起来不再拘谨，并且她终于为自己作为一位艺术家和女性的这种长期困扰找到了一种表达方式，她坐在椅子上，穿着黑蕾丝内衣，头上扎着一条长长的假辫子（parandhi），并露出一部分切除乳房手术的疤痕和假体，可以透过面纱被隐约看到。随着影片放映出一个年轻的女性手持着枪支，在她的身前穿过，Hussain似乎对着一本被布盖上的书慢慢诵读，仿佛在吟唱圣歌。这时，来自外界的冲击成为她正在面对的内部冲击，Hussain自信地质疑了周围的世界，她问道，“她属于哪里？ 你给她下定义了吗？ 她有没有为自己的权利抗争？她为家庭做清洁、打扫和做饭吗？她有爱人吗？她还健全吗？那是事实还是虚构？”作品既煽动而又令人害怕，即窥视他人隐私而又隐秘，Hussain通过有意识地模糊她在性别、宗教、革命和死亡的立场而使它们更受关注。为了向这件作品致敬，艺术批评家Geeta Kapur在1999年的《印度艺术》中如是写道：“也许，我让Rummana Hussain瘦弱的身体上背负了太多重量，然而她以一种让我颤栗的方式去冒险，去检讨那些我们为自己寻求的乐观的生存方式。”
IS IT WHATYOUTHINK?, 1998, black-and-white photographs, text on paper, from a set of five pieces: 52.7 × 39.3 cm each.
IS IT WHATYOUTHINK?, 1998, black-and-white photographs,
text on paper, from a set of five pieces: 52.7 × 39.3 cm each.
就在Hussain的下一个行为表演“之间”（1988）——这是她驻留于纽约曼哈顿Art in General期间，为展览“为了参加”创作的——她的癌细胞已扩散。Rahman当时在纽约拥有一层楼房，他形容Hussain为坚韧的，尽管在上下楼梯时需要别人搀扶，但她依然要参加万圣节派对，当然她也十分害怕就快要面对死亡。在“之间”的影片中，Hussain再一次身着黑色服装，系着长辫，脚上系着踝铃，在她慢慢跨过皇后大桥时有意识地流露出女性姿态。这些影像还不时出现一个令人伤心的画面，Hussain的胳膊上还插着静脉注射的针，当时她还在纽约斯隆—凯特灵（Sloan-Kettering） 纪念癌症研究所接受治疗；影片中间还穿插许多影像，比如孟买中央火车站，在纽约地铁站来自南亚的小摊贩，还有在一位友人位于皇后区家中的厨房不停地重复着单调的切菜动作等。Deepak Talwar的画廊现正接管Hussain的财产，他第一次见到Hussain便是在这场展览。“这件作品将两个端点、两种文化和历史的两个时刻连接到一起，”他说，“它是关于从两个不同的角度观察同一件事。”
IN BETWEEN, 1998, film still, film: 28 min.
Hussain的病情在不到一年的时间里恶化，她的最后一件作品 “治疗的空间”（A space for Healing，1999）在布里斯班昆士兰艺术馆的第三届亚太三年展展出。作品似乎思考了自我与精神，反映出一种平静与接受。Hussain用红色的灯光充满房间，并且填满了一排排担架、书法（仍是以工具排列而成），还有金色与鲜红色的色彩。Talwar描述说，回荡在这装置的一种声音，是低沉的嗡嗡声，可能类似天地万物恒久的声音。作品一半是神龛，一半在医院，彷佛完成一个循环，变成一个将过去种种都和解的空间，也是一个有利的位置，凝视着即将来临的事物。
如今， 很难说Hussain会为今天的后自由主义化的印度带来什么－－印度依然继续发生性暴力、种姓歧视、宗教原教旨主义、24小时新闻循环和现今的右翼政府。但无需多言，她必然会继续质问并拓宽印度观念当代艺术的边界，用令周围的人感动和鼓舞的方式。今天，她对追随她的一代文化实践者留下的深远影响，依然是她对印度文化界最明显的贡献，包括策展人如Sasha Altaf 、艺术家如Shilpa Gupta （她在2000年的一件早期作品中，曾邀请女性朋友用经血给衣服染色），画廊东主如Shireen Gandhy，这些人在她的一生中都跟她有过密切的工作关系。最后，Rammana Hussain总结她作为既是中介也是共同的与个人的历史守护者的角色，在她最后一件装置作品的艺术声明中，她这样写道：“我们每个人都会见证这永恒变换的环境，这充满精神与物质的短暂的自然世界，还有生命的循环。”
