来源：打边炉ARTDBL 马玲玲
托克瓦斯·戴森《飞鸟与熔岩一号》，亚克力、胶合板、钢材，两件，每件361 × 638 × 244 cm，2021年，于第13届上海双年展“水体”第三段落“一个展览”现场。作品由第十三届上海双年展/上海当代艺术博物馆委任创作。
13世纪的某日，宗教首领哈里发希沙木（公元724-743年在位）的使臣不远万里来到一位突厥可汗的牙帐，不厌其烦地劝说可汗及其治下城邦放弃普遍的游牧萨满信仰以皈依伊斯兰教。使臣叙述着定居城市的文明、教义智慧、斋月戒律等凡此种种，可汗只是询问了一句：“突厥人中没有理发匠、鞋匠，也没有裁缝，如果他们皈依了伊斯兰教，那么让他们吃什么呢？” ①
彼时的突厥人，还没有离开草原仅依靠职业、手艺求生的能力，社会系统的支撑薄弱。同时，草原动物凶猛，饥饿的斋月如何能保障一具足以应对危机的强壮躯体？为此，面对有更全面精神构建的宗教，可汗依旧选择了原始的萨满信仰，因为松散的“万物有灵”可以应对那时的“当代问题”。
还是同样的世纪，同样的地点，突厥人的草原被骁勇的蒙古人占领，土地与居民被编制进入横跨欧亚的蒙古大帝国，成为成吉思汗次子察合台（公元1183-1241年）的封地。由于察合台在成吉思汗直系“黄金家族”中任扎撒（执法者），所以察合台汗国一直严格遵守蒙古法纪与传统，恪守游牧传统从未定居。在蒙古传统思维中认为定居于城市是颇有风险的。习惯于草原金戈铁马的民族时刻准备着撤退、逃生和卷土重来，因为草原无限开阔，可以随时重新构建就如同今日可以不停拓展的网络空间一样，所以游牧的他们是难以战胜的，一旦他们把全部资财固定在城市的围墙之中，有了牵绊，他们的命运只有极端的两种：要么生存，要么覆灭。
选择与答案，常是一个复杂、因地制宜的“博弈-平衡”过程。只是，随着从“当代”逐步落入历史之中，充沛的细节、差异与未知、无限的可能和必要却无奈的妥协都如同水分被蒸发，最后徒留一个沉默的、可被俯视的干瘪标本。傲慢与偏见也常常因为这些“水分”的缺失而自我延展开来。
公元2020年，“当代”依旧超常升起，只是遭遇了一些旧的、新的问题，这一切就像艺术家刘窗在《声音是货币吗？》里的那根萨满哨笛——“做笛子以前是用老鹰翅膀上的骨头，把骨头最好的那部分截下来……后来科技发达了，有了塑料管（PVC），这个笛子是用塑料管做的……挑骨头要有关节，因为干农活的时候要插在腰里，这个塑料管是用火烤的关节，也是一样的道理。”我们身处“当代”而非远距离的隔水相望，只是，观察对象变成了PVC。
基于如此情况，在“当代”地基上展开的第13届上海双年展，邀请主策展人安德烈斯·雅克（Andrés Jaque），以及三位策展组成员玛丽娜·奥特罗·韦尔齐耶（Marina Otero Verzier）、露西娅·彼得罗尤斯蒂（Lucia Pietroiusti）、由宓共同策划，以“水体”（Bodies of Water）为主题来作为现实的回音激荡，坚持在疫情大隔离的背景下在11月按时到来。
这个形式上异于“展览”的双年展，以“湿运行”（2020.11.10-14）“生态联盟”（2020.11.15-2021.4.9） “一个展览”（2021.4.10-7.25）三个段落依次进行。策展人们试图构建一个包容、流动、共识又无“常形”的“水体”沉浸叙事，从人类、超人类和后人类的液态性，及三者互相渗透、互为依存的流动关系中，超脱历史、当代间的张力拉扯，以寻访那些过度的、未被充分研究的以及现实世界“零和”外的他法。
