来源:Hi艺术 周婉京
以纳博科夫1950年代在康奈尔大学讲授欧洲文学的讲稿为基础整理而成的 《文学讲稿》
上海艺术周期间的某个活动上,一个行为表演现场,每个人的身上都贴着硕大的“平庸”二字
“艺术家算法”的失落
克劳蒂亚·孔德 《哈哈哈》 600×4000×40cm 18个杉树树干 2014 摄影:Gunnar Meier 图片致谢:上海油罐艺术中心
克劳蒂亚·孔德 《是否》 600×2000×50cm每个字 松树 各由两条船拉 2016 摄影:Gunnar Meier 图片致谢:上海油罐艺术中心
“藏家维护”:维护的到底是什么?
一般人将这种跨圈的情况形容为“斜杠”,一些读过或者听说过法国哲学家德勒兹(Gilles Deleuze)的人把这些跨圈现象称作为“块茎”、“游牧”和“域外”等理论的试验场。然而真实的情况却是,这些号称“去中心化”的多身份的人,往往率先成为了新式集权的中心,为艺术圈源源不断地造出拙劣的“神”。
法国哲学家费利克斯·加塔利与吉尔·德勒兹合著的《资本主义与精神分类(卷二)》,其中提到了著名的“块茎”理论
举一个最近在南京湖区某美术馆展览的例子,该双个展所挑选的两个国际艺术家的作品本身都是上乘之作,但是被放到这个山色掩映、景色宜人的白色建筑物里面,被直接挂在白盒子的展墙上,就好像跟艺术家本人所思考的“禁色”与内省的情感、女性主义与身体暴力没有什么关系了。没被小心处理的展墙斜度硬生生吃掉了艺术家的色彩,令一层展厅那些色彩明亮的大画看起来倒像是主人家白色衬衫上的一块“彩”渍。
德国著名观念艺术家汉斯·哈客(b.1936)今年初在美国新当代艺术博物馆的展览现场
2020上海艺术周人头攒动的盛况 摄影:董林
2020上海艺术周人头攒动的盛况 摄影:董林
不做知识生产的展览与藏家中心主义
另一方面,前两个世纪皆已广泛讨论过的疯狂、疾病、死亡与罪恶又卷土重来,这些议题的背后勾连出的是启蒙时代之后人的主体性历史。我又忍不住翻了翻福柯(Michel Foucault),他是这方面的专家。他在《主体性与真相》(1981年在法兰西学院讲授的课程)提及性史与疯癫史中处理主体性方式的不同时曾指出人的主体性的矛盾:“真相话语的组织是围绕着供述话语,供述的对象是我们自身的一部分,我们可能厌恶这一部分,我们可能自我净化去除这一部分,但是这一部分和我们的所有是不可分割。”【3】
福柯在著作《法兰西学院课程系列:主体性与真相》中阐释过的人的主体性的矛盾,也适用于如今的当代艺术界
来源:Hi艺术 沈奇岚、于瀛
观点丨简评“好上加好”一文
昨天的文章《“好上加好”的艺术圈,为何成为平庸的制造机?》发出之后,我们并没有料到它会将艺术圈立场分明的两派撕裂开来。在将有关立场的激愤之词忽略之后,我们也发现了针对批评本身的批评。就像策展人、艺术史学者吕澎在朋友圈所说,“艺术圈正常的情况应该是有批评,也有反批评,把观点说清楚。最后的赢家是把话说得有质量的那一方。”今天,我们看到艺术评论人沈奇岚对于原文所涉事件的客观补充说明,同时收到了艺术家于瀛发来的读者来信,并决定将他们的原文刊发在下面。(编者按)
沈奇岚
艺术评论人
这两天有人转我看了篇批评文章。
其实艺术家的主体中空,也并非这个时代独有的现象。会被资本吃掉的,自然会被吃掉,被吃掉的是平庸的艺术和艺术家,不可惜。
就是想对作者批评的美术馆做个信息补充。我善意地认为,可能作者没有时间和策展人及馆方深入交流吧。
策展人为了展览特地飞回国内,接受隔离14天,每天都全天在网络上和艺术家、美术馆团队沟通布展,出了隔离后也是扑在展览上。美术馆有几面墙是斜的,墙斜了也是可以做展览的,她和美术馆尽力去解决了,展览的内在结构和呈现做得不错。
因为疫情,艺术家许多作品无法运入国内,美术馆费尽力气,打听和联络到国内的收藏家,于是就有了“惠允”的作品。美术馆克服了当地种种审查上的困难,才得以向国内观众第一次呈现这个展览。
作者要的“艺术家本人所思考的‘禁色’、女性主义和身体暴力”的呈现,美术馆也努力过、尝试过,尽最大所能地去争取过。有些作品不能呈现的原因并非美术馆,这个和电影的龙标问题一样,矛头不应指向美术馆。
其实,作者的理论知识特别好,文字极为出色犀利,难得的大刀,但是要砍向的,好像不该是同根生的文艺生态。
生态丰富,自然包容各种声音。或许眼下大家需要扩大理解、建立更深的交流,积极建设。这个生态才刚刚起来,大家都要珍惜。
于瀛
艺术家
批评无疑要筑基在事实基础之上。不从事实出发,则根本称不上批评。实际上我很诧异很多朋友对这篇文章的态度。如果只是因为所谓立场,就去赞同一篇罔顾事实、没有逻辑的文章,那才是“好上加好”。事实是什么呢?比如文中提到的那位艺术家,已经做了很多年装置,而完全不是“参加几个国际驻留之后”“今年忽然”这些诛心臆测。文中提到私人美术馆,也用了类似这样的诛心之论。
换句话说,批评不是你站在什么有利的位置就能成立的事情,它能到达的“无所不能”和“无能为力”的价值不是在于它可以掀动不假思索的读者怎样的“既有的情绪”,而在于它能否从真正的事实中找到别人未曾注意的暗流,那些真实的当务之急。这里面,真实是展开论述的一切一切的前题,这与身处哪个斗争领域毫无关系。有事实、然后才看是否有论证和分析过程,以及预见性的解决方案。
不加基本研究的轻轻判断,实际上非常有失专业水准。这对于知道作者学术背景的我感到匪夷所思。不实,对于被伤害的艺术家和机构非常暴力,对读者也不公允,失实之处误导了他们对于艺术家和展览的准确判断。批评是个体和读者的公共交往方式,文字有重量,写下来要能负责。此外,这样不够坦荡的文风,实在令人窒息:非常具体的描写,但又隐去名字。这样对于艺术家和机构而言,即使想要拨乱反正指出事实之所在,仍旧面临“对号入座”的胸襟难题。
当然,在供需倒置和景观化的“博览会春运”之下,评论如果只是一种扁平化展开的政治经济学的同义反复,是极其没意思和重复的。在批评之前就是“天然对”的那一小部分观点,有什么价值?不满、为不满叫好,然后呢?最令人诧异的则是文末对于福柯的引用,生动注解了文中揽镜自照的主体错乱。这么看来,狂欢的艺术拳力榜反而显得像以实践批评实践的“真批评”。