来源：艺术界LEAP 文：杨北辰

汪民安，首都师范大学教授，主要研究文化理论，曾出版与福柯相关的著作《福柯的界线》，主编《福柯文选》（三卷）、《福柯的面孔》、《福柯在中国》等出版物。由他执导拍摄的纪录片《米歇尔 · 福柯》（2016）收集了大量福柯生前的谈话视频，并采访了诸多福柯研究学者，是一部完全由引文/谈话构成的纪录片，用汪民安本人的话来说，这是一部“论文纪录片”。

艺术界中法文特刊《一语山》纸刊版面

LEAP： 在您这部关于福柯的纪录片中，第一部分是“人之死”。

汪民安：从结构上来说，全片分为三个部分，或者说三个章节。分别讨论“人之死”，“权力/知识”和“自我技术”，这实际上是对福柯的学术脉络的梳理。而每个章节里面又分成两个小部分，比如“人之死”的前半部分是纯粹的哲学讨论，后半部分就讲到了福柯理论在法国以及在中国大陆、台湾被接受和引入的情况。第二章的前一半是围绕“权力”概念的哲学讨论，后面就是不同的人来谈福柯的哲学风格。第三章前半部分讨论了福柯晚期的自我技术，包括快感的享用等等，后半部分涉及到福柯的哲学友谊，尤其是德菲尔（Daniel Defert）和德勒兹对福柯的回忆。总的来说，这个片子的结构分成了三段，每段的前面是对福柯哲学的介绍（既有福柯自己的介绍，也有别人对福柯的解读），每段的后面则涉及到福柯如何被引进和介绍、福柯的风格以及福柯和德勒兹的友谊等等。

汪民安在福柯家看资料

LEAP：先抛开关于福柯的讨论，从电影的角度来看，它回避了很多形式上更丰富的呈现可能。当时您手头的素材肯定要超过影片中展示的这些，因为传记电影一般都会有比如人物背景、生平、故居的拍摄，但您回避了这些东西，使用了纯粹的采访形式，变成了所有人都在“抽象”地谈论同一个人；如果观众不了解的话就会根据这些谈论来构建“福柯”的形象，或者说福柯是从他人的话语中浮现出来的——当然还有档案的辅助。

汪民安：最初关于要拍一个福柯纪录片的想法，是14年在红砖美术馆的福柯研讨会时形成的。但具体怎么拍，那个时候还完全没有想过。开始的想法只是素材越多越好。一般拍人物纪录片很自然的方式就是传记式的。我一开始肯定是抱着这个想法去拍的。我去年去了法国两次，第一次没有想清楚，只觉得应该尽可能多地拍素材。我去了福柯家里，从书房到卧室狂拍了一通，德菲尔也很慷慨，他把福柯很多从来没有公布的照片都拿出来给我看；另外，福柯工作的场所环境也拍了很多，包括巴黎高师、法兰西学院、硝石库医院（Pitié-Salpêtrière Hospital ）、拉丁区等等，我还收集了一些六十年代的资料片。但回来以后我发现，如果以这些资料为基础的话，最后出来的肯定都是一部福柯的传记片。我强烈地感觉到这不是我要干的事情。我就决定放弃这些背景式的资料。我干脆用一个完全是谈话的方式来构思。即所有人，所有镜头都在谈话，从头到尾都在谈话，都在谈哲学，都在围绕着福柯谈。本雅明曾经有一个想法，即完全用引文来写一部书；那么，完全用引文、用谈话来拍一部纪录片不是也可行的吗？所以，整个片子我没有写一句台词，全部是不同的人在讲话，我把这些讲话，将这些“引文”组织起来，让它像是一篇完整的论文，当然也是一部纪录片——所以，我自己把它称为“论文纪录片”。

《福柯》纪录片截屏，朗西埃（Jaques Rancière）

LEAP：其实存在“论文电影”的说法，比如晚期戈达尔的创作，以及克里斯·马克（Chris Mark）的很多作品。但他们的“论文”并不指向理论化的写作，而更多的倾向于一种自由组织材料的方式。这部影片形式的趣味就在于，您把福柯的档案影像置于其他人、特别是其研究者对他的讨论之间，使得段落与段落、观点与观点之间产生了很奇妙的关系。我猜想您也考虑到了引文与评论、“原文”和“注解”之间的关系？