这确实不容易理解，为此，主策展人安德烈斯·雅克解释说：“从细胞到人，到人与人的连接；从管道到腮室，到实验室，到气候变化，本届双年展的灵感来自于这些跨种群的联盟。从一次呼吸到一个生态系统的构成，我们是如此地相互连接，相互依赖，相互牵动。面对全人类共同经历的挑战，本届上海双年展将通过挖掘多样的流通和交融形态，证明人与人的关联和不可分隔。”
那么，随着三个章节的全面展开、六个多月频繁的实践与流动之后，“水体”在幽深的概念之外又得到了何种拓展、补充、丰富、反驳和修订？他们又实践得如何？相信每个加入到这个冗长过程中的参与者，无论是策展人、艺术家、艺术院校及其学生、媒体观察者、工作人员，还是更为庞大的观众，都有自己的答案。而对于我来说，在断断续续地参与中多少也有了些不太成熟的疑惑与观察。
卡洛斯·卡萨斯，《1883/喀拉喀托》，2021，声音装置，尺寸可变，40分钟持续循环，由第13届上海双年展/上海当代艺术博物馆委任创作，第13届上海双年展“水体”第三段落“一个展览”现场
双年展/美术馆/博物馆，是实体？还是无形的系统？
作为被架构的宏大系统，“水体”的样态涵盖丰富又面貌模糊，研究、对话、展览、城市水文漫步、社区探索、实验剧场……不一而足。它始终在变化与流动之中。这多少让习惯了“双年展”就是“展览”及其衍生这一“陈规”的评论体系和大众有些无所适从。但抛开这些不习惯来看，它对应了很多当下迫切的问题，确是一个非常有实际意义的试验。
策展团队在其对外的文本中说，“水体”是以交响乐结构来进行的环环相扣、渐趋增强的三段式章节，并以“反向”和“渐强演奏”的方式进行。“反向”是时间轴上的游戏，是指本届上双发起讨论的时间要早于大众对参展艺术家对双年展的回应作出想象之前。“渐强演奏”则是依次通过聚焦身体“湿媒介”在线上实践的深浅，构建学生、高校、双年展、美术馆与观众之间共生的艺术生态联盟系统，围绕苏州河——外滩的近距离水文漫步等等子集叙事铺陈，最后过渡至上双展览的章节“一个展览”作为收尾，让它成为双年展进程的最强音。
同时，在“一个展览”中，过半的展品都是本届上双委任创作的，数量达到了惊人的33件。对此，主策展人雅克说：“虽然身处于特殊的境况，但艺术和艺术家不应当无法发声，因此，我们决定并不延期举办本届双年展。与此同时，双年展也应当为艺术家创造条件，让他们能够潜心体会与自身的脆弱以及他人的脆弱之间的联系。”
林林总总的项目和现场，共时创作的艺术作品，穿插在持续波动、紧凑的章节之中，层层递进，互为概念的完形。最后，在最终章结束当下的最后一丝回响。它确实就像一出完整的戏剧，或是整部交响乐，但这种结构是有风险的，尤其在时间的条线上面，如若错过一环，看到的呈现和对“水体”的理解度都会大打折扣，最后孤立为无法重播的“折子戏”。正因如此，在缺乏“重播”补充机制的情况下，参与者需要付出持续的时间、充分的耐心，不停造访双年展项目所在的美术馆、分支展场，才能避免碎片化的读取与认知。为此，上双门票的复购率多少应该有些改变，虽然，它的价格本就非常良心。我们可以说它常读常新，但如此费时费力的参与，即使有心，想必能够坚持全程的人也不多。那么，交响乐的美妙和宏大，又多大程度被体会了呢？
