来源：泰康空间

每一种绘画材料都有它自己的特性，与“祭祀的血”和“图腾画符”之间的关系不同，当代绘画材料在商品社会的流通中，材料与画面的咬合关系似乎已经松脱，它们就像是画材店里循环播放的颜料广告短片一样，材料的疆域总是被等同于某种视觉效果，相互吞噬，越来越炫，也越来越综合。

然而，如同油滴入水，如果不把材料特性的边缘分析清楚，绘画将会逐渐失去它与其历史原点之间的关联，只剩下图像感知这一条途径。对于画家来说，仅有图像感知是靠不住的，因为绘画在这个层面上缺乏生物性的能量——即物质性的瑕疵总是包含着更多的可能。

油画、水彩的特性都很清晰，油与水这两种不同的媒介分别引申出人体对物质差异性的不同感知，顺着这些差异，我们可以追溯至不同的文明与族群对于外部世界的认知观，以及在复杂的历史进程中那些纵横交错的相互关系。

水性颜色的历史非常久远，古埃及人在绘制《亡灵书》时就熟练的掌握了矿物质颜料和水彩画的方法。而如果把水彩内部做更细致的区分，便出现了水粉这种材料。它借助添充剂——主要是白色颜料或小麦淀粉，使着色剂的透明性降低，胶固剂又让颜料变得易于覆盖。水粉的这些特性明显不同于以透明色为主的水彩颜料。

在二十世纪五十年代以后的中国，水粉颜料开始被绘画初学者大量使用，低廉的售价导致水粉的色料与添充剂都需要压缩成本，其结果使得颜色变得更加不透明，色相也极其不稳定。水粉的这些局限性也促发了绘画者自造出很多的使用方法，诸如脱胶、厚涂、先重后浅等等。当一部分彼时的初学者成长为画家之后，这种早期经验不止占据了画家们的记忆，也造成了对绘画中反复覆盖的手法的生理依赖。

物质匮乏的历史阶段也不乏优秀的画家。如果我们回头去看袁运甫在1970年代所作的水粉写生，结合他的自述，就可以略知这种材料是如何压抑了绘画的表现力，而后通过画家不懈的努力和改造，又造就了一种突破局限性的特色语言。

以袁运甫的《荣成渔村》为例，由于水粉颜色的特性，平涂、厚涂是最佳选择。因此在这张画上出现的轮船就像是搁浅在一块坚硬的蓝色地面上一样。同样的特点还出现在《桐庐航运站》，包括《上海港》中几乎质感无差别的土地、阴影与天空。袁运甫运用水粉颜色的瑕疵强化了绘画中的平面性构成。

袁运甫
荣城渔村
纸本水粉
54.5 × 55cm
1977

“我特别喜欢水粉画的创作。水粉画比水彩画更能见笔，还由于**中介的敏感性很强，因此对含灰色和复合色的色彩表现更能得心应手。”“我的用纸需特选质地坚实、纤维细密的品种。特别是水粉技法和艺术性能的诸多实验，也需要经过反复推敲比较和研究才能理解。又例如水粉画颜色的调和方法、其成分性质，以及运用不同用笔产生的绘画视觉效果，都是十分关键的问题。笔型的选用，关系到艺术表现的语言，如圆头用笔饱满浑润，能转承自如；平头用笔宜塑造组合，讲究色块的表现结构。这就需要相应增加调色厚度以强化表现笔触的痕迹。”——袁运甫

如果缺乏持续不断的反思力，水粉画带来的绘画习惯就会成为惯性，一代一代的流传下去。相似的处境在董希文的身上也很明显，这位能力出众、眼界开阔的画家，在1962年发表了新中国时期重要的理论文章《绘画的色彩问题》。他横贯中西、博古论今，以唯物主义的客观性作为基础，把“色相”“色调”与“色彩”的关系提到了一个重要的高度，但是通篇几乎没有提到油画颜料的质地，只在谈论中国画颜料时粗略的提到了矿物色的成分。

当我们把这篇文章与他的另一篇讲稿《关于壁画的形式和制作方法》相互对照来看，就不难发现材料的匮乏与仅凭画册想象是如何限制了油画的可能性。比如在谈到油画颜料的光泽与壁画要求哑光的矛盾时，他提到了用煤油、汽油与盐的混合物经沉淀后调色，同时也提到了《开国大典》曾经大量的使用松节油。董希文所使用的这两种油都是稀释剂而并非媒介剂。也就是说，在色层干燥后，这两种油都会像水一样全部挥发，同时也带走了油画颜色中本有的油脂光泽，色彩饱和度也会因此下降。

若以这种方法制作轻盈且单一的色层，问题并不明显，因为观者的目光会被吸引至松节油稀薄的流动性与水性颜色的偶然性相通的体感中，在水墨的历史亲缘感与散淡的油画本土化体验中间留有徘徊的空间。但是如果像大多数人习惯性的那样，把用松节油调色的基层作为初始色层来使用，后面多层厚重油彩就会像摩天大楼建在了没有地基的地面上，即便日久之后的色层驳落并不是艺术家首要考虑的问题，但是油彩的表现力确实是会因此降维。此时，油画颜色与水粉颜色也人为的同质化了。