汪民安：当然，实际上我采访的内容非常多，而且我们翻译福柯的影像资料也非常多，包括一些很长的福柯采访，都翻译出来了。我把这些所有的访谈资料看了后，我就清楚哪些是我想要的，我很快就确定了三个章节这样的结构，然后，根据结构的需要进行了裁剪，将福柯的谈话和其他人的谈话组织在一起。除了结构和主题上的需要外，也去掉了一些非常晦涩不太容易理解的内容，留下的是相对核心的、比较清楚的论述，这样的目的是尽可能让观众容易理解一些——毕竟这全是哲学，没有传记，没有故事。同时，我尽可能想要给人一种这个片子没有导演的感觉——我的工作量很大，但我希望大家看上去好像忘记了有导演存在一样。

福柯工作过的巴黎硝石库医院（Pitié-Salpêtrière Hospital ）

LEAP：这其实应和了福柯的观点，就是“作者”消失了。

汪民安：我尽量让自己消失。但是后来我发现有些地方连不上，把所有的访谈资料都翻过一遍后，发现还是有些逻辑上和总体性的断裂。所以我只好出场了，将断裂的地方补充一下，使得片子更加完整。在谈福柯晚期思想的时候我出现过两次。这主要是因为找不到《性史》出版之后的福柯的采访资料——福柯在《词与物》、《规训与惩罚》出版之后都会接受电视台的采访，但是《性史》出版后不久，他就生病去世了。我们没有找到他的晚期影像资料。这样，只好我们自己谈。后来我和张旭合起来把晚期的叙述完成了。如果不是这样的话，我就不会出现在片子中了。

《福柯》纪录片截屏，福柯（Michel Foucault)

LEAP：我想回到“出发点”这个问题上：您已经写过很多关于福柯的文章、专著，做过大量的研究工作，为什么还要拍摄一部这样的影片？或者说“电影”是否对于您的福柯研究有特别的意义？

汪民安：为什么拍这个片子？其实可以说有很多原因。但也可以说只有一个原因，那就是因为我喜欢福柯，纯粹的喜欢。不过，拍这个片子或许有一个直接的触动，你刚才一问，我现在突然觉得，它可能一直潜伏在我的无意识中。2006年的时候法国外交部书籍处请我去法国采访了二十多个哲学家，包括斯蒂格勒、克里斯蒂娃、西克苏等。他们希望我回来后在中国写一个关于法国当代哲学的报告。我记得我写完后跟朋友说起这个报告的事，一个朋友无心说了一句话——我记得是王家新，他肯定忘了他说过这样的话。他说，你要是带个人去把对他们的采访拍下来就好了。可能这句话在无意识中一直影响着我。我是应该拍摄“哲学”和“哲学家”。

至于电影和研究福柯的关系的问题。对于我来说，这也许不是研究福柯的问题，而是普及福柯的问题——毕竟片中讨论的都不是福柯研究中特别偏僻和艰深的问题，对于专门研究福柯的人而言，这些都是常识。但对于一般观众和读者而言，我觉得这是有必要的，毕竟普通观众对福柯不可能非常了解。我希望这个片子首先是针对普通观众的，是一个简要的哲学普及，或者说一个研读福柯的序章。对于我而言，拍这个片子，很重要的一点是为了表达我对影像的思考，也可以说，是我思考影像和哲学关系的一个方式。我想让哲学公开说话，对公众说话。我们不得不说，哲学脱离口语成为纯粹书面语的时间太久了，我想将福柯作为一个切入口，来讨论影像、哲学和言谈的关系，因为没有人福柯说得更好了。

LEAP：所以您认为对于福柯这批思想家而言，他们到底是以怎样的姿态出现在战后的思想界中并取得如此位置的？前段时间我参加了一个美国大学组织的夏季课程，一位教授曾经感叹道：我们似乎在开一个关于法国的研讨班，从头到尾大家一直在谈法国思想。很明显，这已经变成了美国学院维系自身知识生产的方法。这其实也涉及“翻译”的问题——法国思想无论在中国还是美国都会遭遇作为中介的翻译，不仅是语言到语言的翻译，还有体制到体制的翻译。

汪民安：我觉得整个“法国理论”表现出的是一种全新的哲学形式，无论是写作还是思维方式，都是传统哲学史上所没有出现过的全新样态。所以很多人不说“法国哲学”而是说“法国理论”，因为它跟传统意义上的哲学确实有很大差异。我觉得法国理论丰富了哲学的形式——举一个简单的例子，比如说福柯之前的一批人，萨特、布朗肖、巴塔耶…… 他们是哲学家，同时也是作家。他们一扫传统哲学家的刻板形象。还有，他们都接受的是尼采的思想，当然还有海德格尔。而这两个人在德国是长期遭排斥的。尼采已经开创了一种新的哲学风格。从形式上来说，尼采已经是非哲学化的哲学家了，这一点很强烈地影响了布朗肖和巴塔耶，以及稍晚点的福柯和德勒兹。可以说，尼采不是在德国而是在法国结出果子来了。法国理论激活了尼采，同时也在这个激活过程中发明和创造了自身。