“水体”的本意在“互渗互生”，所以它在8个月的时间跨度中极尽所能将所有人都卷入到这个半闭合生态之中，缓慢流淌。它用一个个以物理空间为基础容器的项目似小众支流一般引导、汇聚入“水体”，而在这个过程中，“时间”及其与空间的复合物被部分忽视了。仅靠前期“湿运行”的线上与线下对话、直播、肢体表演等实践，是单薄的，时间与空间仅仅实现了“同时”“同域”却并没有得到更多的拓展、补充，要知道互联网构建的时空中时间从来就不是单纯的线性发展。它的三个章节本该如同让长江聚合、奔流入海的三级阶梯，依靠海拔的悬殊裹挟一切带来流动的加速；或是，像草原上的支流四处蔓延，凭借平坦、自由的地势来让平行、散点的缓慢流动融汇贯通。“水体”采用了草原支流的流淌方式，却在时空的复合物上采用了长江似的结构。疫情带来的距离、技术拓展出的有限空间选择，多少会影响上双的选择。当下的现状，或许，已经是能够做到的最好方式。
其实，“湿运行”所依托的身体媒介实践、讨论确实值得被拿出来反复观看，尤其是在今日错综复杂的社会数字化迁徙下。
科技杂志《连线》的主编克里斯•安德森(Chris Andersen)曾在其著作《长尾理论》说，因为数字网络社会空间的无限性，每一种小众趣味都能拥有一个长尾，而这个长尾将留有足够的空间供小众群体相聚、市场，为此新的内容生产及其配套机制将会与传统模式不再相同。“在一个无限选择的时代，统治一切的不是内容，而是寻找内容的方式。” ②安德森甚至认为，那些用以消除、降低信息噪声的“过滤器”（filter）才是主宰。
曾经，在传统的、以原子为基础的物理世界，类似“过滤器”角色的往往由身体承担。身体作为媒介，它的“过滤”功能，是通过物理距离上的远近、亲疏等局限实现的。所以，参与者要肉身聚合到实体的展览、美术馆、博物馆。看现场，在某种程度上意味着传达、接收信息的有效性。
当下，大大小小的“过滤器”正以统计、算法筛去“附近”的噪声与质感，缺少外部反馈的个体加速孤立，继而分化为群岛。“水体”在策展文本上说，它着眼于人类、超人类或是后人类的液态性，着眼于他们的互渗互生。那是否，只有转化为斯嘉丽·约翰逊在电影《超体》中最后呈现的那个“无处不在”、“超链接”、像水一样的超体（Lucy），才能将群岛重新聚集？面对这些分化与变动，内容生产将向何处改变？作为配套机制的展览、美术馆、博物馆，在数字迁徙之中又将如何变化以衍生有效的内容寻找方式？
回答这些，或许，首先要厘清的是一个总体疑问：展览（双年展）/美术馆/博物馆，是实体？还是无形的系统？
塞尔玛•托马斯（Selma Thomas）在其2000年撰写的《千禧博物馆》一文中说：“博物馆总是关于不动产的——谁拥有它，谁控制它，谁分享它，谁能进入但不受欢迎。任何在博物馆工作过的人，尤其是参与过展览的人，都能意识到这一本质疆域的存在……比喻地说，这也是虚拟博物馆的所在——蜷缩在出版物、典藏管理和教育之间的狭缝里，在借来的资产中生存。” ③
在塞尔玛•托马斯的观点中，“博物馆/美术馆”还是建筑或不动产的，它的宏大实体所攸关的是话语权，而作为可盘踞以“字节”为基础的空间总体“分身”，它依靠出版研究、典藏和公共教育部分游牧。如今，距离《千禧博物馆》这篇文章已经过去21年，建筑、不动产或者空间自身有了新的变化，作为数字资产的“不动产”已然开始在网络空间扎根。它们在游戏等可拓展空间中圈地建设，在《动物森友会》拥有、搭建、装饰私人岛屿，或是，在目前区块链最大的虚拟世界Decentraland上构建面积达近6000块土地的虚拟城——龙城。那么，塞尔玛•托马斯所说的本质疆域是否需要维持？又如何维持？在借来资产中生存的研究、出版与教育和在实体及向数字平台借来的“不动产”中的展览之间的顺位、权力关系是否需要再分配？哪一部分才能最大化链接分散的群岛以适应新的过滤器系统？