我们退回到1940年代初期，在董希文把敦煌壁画转化为现实主义的杰作《云南驮马图》中，水粉的特性就恰如其分多了。可以想见，他和常书鸿在敦煌日以继夜的与石灰、沙与水性颜色打交道，长期触摸原作的体感一定会更直接的转译到摹本上。他们对于干湿壁画的研究细致严谨，这些工作必须靠人与历史遗迹面对面的能量、物质交换才能完成。

董希文
云南驮马图
纸本水粉
140 × 490cm
1944

“质感在绘画上属于次要问题”——这是一个在绘画领域内最大的错误认知。因为质感是绘画中极为显性的一部分。举例来说，两块色相相近的紫色中，如果一块是由蓝色与红色相调和而得到的，另一块却是用钴类纯紫色直接涂抹的，在它们被拍成照片后，手机屏幕上呈现的图像可能没有太大差别，但当观者站在原作前，感知到的两块颜色所带来的体感将是截然不同的。这里被我们提到的钴紫还属于是无机颜料，更不要去说那些异常丰富的有机颜料了。

调和色虽然可以达到与钴紫同样的色相与鲜明度，但是透明性却因此消失了。这种情况所造成的色彩呆板无法通过媒介剂与描绘手法来进行弥补。

例如，我们把日本KUSABE颜料商生产的无机灰色（Grey Of Grey No.1）与美国Williamsburg颜料商所生产的法国板岩灰（French Ardoise Grey）对比使用，由无机灰所绘制的色层始终缺乏生物性的灵活感，而半透明的有机颜料在单一颜色的使用过程中，由薄涂到厚涂，由哑光到半哑光都会给观者的视觉神经和感知层面带来不同的刺激。当然，颜色没有天生的美丑之分，高级低级之说更是荒诞，只不过，词汇量的丰富可能会让主观叙述变得更加细致和准确。

不伦不类的材料往往最难与其相邻的领域脱钩，从水粉的绘画经验过渡到油彩的调色习惯，白色成了调色盘上不可缺少的颜色，所有的灰色都好像必须通过白色与纯色相混合才能得到，画家们缺乏丢掉白色的能力，去想象一种半透明的灰色像汗液沁湿衣衫一样沁润着麻布的肌理。

而绘画的基底——这一重要的物质性，退居到了异常次要的位置；反之底子的平整度取代了基底质感的丰富可能，因为它们总会被习惯性的认定——终将被覆盖在厚厚的色层下面。在这种境况里，恰恰是绘画行为切断了画与人在生物层面上的链接，最终只剩下图像、笔痕和无穷无尽的意义辩驳。

这些是否仅仅是近代中国绘画材料的历史问题？2012年在纽约的Blick画材店里，我看到不论是油彩还是丙烯，钛白——这种目前全世界消耗量最大的颜料，永远有着店内最大规格的桶式包装。想把这种调色习惯（白与纯色混合以获得无限的色彩）与二十世纪后半期架上绘画的整体质感剥离开是相当困难的，不管那些绘画表面上隶属于哪一种风格，也不论它们前卫亦或保守。在关于材料疆域的问题中，一个有趣的现状是：它并非以国别、地域作为界限。

一些把材料本体的物质属性降到最低的理念是有问题的，比如强调“调和用色”、“客观色”、“补色关系在图像层面的显现”等等；另外，从苏联遗留下来的美学系统——契斯恰科夫教学体系、车尔尼雪夫斯基美学体系、唯物主义、现实主义对二十世纪的绘画影响巨大，它们所遗留的问题不是意识形态的脱节与落后，而是导致了绘画鉴赏力对图像解析的屈从。

我认为，图像解析并不是去中心化和专业霸权的利刃，而仅仅是不断拓展的绘画鉴赏力中不可缺少的一环。当然，如果把材料的特性拉得形而下一点，从1841年美国画家兰德发明出第一支管装颜料开始，颜色就已经是全世界流通的现成品了，这种粗糙的便捷和迅速普及一定是双刃剑，如同斯科塞斯在谈到艺术电影的没落时一样，“标准化”在任何一种艺术门类中都意味着平庸。

从二十世纪初开始，基于“民族独立与美学尊严”和“绘画本体”的争论一直延续至今，但当我们在谈论它们时，有多少观点是还在谈论绘画本身？从马列维奇（1878-1935）到特卡乔夫兄弟（兄1922 - ；弟1925 -），有人将其理解为艺术史的倒退。虽然我并不认同美术史的线性发展观，但是我相信绘画材质的敏感与形式凝练的重要性；而反之仅在形象内容的层面理解绘画，人类的通感终将会分裂成细碎的概念，引发群体间的相互对抗。

基于“民族独立与美学尊严”和“绘画本体”的辩论发端于1929年4月由民国政府举办的《第一届全国美术展览会》。在那次展览中发生的“二徐之争”笔战，被认为是二十世纪中国美术界的一个重要学术事件。这种矛盾也预示了1980年代之后倾向于写实的学院派绘画与倾向于观念形式的前卫绘画两个阵营的矛盾。这种二元对立的“艺术观差异”时至今日仍然潜移默化的影响着从创作到展览，再到评论的诸多领域。

丰富的细化在“标准化”之外，又提供了差异化的可能性，非线性的历史观与扁平化的地域观相叠加如同星空。即便如此，对画家而言，绘画材料的疆域和历史仍然是一个有趣而且至关重要的问题，这并非一种学院式的理论研究，而是在绘画实践与最直接的体感层面修补人类加剧分裂的可能，尽管这种分裂已经成为事实，深深的嵌入到画家的每一次细微选择之中