LEAP：福柯有一个很著名的说法，就是“penser autrement”——换一种想法来思考，或者说“另类”的思考——这恰恰说明了法国思想在所有正统、经典的脉络之外的空间里都可以开枝散叶、生根发芽。您跟当代艺术的连接也很多，您觉得为什么法国理论会在艺术界如此受到关注？

汪民安：整个20世纪，艺术和哲学的关系都非常紧密。所谓的现代主义，和尼采，弗洛伊德的关系非常密切。比如20世纪早期的达达，未来主义、立体派，超现实主义等等，都致力于攻击理性。这正是哲学领域的尼采和弗洛伊德所试图表达的。我想说，这其实是两种不同的形式在同时表达一个时代的征兆。我觉得艺术和哲学可以互相解释。至于当代艺术和法国理论的关系，我觉得就像20世纪早期的现代主义和尼采、弗洛伊德的关系一样。今天有艺术家阅读福柯、德勒兹，就像当年的超现实主义者阅读弗洛伊德一样。但我绝对不认同这样的说法，即当代艺术是由法国理论催生出来的。但我绝对相信，当代艺术最好的解释方式是法国理论。

《福柯》纪录片截屏，德勒兹（Gilles Deleuze）

LEAP：但是反过来看，福柯、德勒兹这些哲学家的写作几乎没有涉及到当代艺术。

汪民安：福柯的确很少谈到当代艺术。他谈过马格利特的《这不是一只烟斗》。德勒兹写过一本培根的书。但是，他们的很多重要概念和研究方法其实已经成为了艺术家与批评家共享的知识资源，比如《知识考古学》这样的著作所体现出来的思维方式，就和许多艺术作品的思路很接近。这样的概念很多，比如他的 “异托邦”概念，非常接近当代艺术中的拼贴概念，等等。德勒兹更是如此，他发明了那么多的概念，几乎都被艺术家引用。

《福柯》纪录片中央美院首映会现场，2016年

LEAP：您一直在中文语境里推广福柯、推广法国思想，所以总会面对翻译的问题。不仅仅是语言到语言的翻译，它涉及一种非常广义且实质性的行动，比如说学术机构的结构，包括当代美术馆、双年展制度其实也存在不断翻译或者“误译”的过程。但“误译”可以说是某种带有主体性的理解西方思想的方式。所以您认为在当代中国怎样去阅读与理解法国思想？怎样去翻译？怎样在这种思想中寻找和我们自身主体性之间的关联？

汪民安：学术界一直以来总是强调西方和中国的差异，总是质疑西方理论是否适应中国的问题。如果这是在讨论19世纪或者更早的状况，我觉得这样的问题当然是非常有意义的。但是，在今天，我越来越强烈地感觉到，理论和哲学已经超出地域界线了。确实，存在着一个所谓的产自法国的理论，但是，这些理论一旦产生了，它们就脱离了它们的产地，它们变成全球性的了。全世界的大学都有讲法国理论的人，就像当年讲马克思主义一样。但是，人们从来不去刻意强调马克思是德国理论，带有德国的特殊性。那人们为什么非要强调法国理论的法国性呢？就是因为它来自法国，来自另一个国家，我们才会对它警惕吗？我的看法是，今天的源自地域的哲学这样的观念越来越失效了。不是说，今天在中国的这片土地上就会产生中国式的哲学。如果说存在一种当代哲学或者当代思想的话，它绝非只奠基某个国度的特殊根基上，它一定是融合性的，它也绝非只在产生这种思想的国度发生影响。当代有力的思想一定是全球性的，无论是它的根源还是它的影响。说实话，就当代哲学或者理论而言，我不读法国理论，难道要读所谓的中国理论？我承认有一种特殊的中国政治，中国经济，但是，没有一种特殊的当代中国哲学。当然，研究中国传统哲学是另外一回事。因此，读法国哲学，坦率地说，我从未将他们看作是一个陌生国度的异域哲学。我觉得我跟它们非常亲近，比中国自己产生的当代哲学亲近得多。我甚至觉得中国现在源源不断生产出来的所谓当代哲学才是来自另一个国家的，它们同我毫无关系！