也许，这些问题在今年与上双同时、同地进行的PSA“青策计划”讨论中更为恰当。但在“水体”之中，我们还是看到了这些问题在上双中的回响。原本常常为展览承担服务角色的公共教育、研究部分：对谈、讲座、实验剧场、城市漫步、工作坊等，正在与展览陈列齐头并进。这是否只是疫情大隔离下的偶然？它会否变为常态？如果不再是偶然，那么原本围绕展览陈列而来的时间、空间方案（尤其是时间。在网络世界，时间与注意力正日益成为抢手的稀缺品，而空间却趋于无限拓展、复制。）又该如何为新的状况做出改进？那些功能被替代的实体“不动产”空间，又该走向何方？
艾莎·谭·琼斯，《屏幕后的梦》和《梦之门纹章石》于第13届上海双年展“水体”第三段落“一个展览”现场。图片由作者提供
屏幕、土地背后，是恶梦？交互？还是遥控器？
经历了一年的疫情和两个章节的推波助澜，“水体”的展览部分“一个展览”人气火爆。人头攒动之间，确实让耐心观看作品变成了一种挑战。但颇为有趣的是，我在开幕、假期和平日多次造访展场，发现英国艺术家艾莎•谭•琼斯（Ayesha Tan Jones）2021年的新作——“乌娜•金克斯身在何处”系列作品《屏幕后的梦》《梦之门纹章石》所在的小房间总是牢牢抓住了观看者的时间。
这个系列的作品确实迷人，充满了Z世代关于自我与外部世界、现实与虚拟世界、环境与社会危机的探索体验。艺术家扮作“乌娜•金克斯”，装扮上好笑的雨衣、保护水果用的塑料网，从电子屏幕步入另一个平行世界，就好像哈利•波特穿过了9¾站台。“乌娜•金克斯”不停歇的在荒原、树林、海洋寻找食物、占卜方向，但已被设定的人物命运和故事走向却往往被观众切换的七零八落，就像一台处于家庭遥控器争夺战中的电视。而一切的关键，在于影像前的那些堆叠的泥土和树根——互动装置的感应器。聚在作品前的观众都想要摸一摸、碰一碰那三小堆泥土、树根，体验一把换台的权力快感。虽然频繁的切换，让处于最外层无望参与体验的观众悻悻而去，但多数人，都在此等着看完影像并体验下泥土的交互。为此，作品为自己争取到了观众更多的时间和可被理解的机会。
“乌娜•金克斯身在何处”系列调动出的参与关系，其实很是耐人寻味。对于那些悻悻离开、不想凑热闹的参与者而言，“乌娜•金克斯身在何处”系列作品所处的那个小房间，就如同马库斯·米森（Markus Miesson）所说的“参与的恶梦”，“参与艺术”的种种天真幻像都在此集中沉没。每个人的互动权力、声音都是平等的、重要的，最后落入了寻求均衡、共识的泥潭——屏幕上疯狂切换的影像。
对那些触摸到泥土，随即体验一把获得控制影像播放权力的参与者来说，他们似乎找到了一条进入作品的低门槛渠道，就像手握老式遥控器的人拨动仅有的几个按键已经能满足基本的转台需求。本质上，它依旧笼罩在老套的参与、观看、阐释权力的争夺战中。一个人喜欢看《屏幕后的梦》中那道紫色的蛇形物不停蔓延，就能在别人切换到银色蛇形物影像时，再次切换到自己爱的那部分。
只有对于那些耐心观看完影像，同时体验到了切换乐趣的人来说，好像才得到了最深入的“用户体验”：交互。一种交流互动，或是窄化为交互设计行为下、有关人造系统的行为产物。因应互联网产品、平台这么多年的大众浸润，诞生在20世纪80年代、极为注重产品的可用性和用户体验、积极架构群体间配合与交流机制的“交互”，已经在潜移默化之间改造着我们对产品、服务、关系等等方面的看法、习惯，“用户”及他们的停留时间和注意力都在这套机制之中彼此驯化。而获得“交互体验”的基点，在于艺术家、参与者，再加上策展人，彼此之间是否真的架构起了互通关系、共识或亲密，而不是一方将自己的个人观点、个人经验单方向输出给另一方，并要求他们付出时间、心力去理解、包容与共情。
每次从上双“乌娜•金克斯”系列的房间出来，我都对这些关系感到困惑，但更困惑的是，常常被称作“无形的手”的策展或策展人又再此担任着何种角色？是交互设计师？还是什么？
贝丽尔·格雷厄姆（Beryl Graham）、萨拉·库克（Sarah Cook）在其著作《重思策展：新媒体后的艺术》中提到：“策展人可能的角色之一是在作品与观众之间扮演一个和蔼的主持人——提供一个‘平台’。”还是在这本书中，她们认为在一个去中心化或分布式的网络中，准确来说是没有策展人的，传统意义上的策展人和参展的艺术家之间的关系是扁平的，而观众则是一个自治体。如果非要有一个策展人，那就是观众。
那么，在这次的上双“水体”之中呢？策展团队为作品与观众提供的是平台，还是去中心化或分布式的网络？亦或兼而有之？
“水体”前两部分，似乎不太适用于这里的讨论，但策展团队在那里似乎确实像一位主持人，负责节奏的掌控、润滑与串联。而在展览部分“一个展览”之中，策展团队好像消失了，只留下了作品与观众，以及展墙上不时出现的语句。它就像一望无际的草原，作品是看似随意驻扎着的毡帐，观众凭借作为标记和重要祭祀载体的敖包——展墙上出没的句子判断方位以策马奔腾。这种看似没有策展的形式，却最大程度上交还给作品“万物有灵”的机会，只是能否得到深入的解读与阐释，能否真正发生互动，还要看观众/参与者自己。
一次，看完王拓《通古斯》、蒲英玮《水坝剧场》的我正在展场3楼落地窗边的木制长椅上休息，一段对话进入了本人正在闲着的耳朵。或许这段对话，正好能与上文互为印证。
“这都什么呀！就是楼上楼下把作品摆一摆，连个展览结构都没有。”
“就是，我都不知道要怎么看。”
“那就随便逛逛呗~不过有些作品好玩耶！你看这个，这个死亡老鼠真的太亚逼了，骚粉骚粉的，哈哈哈哈。这个《热带战利品》还挺可爱的。我看看，嗯，是一位波哥大的艺术家，叫阿尔贝托·巴拉亚。”
“波哥大在哪里？”
“百度一下呗。”
“哦哦哦，是哥伦比亚的首都！”
“原来哥伦比亚的当代艺术是这样的，看来拉丁美洲的艺术还是颇得朕心。我要回去再查一查。”
“还朕呢~那皇阿玛，您要不要给阿尔贝托盖个章？在您的小红书上批个奏章：已阅。”
或许是“策展人”“策展”这个类似编辑的角色、动作太过刻板印象，两位显然有一些观展经验的年轻女孩，还没有接受一个展览可以所有人都腾挪入一个没有什么引导、平等互动的阐释游戏。但我在想，是不是正是这样，才让她们不再被策展文案提供的信息所左右，从而发现了对哥伦比亚这个陌生地方艺术的兴趣？
1996年，费利德里克•基特勒（Friedrich Kittle）在《博物馆作为数字前线》的文章中询问：“在无数的场馆中，不管规模大小，博物馆在创造的数据库都未严谨地记录信息标准，因为他们过于专注于让东西变得更‘用户友好’（user friendly）的多媒体幻梦？然而，这些超文本和超媒体地展览越是成为博物馆学地范本，它们就越是错过了真正参入电子网络地可能性。参观者也是——尤其是参观者——它们应当能获取所有可获得的信息，而不仅仅只是获得被美妙地预处理过的信息。” ④
“一个展览”做到了撤掉处理过的信息和超文本的解读，它想要让观众与艺术家、作品发生参与、流动，但这对观众却提出了更高的要求——交互、反馈。
它像是一个颇带点“恶趣味”的随堂测试，形形**的观众在抽去正确答案和sop标准作业流程后一脸茫然、无所适从。多数人试图在展览折页上寻求正解，却发现折页上除了简单的策展阐述、公教活动日程、作品陈列图示、衍生品外别无它物。这看起来就像是学生们被一道题目困住，他们慌忙翻到练习册最后却发现写着正确答案的那几页早已被老师撕去。面对这种情况，众生相开始显现。我不太确定上双的策展团队，是否怀着循循善诱的“师心”逼迫观众放弃依赖策展叙事的“正确答案”转而却独立思考、按照个人经验去解题。但毫无疑问，如果有人能够平心静气地坐在期末考试考场，那么，每一次随堂测试的锻炼都功不可没。
蒲英玮，《水坝剧场》，2020-2021，装置、影像、绘画，700 × 600 × 500 cm，第13届上海双年展“水体”第三段落“一个展览”现场
靠近水域与建设的脚手架，哪个更重要？
在“一个展览”人潮如织的“乌娜•金克斯身在何处”系列不远处，加拿大的艺术家薇拉·弗伦克尔（Vera Frenkel）2008年的影像作品《曾经靠经水域：脚手架档案笔记》占据了我非常多的注意力。这件时长15分钟左右的作品，相较于低氧/欲望（Hylozoic/Desires）、刘窗、利亚姆•扬（Liam Young）、石青、蒲英玮、王拓这几位/组参展艺术家各具特色的创作，似乎显得有那么些平平无奇。但很奇怪，蓝灰色的水纹、城市建筑的脚手架这两个意象却总是在大脑中频繁出没。
《曾经靠经水域：脚手架档案笔记》旨在讲述现代文明或现代城市转型中的状况和期间可能遭受的损失。它通过展示那些城市建设与水文的片段，将一种隐约的痛楚在诗意、粘稠的讲述中散开。薇拉·弗伦克尔醉心于关注有关城市建设中的官僚主义，她认为，是当代的贪欲和建筑的机会主义将人们驱离了现代城市建设中重要的因素、力量的源头之一——水域。在作品之中，观众能够清楚体会到她的观点：曾经，城市及其居民由于靠近水域而聚拢、建设、定居，继而产生大都市的规模；而现在，人们都将目光都凝固在城市的天际线上，凭借脚手架不停堆砌耸入云宵的建筑群、CBD，而遗忘了是什么构成了城市。
权力问题总是无处不在，事关群体参与的就更是如此。城市建筑与规划，展览、艺术作品与参与，诸如此类种种，总是会在发展途中逐步偏离最初的问题，而逐步转向无甚意义的攀比、偏见、鄙视链构建之中。似乎，时不时它们都应该要对自己问问：靠近水域与建设的脚手架，哪个更重要？又该如何平衡两者？
“水体”在三个章节之中四处出击，试图将各种人群都卷入一个宏大系统之中以作流动、沟通，它以去中心化的态度探索“君子和而不同”的包容、共识、共同体可能。为此，它组织观众寻访上海的源头之一苏州河沿线，设立外围支线——“定海浮萍”以询问社会关怀及其源头的亲情、爱情等等的问题。甚至，邀请了大量来自不同领域的人进行对话。其中，便包括了艺术家丁乙和杨福东、政治学学者刘擎、作家孙甘露、写作者与媒体人许知远、女高音歌唱家黄英、演员刘卓、音乐唱作人与设计师王嘉尔参与拍摄的公益短片《爱他，爱她，爱ta…》。青年偶像、活跃的知识传播者、学术偶像，将自己所应对的、原本不太相融的群岛聚集到了一起，虽然不确定这样的效果到底如何。
沟通、参与，并不总是愉快的。马库斯·米森（Markus Miesson）所说的“参与的恶梦”、家庭遥控器争夺战如同幽灵，总是无可避免。虽然难度颇大，也总有波折，但因噎废食大可不必，因为还有观众可以进入“交互”之中。与此同时，用石青在其参展作品《钱学森与长江计算机》的叙述，在个人计算机（PC）发展的同一时刻，钱学森理想中的长江计算机亦在默默改进、从未停歇。只是，就像“一个展览”在展陈的最开头搭建的那个《水系避难所》，我们需要不停勘测土壤的颗粒。在《水系避难所》那个展示不同土壤颗粒的玻璃展台上，有一段文字为我们科普了“颗粒分布试验”：
土壤按照颗径大小可分为石砾、粗砾粒、细沙砺、粉砺、粘砺几大类。夯土通过粘土与水的作用产生粘结，将砾石、砂等骨料粘合在一起，从而具有一定的强度。
因地各地土壤成分千差万别，在进行夯土建筑营造前，需要对夯土材料的成分和性能进行检测。其中最重要也是最基本的试验是颗粒分布试验，即利用湿筛分和沉淀试验得出土样中各颗粒成分、检测关系。
在进行完一系列检测试验后，需要综合考虑材料的性能和当地资源……
为什么建设前先要做“颗粒分布试验”？
根据《唐太宗李卫公问对》记载，深谙策略三昧的唐太宗对《孙子兵法》中的《虚实篇》颇为推崇。他说：“夫用兵，识虚实之势，则无不胜矣。”因为，“兵无常势，水无常形。”孙子在其兵法《虚实篇》中以“水”来阐释如何厘清“虚实之势”，他要求观察者、做策略的人“致人而不致于人”（能调动他者而不被他者调动），因为不识庐山真面目的山中人往往容易被迷惑。“颗粒分布试验”，或许是一个可靠的参考。
那么，对于今日做当代艺术、观察当代艺术的人而言，“虚实之势”又是什么呢？我们的颗粒分布实验该怎么进行？乱花迷人眼的当代，虚实本就交错，以原子为基础的物理世界、以比特为单位的数字世界彼此焦灼、共生，技术在“致于人”的同时我们又有什么方法能“致人”？道与器、变与不变之间，我们又如何以水之姿来因地制流？艺术及其背后的系统，又以何重新联结日趋分化的群岛？这些都是我们应当慎重思考的问题。或许，唯有群岛联结，才有沟通流动的可能。而以意义、高深建筑隔离的围墙，在算法作为主要“过滤器”的年代已经太过普遍。
批评、抱怨总是相对容易的，难的是务实地为新世界到来后的第一天、第二天、第三天……做出预案。面对眼下种种多不习惯、不适应的“艺术”“展览”“双年展”，或许，不该着急去做出批判。“专业”本非天然就有，那么亦不用被其钳制，二元论与焦点透视如同幽灵时不时一叶障目。拨开可能障目的那片叶子，或许就能从被设想的所谓“专业”深渊之中发现一条新的路。
《老子》开篇说：“无，名天地之始；有，名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。” ⑤而“玄”（幽深、变动）本就是常态，是众妙的法门。
最后，借用李小龙在1971年访谈节目中创造的“时尚”，来完成第13届上海双年展“水体”与萨满、游牧、《孙子•虚实篇》《老子》的回环：“Be water ,my friend。”
注释：
①：P134，（苏联）Б.Д.格列柯夫、А.Ю.雅库博夫斯基，《金帐汗国兴衰史》，余大钧译，商务印书馆，1985年6月版。
②：（美）克里斯•安德森，《长尾理论》，乔江涛 、石晓燕（译），中信出版社，2012。
③：P236，（英）贝丽尔·格雷厄姆、萨拉·库克，《重思策展：新媒体后的艺术》，龙星如（译），清华大学出版社，2016。
④：P216,（英）贝丽尔·格雷厄姆、萨拉·库克，《重思策展：新媒体后的艺术》，龙星如（译），清华大学出版社，2016。
⑤：“无，是形成天地的本始；有，是创生万物的根源。所以常从无中，去观照道的奥妙；常从有中，去观照道的端倪。无和有这两者，同一来源而不同名称，都可以说是很幽深的。”P73,《老子今注今译》，陈鼓应（注译），商务印书馆，2012。
